“囚禁于万千波涛中的海的女儿”——庞培《深海恋人》读札

颜炼军

一

“人生是一次遗忘。我们在此生中遗忘超验、超自然的真实。”薇依曾如此描述柏拉图记忆诗学的起因。柏拉图关于记忆与诗歌关系的描述十分迷人：记忆是人的特殊禀赋，它能让人摆脱肉体困境，回归灵魂追随神的完美状态。只有妥善运用记忆，“一个人才可以常探讨奥秘来使自己完善。”这奥秘，正是人与神共处的状态，也就是薇依所说的“超验、超自然的真实”，追忆和歌颂它们，就是诗歌最重要的“奥秘”——因此，赫西俄德说，众缪斯的母亲是记忆女神。

作为一个汉语写作者，每读柏拉图对话至此，我就想起诗人学者闻一多1939年发表的《歌与诗》一文。在解释“诗三百”的起源时，该文指出了早期诗歌和记忆之间的关系：“志与诗原来是一个字。志有三个意义：一、记忆，二、记录，三、怀抱。”显然，在文字诞生之前，诗歌即为内心对往事之记诵，诗歌本身即是记忆之别名，它通过对往事的再现和重构，给我们以完美的世界和生活景象。柏拉图相信，那景象就是灵魂的原初状态，而中国先秦的诗家则相信，它就是无邪之“志”，两者名异而实同。

“记忆的文学是追溯既往的文学，它目不转睛地凝视往事，尽力要扩展自身，填补围绕在残存碎片周围的空白。”美国汉学家宇文所安在他的名著《追忆》中，探讨了中西古已有之的诗歌记忆术。他精彩地复原了中国文学对往事的再现之美：无论是《诗经》对周礼文明的追忆，还是鲍照、杜牧对朝代盛衰的追忆，都成就了文学的美感。经他的美妙提醒，我们看到，无论从前《诗经》里的“昔我往矣”，还是后来唐诗中感叹的“自将磨洗认前朝”，其美感都与诗歌的追忆功能和怀旧气质密切相关。

记忆之迷人如此，曾被现代哲学家唐君毅称为“人心深处的‘鬼斧神工’”。当代诗家于此有同感者，亦随处可见。比如诗人柏桦早年的名句：“惟有旧日子带来幸福”。诗人庞培对记忆诗学的痴迷，也常见于他以往的作品中。幽微的记忆与眼前即景浑然一体，事体与物象便具体地吞吐在词语的呼吸中。在《深海恋人》这首长诗里，他再次放开想象，重写这一亘古以来虚无而迷人的主题。

当然，记忆作为一个备受当代诗家青睐的主题，有其特别缘由。至少有如下两方面原因：一是现代以来中国社会主潮之破旧逐新；二是百年来民族、文化、家国的危机和变迁，施于个体的压抑和创伤。这两方面，都让当代诗的记忆抒写显得意味深长：主体之累累伤痕袒露于词语的肌体，诗歌镂刻雕琢，堪比刮毒治疗。就此意义而言，我们可以说，我们处在一个挽歌的时代，一如庞培所说，诗歌来自“年代的废墟深处”。“废墟”一词在今天意义特别：这是一个废墟都难以存留的时代，一如挽歌亦挽不住死亡，“年代的废墟之处”其实无处可寻，因此，追忆之诗本身，就成了有组织的充满浪费的词语，符号化的废墟。

二

记忆的本质特征之一，按亚里士多德的说法，就是让“观看与聆听当前所不在的事物成为可能”。循此义端，记忆之再现，即是在时序中重建空间形象。盖因此，在中国古诗修辞习惯中，时间与空间之间常常形成巧妙的比照，比如“故国三千里，深宫二十年”（唐·张祜《宫词二首》）。再比如著名的大观楼长联上下联开头，即以“五百里滇池奔来眼底”与“数千年往事尽上心头”作为对称，时间形象需与空间形象联姻，才能获得表现的出口。我们所用的代表最大存在的词“宇宙”，也是一个时间与空间结合的词：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”（《文子·自然》）。

现代西方认知语言学家在隐喻研究中曾有如下观察：各种语言中，都常常会把人生与道路或旅行结合起来。人生的时间过程，是个相对抽象的概念，而将之喻为一段路程或其他相关空间形象，显然就能化抽象为形象，将时间具体为人生体验。

庞培此诗中的记忆，也是按上述时空抒写之通则展开。诗歌通篇所用比喻，都显示出一个基本特征：时间意象与空间意象互喻。这首先就体现于题目“深海恋人”上，它虽是一个空间形象，可诗中写的，却是消逝的时间和恋人，写男主人公欲以语言追忆之道，去与往昔恋人再会。换言之，诗人把诗中男主人公与他过去的恋人之间的不可回溯的时间阻隔，比喻为“深海”，把时光消逝之忧，置换为可再现、触摸的空间形象。

读至“深海”之喻，不禁让人回想起《诗经·蒹葭》中的“所谓伊人，在水一方，溯回从之，宛在水中央”。从那儿开始，古典诗里写对女性的思念，常常与水相关。有过许多美丽的诗句，比如“盈盈一水间，脉脉不得语”、“有所思，在大海之南”等。在李商隐《锦瑟》里的名句“沧海月明珠有泪”中，这个形象集为大成。在西方诗文里，亦多有这类关于隔水思念的句子，钱钟书先生在《管锥编》里作过一些归纳：比如“但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑”、“欢乐长在河之彼岸”等，在纵览中西典故之后，钱先生引用了古希腊神秘家常用的比喻：用“此处”与“彼处”来比喻形与神、凡与圣。对照上文所引柏拉图之诗歌为灵魂之回忆的说法，沉潜“深海”追回过去之恋人，亦可解为诗人关于由此及彼、因凡及圣的一个比喻。当然，对诗人来说，首要之事，乃是在词语中展现“及”的过程。这才是诗之所以为诗，而不是其他之根由所在。

三

在时间面前，所有相与欢笑都是暂时的，一切爱恋者迟早都要歧路相别，望八方而驰。人之爱持续之不可能，回归过去之爱更是不可能。这种不可能之痛，引起古今无数诗人纷纷在词语中重返往昔之爱。而诗之好坏，皆在于修辞品质呈现之优劣。以修辞接通往昔之困难，如庞诗开篇所云，就像一潜水员欲“透过缠绕的海藻”、“透过整个大海的重压”。就庞诗而言，修辞上之完成，即是如何在时间逻辑与空间逻辑之间自由转化，将“他”与“她”之间的时间关系，自然地转换为一系列有机的空间性比喻。法国诗人哲学家巴什拉在谈论空间诗学时，曾有妙论云：“空间在千万个小洞里保存着压缩的时间。”的确，就感觉而言，人若将进入某一空间，就意味着可物质化地触摸或占据某部分未来。因此，将时间意义上的过去，转换为空间意义上的未来，就是诗人再造一种可能的爱。

作为一个经验老道的写作者，庞培深谙此道。如果我们把全诗视为一个大比喻，那么，其本体和喻体，是作为诗歌推进的两条线索交互出现的：一是潜水员回到栩栩如生的海底沉船，一是“他”在房间里沉入追忆，回想起遥远年代的那个冬天。回忆渐渐进入高潮，诗人似乎听到，“深海的沉船”和“遥远的冬天”的一切，都幻化为一场为久别重逢而开场的音乐会。在“不可能”的海底幻象里，在“不可能”的城市街头，旧爱重逢，阔别言欢，世界因此呈现为一座“完成的废墟”。当然，失去了神助的现代诗人，根本上是不相信幻象的。他们常常从诗歌幻象中猛醒，就像美梦之后遭遇夜晚枯燥之真相一样，意识到词与物之间不可弥合的裂缝：“啊！年代的废墟深处/观众们鱼贯而入，何处再去打捞/肉体夹杂琴箱/相碰撞的嗓音？”诗人要为这裂缝的象征性弥合而工作，把消逝的一切，都制作为“空间标本”：“水是平滑的工作台/潜水员分门别类/把记忆、夏天、钢琴曲/把云影和呼吸/制成了不同的空间标本”。在许多词句里，诗人显示出了一种元诗意识，这是一切高级写作者的共性。诗人一方面似乎在写一场已消逝之爱，词语的针脚暴雨点般编织它留下的虚无；另一方面却不时泄露他作为词语工作者的形象：“潜水员侧耳倾听那海水清晰吐字/听那水中的听”。在展开一个表面性主题的同时，诗人把诗歌如何写，也作为一个隐蔽性的主题展开，让表面性主题成为隐蔽性主题的一部分。

诗歌第一部分结尾不出我们的意料，与所有爱的挽歌一样，诗人笔下的“他”以婴儿般的意志在“记忆的遗址”挖掘到的，只是“一小口死者的呼吸”。求不得之苦，在古往今来的文学作品中，是最永恒的主题。但追寻者及其求索的过程，总能够升华为某种崇高的形象。

四

第二部分开头，顺理成章地跳出了一个形象：“深海采珠人”。同时，主人公的人称发生了变化：“他”变成了“我”。这意味着诗歌主题发生了某种跃迁，前文所述的隐蔽性主题开始全面覆盖表面性主题。“深海采珠人”这一形象令人浮想联翩：一是上面说过的李商隐《锦瑟》引自《搜神记》的关于鲛人泣而成珠的典故；一是汉娜·阿伦特评价本雅明时的比喻。阿伦特认为：本雅明之于传统和过去，“就像沉到海底的深海采珠员，他不是去开掘海底，把它带进光明，而是尽力摘取奇珍异宝，尽力摘取那些海底的珍珠和珊瑚，然后把它们带到水面之上，这种思考就是深入到历史深处——但不是为了复活它曾有的样子，以有助于灭绝时代的复活。”阿伦特的这一比喻，来自莎士比亚《暴风雨》的启发：“你的父亲躺在整整五寻深的水里，/他的骨骼由珊瑚做成，/他的眼睛就是珍珠，/他的身上没有什么会凋谢，/然而经受了海洋的变化/却变成某些丰富而奇异的东西。”

阿伦特取自莎翁的比喻，亦可拿来解庞培之诗。犹太人本雅明的“传统”和“过去”，是整体性的，而庞培诗中面对的，可能更是个人经验和想象意义上的“过去”。诗人需沉入这一“过去”的“大海”采集“珍珠”。关于“海洋的变化”，庞培这部分第二行中也有类似句子：“整个大海的晃动，晃动的精魂本身……”。换言之，那往昔之恋人之璀璨夺目，恰因其在往昔之中。诗人直言，“往昔”是他的词语工作的对象：“我仍旧继续工作，而我的船陷在流沙里。”这里的工作者形象，与采珠人形成了严密的呼应，二者共同凸现了第二部分主题重心：“我”这一写者形象面对往昔的词语工作姿态。

诗人用一句非常有时间错差感的话，让诗歌自身的时间逻辑，暂时颠覆了已消逝之时间造成的结果：“坟墓最终追上了尚未登基的国王。”坟墓意味着结束或死亡，而尚未登基的国王，则寓意着正在进行的、尚未抵达巅峰的爱情或生命风景。诗人的意思也许是：由于诗歌之清芬，消逝之爱得到了某种形式的复活。莎士比亚在他的十四行诗第十八首的末尾，已把这个意思表达到了极致：“只要人们能呼吸或眼睛看得清，/此诗将永存，并且赐给你生命”（陈黎、张芬龄译）。把时间镀成黄金，把消逝之爱悬浮于词语的轨道，意味着诗歌暂时取胜。当然，只是暂时。

五

读完全诗后，还是要回到长诗问题上来。当代汉语长诗如何写、如何读，是一个令人着迷的诗学话题。众所周知，汉语古典诗没有长篇叙事诗传统，没有现代所定义之长诗。如果说当代汉语短诗的写作，还勉强可在现代新诗乃至古典诗里寻找和拼接自己的祖先，那么，当代汉语长诗写作，可以说基本上是开天辟地的词语事业。好在，我们可以更清晰地看到诗人对西方长诗传统的学习。大致上，当代汉语长诗写作，一脉来自但丁、弥尔顿式的古典式崇高，一脉来自庞德、艾略特式的反讽式崇高。前者在八十年代海子、骆一禾，以及后来一段时间的杨炼那里产生了直接的影响。后者在西川、欧阳江河等诗人的长诗中产生了影响。它们处理的诗学社会学焦虑也不同，前者更偏重文化性反思和重建，后者则偏重于现代性批判。由于现代性诸问题在中国社会的加剧，取法后者的诗人渐多。的确，关于诗歌如何处理复杂的现代化生产和生活场景，后者至少实现了一个观念上的胜利；而前者需要一个神话原型或发明一个诗歌依凭的神话体系，这对当代汉语诗来说，存在致命的困难。左右之难，让人对一切认真的长诗写作试验肃然起敬。

庞培这首诗不是处理某一经典意义上神话系统，也非处理现代社会历史场景或现代意象垃圾场。而是延续了他这一代诗人或作家常常借重的一个基本美学发生范式：对个体经验的发掘与重构。赋予个体经验的某种类神话结构，在很长一段时期里，是当代诗歌美学革命的重要方式。这种向后端详或抒写自身的方式，有力地帮助写作者消除了意识形态美学对语言和诗意的干扰和侵害。庞培此诗，的确给读者以遗世独立之感。

作为一个老练的诗人，庞培当然知道诗歌写作需要一种自足的完美，而非依赖某种社会学前提。但是，一首如此篇幅的长诗，没有叙事通常需要的神话原型，也没有与社会历史形成良好的互文形态，而只依靠一个缺少历史文化指涉的核心隐喻，来层层推演主题，确实有些费力不讨好。我们一方面非常佩服诗人将一个事先设定好的核心隐喻进行穷尽式的延伸的能力：字句之间的玲珑勾连，意象之间的密响旁通，比喻序列内部的闪转腾挪，都展示了一个优秀写作者的卓越本领；另一方面，虽然诗歌推演得如此细密绵长，主题推进形成的象征旋涡，却没有成为一个更大的世界的象征性中心，以至于全诗如一片英国玄言诗人约翰·多恩曾说的“伸展向无限的黄金薄片”。在“比大海深广多少倍的无垠世间”，它着实显得有些脆薄。作为一个信奉爱情的读者，我特别会被诗歌饱满的情绪和优美的词句打动，尤其每当想到作者是一位擅长冬泳的、勇武而豪爽的江阴人氏，我就被诗里某种纯粹的激情所感染。但是，作为一个有经验的长诗读者，我却没有获得足够的阅读满足感，理想的长诗，可能需要一种更复杂的迷人风度，读者往往会有一种进入词语迷宫后渴望丢失的阅读期待。我不得不再次感慨，当代汉语长诗写作，的确是对所有当代成熟诗人的巨大挑战。就像庞培诗里说的，它是“囚禁于万千波涛中的海的女儿”。

①[法]西蒙娜·薇依：《柏拉图对话中的神》，吴雅凌译，华夏出版社2012年，第153页。

②朱光潜译：《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社2008年，第100页。

③[古希腊]赫西俄德：《工作与时日 神谱》，张竹明、蒋平译，商务印书馆2013年，第29页。

④闻一多：《闻一多作品新编》，姜涛编，人民文学出版社2009年，第322页。

⑤[美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，三联书店2004年，第3页。

⑥杨明、张伟编：《唐君毅新儒学论集》，南京大学出版社2008年，第39页。

⑦[古希腊]亚里士多德：《灵魂论及其他》，吴寿彭译，商务印书馆1999年，第235页。

⑧具体参阅张隆溪：《同工异曲——跨文化阅读的启示》，江苏教育出版社2006年，第31-36页。

⑨钱钟书：《管锥编》（一），三联书店2010年，第208-210页。

⑩[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2009年，第7页。

⑪[德]本雅明：《本雅明：作品与画像》，孙冰编译，文汇出版社1999年，第232页。

⑫同上，213页。