略论《繁花》的复调、反讽与隐喻艺术

胡立新 江菲芷

金宇澄的《繁花》问世以来，引起了广泛关注。2015年获得“茅奖”后，更加引人注目。在笔者看来，被论者称为“奇”小说的《繁花》具有丰富的艺术魅力。下面仅就其复调、反讽和隐喻这三个方面所呈现出来的魅力略作分析，以与更多的读者共同咀嚼品味。

一、复调

从巴赫金到米兰·昆德拉，从作品到理论，复调小说已经具有十分成熟的形态。巴赫金从陀思妥耶夫斯基的小说中总结出复调叙事艺术，认为陀氏的小说不再像以往传统小说那样，由作者独白的立场来描写人物和故事，而是将自我的立场、态度、意图隐退，让人物和故事自己充当各自独立的、具有主体性的思想者，展开各自思想的交锋与对话，从而揭示出生活和人性的丰富性、复杂性，乃至矛盾性。米兰·昆德拉丰富拓展了复调小说的内涵。在他这里，复调的“多声部”已经拓宽到结构、故事、文体等诸多方面。昆德拉说：“伟大的复调音乐家的基本原则之一就是声部的平等：没有任何一个声部可以占主导地位，没有任何一个声部可以只起简单的陪衬作用。”《繁花》的结构和内容都是以平等的多声部展开的时代、人生、生活和心灵的对话，是一部以复调结构和复调内容为核心的多声部对话性小说。

自近现代以来的小说传统中，独白式叙事一直是小说的主要表现方式。作者通过人物故事的叙述来表达自己的立场态度和认识评价，是小说思想内容形成的基本模式。这样，小说中的人物事件内容都是作者思想观念的载体，作品所要表达的就是作者对人生心灵和社会状态的看法。然而，《繁花》完全抛开了这种本质主义的认识论创作思路，回归到我国古代小说原点上来，作家将小说真正变成了“街谈巷语”“道听途说”的“稗官”所作之“野史”来对待。金宇澄自称以非常低的说书人姿态来讲故事，也就是不把作者自己当做启蒙家、思想家、评论家等高姿态的叙事者，而是以讲述别人故事的角色来完成小说材料的经营，把主体性、思考性、启发性成分完全交给读者去完成。《繁花·跋》中，金宇澄说：“我的初衷，是做一个位置极低的说书人，‘宁繁毋略，宁下毋高’，取悦我的读者”。正因为金宇澄以这样一种立场态度来经营材料，从而让小说的复调艺术在作家方面成为可能。作者的思想观念、立场态度从小说中退隐，作品中的人物故事展开独立的对话性呈现。

《繁花》的内容是由“引子”、31 章主体内容、“尾声”“跋”等部分构成。作者的内容安排设计首先给人制造的陌生化障碍就是时间。通观整部小说，全部内容被确定在两个时代，一个是1960—1970年代，以“文革”“上山下乡”为时代特征；一个是1990年代以后，以改革开放和市场经济为时代特征。从第1 章到第28 章，作者有意用不同字体的数字来区分，单数用中文大写的数字，写“文革”时代的人事；双数用阿拉伯大写的数字，写市场经济时代的人事；两个时代交替呈现。从29 章到尾声又回到1990年代以后。这样，我们就可看出，作者有意向读者呈现的是上海市两个年代中的人生故事。这其间，作者隐去了1980年代的生活。1980年代是一个社会转型过渡性阶段，省略这个过渡期，两个年代的对比效果更加鲜明突出，即复调效果更加明显。有论者已经看出了《繁花》的这种复调结构的特性，“两部分互相穿插，构成了小说两个声部对话的效果。”可惜，论者并没有从复调结构和复调内容上给予具体分析。

从这样一个以时代为标志来切分并重新组合内容的结构方式看，作者是暗合了复调小说的结构模式。作者将小说的内容锁定在两个时代，一个时代便构成了一个“声部”，两个声部交叉呈现，人物故事内容本身就形成了一种对比性和对话性关系。从这两个年代的结构性对话中我们可以看出，小说内容充满了对话性，人物与人物、故事与故事、人物自身的两个时代、人物自身的生活与灵魂等所有内容在对话和对比中，不自觉地呈现出丰富复杂的思想内涵，给读者带来不尽的思考与回味。比如，仅从人物身份上看就可以给读者带来许多思考。前一个年代中，几个男主人公都是体制内的身份，而到了1990年代，他们都变成了体制外的身份。身份通过年代形成对比，通过自身经历又形成对比。而且，作者所写的1990年代的这批上海男女，几乎全部都是体制外人员，以宝总为代表的一群私营公司老总，在他们身边工作和服务的一群女性，职业律师，下岗工人，菜市场的商贩，发廊妹，以及围绕在他们周围的无业人员、家庭太太等等，这群人不是大上海纷杂人员身份的整体状态，但却是改革开放和市场经济时代体制外身份的主要代表。人物身份的变化，以及由身份带来的人物生活和心灵的变化都深深打上了时代的烙印，不同时代的人生是不一样的，每一个个体都被时代决定着，时代变成了探寻个体人生内涵的根本性原因，这是以时代为结构性复调带给读者深刻的启示。至于其它因为时代复调结构形成的对话性因素，我们还可以作出系列性发掘与思考。

当一位小说家面对一个城市、一群人、一个时代又一个时代的历史中堆积如山的人生故事时，他能够做的就是一个接一个地讲述。试图对它们的是非善恶、正确与否、进步与落后、对与错等做出本质主义的判断和评价往往是困难的。《繁花》的作者放弃了这种本质主义的思考，作者只是讲述着不同时代演绎出来的一群上海人的生活故事片段。作者立足现象，热爱现象，拥抱现象，解放现象，讲述现象，让每一种现象都成为意义的载体，让不同时代的不同人物、故事、灵魂自己独立地展开对话与交锋，从而自然地呈现出一系列丰富复杂的思想形态和人生感悟，它们像生命的花朵一样，虽然各不相同，却都花繁花谢，此起彼伏，演绎出城市里个体人生的宿命与轮回。这就是《繁花》作为复调小说在结构方面所成就的艺术效果。

二、反讽

昆德拉曾说，“小说的复调更多是诗性，而非技巧。”复调小说的诗性效果来自作品内容之间的对话性、对比性，而这些对比性与对话性内容常常形成了反讽、悖论、隐喻等修辞效果，从而给作品带来诗性效果。笔者阅读《繁花》后，深感作品在漫不经心的言说中，蕴含了丰富的反讽艺术。“反讽”修辞是诗歌语言表达的重要特征。艾略特、燕卜荪都谈过反讽，布鲁克斯对反讽作了较详备的解释，他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，后来他把反讽从语言扩大到结构，拓宽了反讽语义生成的空间。《繁花》的语言和结构本身表面看似朴实无华，实则蕴含了许多反讽修辞带来的表达效果。

话语反讽在《繁花》中经常出现。阿宝的父亲作为一位解放前资产阶级出身的革命者，经历文革等反复的阶级斗争运动后，到文革结束时期，已经变得完全没有人性，没有亲情。他满脑子革命思维，并将革命思维用在了亲人关系思维上，与人性化的生活格格不入。他儿子儿媳从香港来看望他，给他带些礼物，给点钱，尽点孝心。但在他居然怀疑儿子儿媳是间谍，坚决拒绝所有东西，并硬是将他们赶走。这期间，他们的对话充满反讽的意味。“哥哥说，外面讲，大陆人参加劳动，挑河泥，挖防控洞，做砖头，吃得也不好，因此。阿宝爸爸说，全部拿回去。”接着，“阿宝爸爸说，大陆大陆，大陆有啥不好，西高东低，地大物博，吃得好穿得好，人人笑眯眯，我不得不怀疑。”当哥哥讲自己在香港也很艰难，相当于无产阶级时，爸爸说：“因为艰难，就做情报。”他将所有东西和钱都装进儿媳的袋子，将他们赶出家门，说：“对不住，还是回去吧，钞票的心意，我领了，拿我一样不会拿的，讲是孝敬，可以的，讲是活动经费，也可以”。接连不断的阶级斗争运动，让这位父亲完全丧失了做人的基本理性，革命思维和革命理性抹杀了一切，就连亲人间都没有信任可言。许多非理性的所谓革命实际上是对健康人性的摧残，作品在话语反讽中带给读者深刻的思考。

行为反讽赋予《繁花》耐人寻味的魅力。比如，养老院中与小毛同一病房的80 多岁的老先生，一见到人多就拍手、穷笑，看电视时一见到人多就拍手，“尤其转播各种大会，大场面，看到主席台一排一排坐满了人，老先生眉花眼笑，马上坐起来拍手，电视里外，一道拍手，我烦吧，烦。沪生对老先生说，简直是发疯了，此地又不是干部病房，哪里来这种宝货。老先生不响。”然而，这位可怜的善良的老人，孤独地死在了养老院里。又如，文革时期，红卫兵小将对文化革命的理解几乎是无知的，他们寻找穿着打扮漂亮的女性作为革命对象。一个女孩穿着不符合文革时期规定尺寸的裤子，包紧了屁股的裙子，做的头发等等，都成为革命的对象，这群红卫兵革命小将居然剪她们的头发，撕她们的裤子裙子，吓得街上的女子失魂落魄地躲避。至于那位做过妓女的香港小姐，更是难逃革命的厄运，硬是被抄家了，受尽人格摧残。而这批“革命者”自己之间却相互乱搞男女关系。强烈的反讽。文化革命变成了肉体折磨、人格侮辱和精神摧残。一场自上而下的运动，到了底层民众这里，变成了疯狂的非理性的原始本能之恶的大爆发。“革命”变成了“反讽”，它不是新事物对旧事物的变革，更不是新文化对旧文化的变革，而是某些人性原欲如暴力、恐惧、破坏、情欲、占有、求生等欲望野性的宣泄，这些极度膨胀的人性恶之原欲恰恰是文化革命应该“革”掉的东西。这样，底层的文革行为对上层的文革理念起到了强烈的反讽效果。小说中那位爱读书的姝华的几句话，是对这种反讽修辞的另一种注解。看了抄家乱象场面后，“姝华说，善良愿望，经常直通地狱。”接着又说“庸僧谈禅，窗下狗斗。”

信念反讽也是《繁花》中富含思想深度的艺术表现。比如，小毛娘一直把领袖当做心中的神，口口声声“领袖”，有事没事就看看领袖像。第玖章讲，“小毛爸爸放下酒盅说，领袖一声号令，轮船公司的领导，马上就睏醒了，夹紧狗尾巴，连忙回来了。”于是，小毛娘说：“吃酒当中，不要议论领袖，吃了再讲。”第二天，“小毛娘抬头看一眼领袖像，也预备上班。”可见小毛娘对领袖是衷心的信仰。70年代的文革时期，小毛得到了工作，“小毛娘逢人便讲，全靠领袖的照应，否则小毛，就算是三只眼的杨戬，再千变万化，也不可能分配到钟表厂工作，档次太高了。”在小毛娘这个工人阶级妇女眼里，领袖是无所不在的，小毛的工作也是领袖照应得到的。然而后来，小毛下岗了。小毛弥留之际，“小毛娘说，小毛得到神惠，怜悯的人，有福的，必得领袖怜悯。大家不响。”小毛已经奄奄一息了，只有领袖怜悯才有可能好转。结果，不一会儿，小毛就死了。小毛娘的这种话语信念在文革时期不构成反讽效果，但在新时代的语境下就形成了反讽效果。

小说中具有反讽效果的修辞表达不胜枚举。反讽并不是一种简单的幽默和讽刺，当某些社会现象本身具有悖论的性质，又无法从逻辑和理性上加以解释的时候，这些矛盾的事物、语言、观念遭遇到一起的时候，它们就不自觉地形成了反讽关系。作家要做的事就是将这些反讽的材料粘合起来。

三、隐喻

隐喻作为现代艺术中的一种普遍性艺术手法，已经远超越了修辞范围，成为一种艺术技法。如果一部作品的内容和形式本身所包含的众多要素不再仅仅是字面上的意义，而是潜藏着许多潜台词式的喻指，那么它一定包含了作者丰富复杂的人生感悟，这些潜在的喻指往往是复杂矛盾的人生体验，多数具有悖论的性质。《繁花》中的许多文化符号都富含隐喻功能，作者所使用的语言、文字、插图，以及文本中的物象、事象、人物等内容，经过作者符号化处理，从纷繁的现象中显现出来，寄寓了作者丰富复杂的人生感悟。符号是记录文化的密码，人类历史文化的丰富内涵及其传承与延续都依托文化符号来完成。语言符号是最主要的记录性符号，但掌握历史言说话语权的书写人在记录事物时，受本质主义历史思维的限制，往往忽略了民间、底层的生活形态和思想情感，对民间个体人生的遭遇更是忽略不计的。而金宇澄要展现的正是大上海底层和民间的历史状态，所以，他除了借助语言符号来记录一段历史中的城市民间和底层状况外，还借助了许多其它文化符号来强化民间历史记忆。由于，这些文化符号的选择仍然带有作家的意识目的，所以，那些文本中反复出现的文化符号本身也就必然承载了某种隐喻和象征功能，表达着作者丰富复杂的思想观念。

《繁花》中文化符号的隐喻功能首先体现为语言符号的运用上。阅读该小说，给人印象最深的语言特点就是，在人物对话时，经常出现“××不响”。有论者说：“小说全本有一千多个‘不响’，几乎成为‘不响’体了。‘不响’意为不出声音、不说话、沉默、此时无声胜有声，一千个‘不响’就有一千种意义。”这样理解未尚不可。但《繁花》中的众多“××不响”表面是写实的，或无话可说，或不想说，或不知道，或不能说，或说了也白说等，但一旦读到最后结尾时，也就明白了很多的“不响”其实是隐喻。结尾处，作者讲述沪生和阿宝的一段对话：“沪生说，我一直听玲子讲，阿宝比较怪，一辈子一声不响，也不结婚，皮笑肉不笑，要么讲戏话，阿宝的心里，究竟想啥呢。阿宝笑笑说，一样的，玲子也问过我，讲沪生这个男人，一直不离婚，只是笑笑，要么讲，‘人们不禁要问’，文革腔，玲子完全不了解，搞不懂沪生心里，到底想啥呢。沪生笑笑不响。阿宝说，我当时就告诉玲子，面对这个社会，大家只能笑一笑，不会有奇迹了，女人想搞懂男人心思，了解男人的内心活动，请到书店里去……”。这段对话的内容富含隐喻功能。这两个总是“不响”的男人，经历了几个变革动荡的年代，经历了亲情、爱情、友情等个体性、私密性情感的各种摧残，面对这个繁花般世界，他们失去了本应该拥有的许多美好的东西，然而结果却只能无情地默默活着。又如，一位非常爱读书的知识青年女子姝华，她的很多话都带有隐喻性。文革中，沪生和姝华看到一位老师被挖眼珠后自杀的一幕，一路垂头丧气地走着。“姝华说，罗兰夫人临死前讲，自由，有多少罪恶，假尔之名实现。”沪生说:“我不禁要问，姝华一直喜欢背书，背这种内容，有意思吧。”姝华说：“秋天到了，人就像树叶一样，飘走了。”是的，满口文革腔的沪生此刻哪能理解个体生命的可贵呢。姝华下乡前归还沪生几本旧书，《顿河故事》中夹有一张便条，写道：“曾经的时代，已经永别，人生是一次荒凉的旅行。”姝华因为爱读书而懂得太多道理，面对简单粗暴的现实，她内心世界过早地蔓延出悲观人生的感悟，她失去了对社会的信任，失去了自我人生的信心，以至于后来回到上海几乎精神失常了。这些隐喻性语言符号记录了许多个体心灵复杂矛盾的人生感悟。

“繁花”这个书名，作为命名符号，已经远远超越了本义，就像艾略特《荒原》的名称一样，成为了一个隐喻性符号，它变成了对某个时代某种社会形态中人们的生活和心灵状态的象征性暗示。诚如作者答《生活周刊》记者所言，“书名我想了很久，繁花繁花，盛极必衰。人生就是这样。”的确，对于大上海这座城市来说，它总是像繁花一样繁盛，无论在哪个社会，哪个时代，它都以繁华著称于世。然而，对于这个城市的不同个体人生来说，就大不一样了，有繁花般繁盛的家族和个人，也有凋谢的家族和个体，他们共同构成了大上海的悲喜剧，每时每刻，既上演着人生的盛宴，也上演着人生的悲凉，还有看破红尘的高蹈者对悲喜人生的超越。在城市那喧嚣与骚动的表象背后，隐藏着多少个体化的心灵杂色，这些个体灵魂的悲喜与超越，常常成为欣赏城市风景的感官世界中的“局外人”，纷繁的心灵被纷杂的现象遮蔽。《繁花》呈现的不仅是繁盛都市众生的多面人生，更是隐藏在喧哗表象背后的多面灵魂，花繁花谢的灵魂。

此外，小说中的字体变化、插图绘制、电影、音乐等多种反复出现的文化符号都富含隐喻和象征功能，值得读者细细品味。本文限于篇幅暂不一一详解。

注释：

①④米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第94—95、96页。

②金宇澄：《繁花》，上海文艺出版社2013年第1 版，第444页。以下引该小说原文均出自本书，不再注。

③夏天：《纸花的自然史——读〈繁花〉》，《美与时代（下旬刊）》2014年第6期。

⑤董蕾：《论金宇澄〈繁花〉的传统性与先锋性》，《河南理工大学学报》2015年第1期。