小议泼墨泼彩

邓姣华

（湖南商学院设计艺术学院，湖南长沙410205）

小议泼墨泼彩

邓姣华

（湖南商学院设计艺术学院，湖南长沙410205）

张大千、刘海粟等老一辈画家晚年变法，创新出泼墨、泼彩这一种更现代的中国画样式，究其原因不是凭空而出，是在有深厚的传统功力上，加上经验、实践发展出来。

泼墨；泼彩；山水画；传统；抽象

近现代中国画的发展受到城市化和国际化文化交流的影响，张大千、林风眠、刘海粟等试图通过非传统笔墨在色彩上的变革探索，进而展示出了一种更新、更美、更现代的现代中国画样式。经过几代艺术家的努力，在此基础上开拓了一种非常新颖而且具有现代感的新水墨风格—水墨重彩画风。这种水墨淋漓尽致，色彩浓艳深邃，笔线自由流畅，视觉斑斓沉酣，在现代浪漫中蕴含古典精致，让单纯与丰富合为一体，达到画我合一、天人合一之境的新画风，给人耳目一新之感，也越来越为当代人所喜爱。然而，当下也有许多画家走捷径，耐不住寂寞，纷纷“见利忘义”，趋之若鹜地奔向这块领域，把别人多年的探索结果拿来就用，把名利作为目标追逐的终极目标。所以，我们看到很多打着新水墨、抽象彩墨的幌子给自己包装，而实际上鱼龙混杂，混淆视听，让人看过以后不过尔尔，并没有留下很深的印象。是我们这个时代看的太多真的审美疲劳还是对传统执念太深不愿意尝试新的画种。让我们分析一下大师们对彩墨画研究的过程与心历，我们就会有些体会。

泼墨、泼彩多为艺术家晚年之笔。针对这一现象，有研究者认为，晚年变法源于艺术家晚年生理上的变化。如张大千在其1982年所作《庐山图》上题：“予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不能刻意为工，所作都为简笔破墨。”而谢稚柳1979年也在《海棠鸲鹆图》中题：“此十年前所作，桑榆晚笔，渐变所尚，风腕颤指，势有不能，非独情迁也。己未春日重见此图因题，时年七十矣。”张大千的“忽撄目疾”，谢稚柳的“风腕颤指”，以致于“简笔破墨”“渐变所尚”，似乎确与晚年衰老、力不从心有关。

但是，我们从侯北人2012年题《辛稼轩词意图》看到的却是另一番景象：“白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物，能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我如是，情与貌，略相似。节录辛稼轩词，侯北人作画年九十五岁尚能小楷如此。”以“年九十五岁尚能小楷如此”的颇为自负来看，又似乎与年老的生理现象无关。

心理学家把人的一生分为童年、成年、老年三大阶段。人生和艺术积累丰富的艺术家会在晚年出现“第二童年期”。他们的创造力会凝聚、升华。此时他们不再表现物象外观的视觉逼真，而追求内在的视觉精神的升华，张大千所言的“不能刻意为工”便是此意，试图通过笔墨表现的非传统进而实现一种更自由、更随性的新形式，在古典写实与现代抽象之间开辟一条新的道路。

以张大千为例，晚年变法是他艺术生涯水到渠成的必然。从张大千一生的艺术经历可知，画家的艺术变革，需要的不仅仅是时间，还需要有深厚的传统文化底蕴；需要知识、经历、经验的积累与沉淀；甚至需要天赋、才情、勇气与毅力。张大千具备了这些条件，所以他的成功并非偶然。纵观其一生能一再创造艺术生命的高峰，从石涛、八大，到临摹敦煌洞窟的二百多张壁画，深厚宽广的文人画基础使之得以崛起；晚年画风再变，以一种“集大成”的观念开创属于自己的风格，将传统所学，以现代观念展现，表现出画家精神世界的高度，是艺术家自觉的自我解放、自我发展、自我实践的具体展现。其成就一再显示，张大千虽然从临古摹古起家，其画可达到乱真的地步，传统功力相当深厚，但并不满足于墨守古人成法，在暮年求变，勇气与决心可嘉，用极大的功力冲破枷锁，终于能脱颖而出，为中国水墨开创新局面，以西方抽象的绘画语言，发展一套独创的绘画体系，建立一种新颖成熟的艺术风格与典范。

刘海粟的泼墨、泼彩始于20世纪50年代。据他的《黄山谈艺录》记载：他曾在一位藏家那里看到董其昌临摹张僧繇的青绿没骨山水，给他留下了深刻的印象。董其昌没骨山水的出现，对刘海粟晚年的绘画创作产生了深远的影响。这一时期，刘海粟不仅临写董其昌的没骨青绿山水，夏圭、徐渭、石涛、朱耷等人的作品，他也多次临写，并且还不止一次默写黄山，临写前人有关黄山的作品。这都为他未来的泼墨泼彩、泼彩黄山作了准备，所以他说：“没有这些实验、酝酿，后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现。”并自豪地说用大泼彩写黄山是他的大胆创造，推进了晚年的重大变法。刘海粟是在“青绿”、“水墨浅绛”、“泼墨”基础上接受油画的某些技法并融会贯通创造出来了大泼彩绘画，有着从实验摸索到逐渐完善的过程，经历了从构线泼染到放笔泼染的变化过程，写意化的程度进一步加强。

刘海粟多倾向于阳刚大美审美境象的表达，突出强调色彩的厚度和视觉冲力，强调笔法的雄健挺拔，从而形成深沉雄大、璀璨壮丽的绘画风貌，呈现出壮阔雄奇的审美效果。刘海粟不拘于法度的束缚，古人的法度、西洋人的法度，他多根据自己的需要大胆使用既成之法，创造新法进行艺术的表现，书法线条的糅入，使他的作品更加气厚力沉，给人泼辣凝重、雍容博大之感，有着恢弘壮阔、劲拔奔放的风骨之美。油画色彩的融入，则使他的作品呈现出朴茂明净、班驳陆离的风格特色，有着油画的斑斓与明快，感情激越，画面亮丽而清晰。当然，由于刘海粟的泼墨泼彩完成于生命即将谢落的晚年时期，又使他的泼墨泼彩有复归平淡的稚拙之美，呈现出自然烂漫、天趣横发的风格特点来。

他始终注重意境和笔墨的高质要求，注重骨法用笔与随类赋采的两向融合，把青绿山水与水墨写意结合起来，把用线造型及泼墨泼彩的表现性因素结合起来，构线为骨，泼墨泼彩。他的笔墨首先是为造型服务的，然后才具有独立审美意义的内容，他的笔墨往往通过山石树木等具体的物象而呈现出来的深邃内容，如果离开具体的情境和物象，离开写生对象，刘海粟的泼墨泼彩中笔墨独立的审美内容便无从谈起，这是他最为主要的绘画特征之一，蕴涵了东西方绘画的构成要素。

这些前辈大师们晚年变法并非是心血来潮、一时兴起而为之，都是在经历了长期的思索，到老年积累了绘画与创作的经验，自然而然的一种转变与探寻。我们不能像他们一样，拿来就用，扪心自问，我们传统功底有多少，笔墨功夫有多深，对传统的传承与理解达到了什么程度，才能实现突破与变法。突破与变法并非一日之功。

我们更要走出一个误区，那就是把新彩墨风格等同于西方抽象画。实质上我们看看大师们创新的历程，就可以归纳出：泼墨、泼彩画是在传统的基础上发展演变过来的。

黄宾虹认为：“我国历史文化升降，非探原理，无由入门。”当代所有中国画开宗立派的大师，首先都是继承传统的高手。他们之所以能超越传统，是他们深知一件传统作品、一个传统流派、一种传统风格之所以能流传至今，皆因为那是艺术的精髓。真正有可能超越传统的人，恰恰懂得把自己置于“以最大功力打进去”的境地，孜孜以求那些已经成为传统的不朽之点。在推崇大师们创新精神的时候，更要看到的是他们都是在发展传统的基础上成功的，是丰厚的绘画传统造就了这些大师。创造新形式要依赖中国画传统笔墨的支撑，拥有笔墨的手段越多，创造的自由空间就越大，越能适应不断变化的新形式。

泼彩画家单纯在画面上制造肌理效果、表现笔墨并非他们的目的。运用这些肌理、笔墨来意向地表现出山石、树木的自然生态和在四季气象中变化中的意境，才是他们的目的。如何让这些技法符合表现中国艺术精神的要求，则是他们必须掌控的问题。张大千在1960年以后运用泼墨，而到1963年方以泼彩入画，利用彩墨溶于不同质地水中无法相融的特性，来泼洒、重叠、沉滞、流动，形成各种烟云山势的自然景象，但时时产生叠滞生涩之感，经过长达8年之久的反复实验，不断摸索，张大千方自诩能将石青、石绿的泼彩技法运用得像泼墨一样自如。张大千的泼墨、泼彩山水充满水、墨、彩的各种趣味，但他仍以细笔皴擦山脚，补出屋宇、人物、树石，还是有具象的形出现，而且传统山水画的构图法则、气韵观念还是在画中体现。这说明泼墨泼彩的水墨重彩画还是与传统联系在一起，并没有完全脱离传统，而且和西方抽象画还是有区别的。

其实泼墨、泼彩并非是现代才出现的全新的一种技法，如果追溯其传统，可以打通到六朝。梁张僧繇即喜欢于缣素之上“不用墨笔，独以青绿重色，图成峰岚泉石”，即所谓“没骨法”，又称为“没骨山水。”唐杨升也画“没骨山水”，全以重色皴、染、渲、晕，恣肆豁达，墨彩奇幻。在水墨山水的滥觞期，王洽、张璪以泼墨和手摸绢素再加工的方法来表现山水，那必然是一种具有抽象因素的创作，尽管抽象艺术在中国古以有之，但由于中国人的思维倾向实用主义，抽象观念的纯化受到阻碍，未曾进一步发展。可见，今人的泼墨、泼彩并没有悖离中国绘画的艺术传统。而且中国画家凡泼洒青绿必先泼墨打底，层层叠彩，因此画面气势磅礴、色彩瑰丽、大开大合，这是来自中国古典画学深厚之技法观念。张大千总结为：“绘红色必以白色为底，绘石青须以墨色为底，绘石绿须以硃磦为底；色之有底，方显得凝重，且有旧气，是为古人之法。”因此，水墨重彩虽然是非常具有现代感的绘画风格，但却是将传统工笔重彩的技法改用没骨法，反复泼洒，色墨交融，使传统的宋元山水技法有了新的发展。水墨重彩画只是拓展了中国传统绘画技法与观念的表现空间。

水墨重彩的泼墨泼彩以中国艺术精神的本位为主体，画面上的意象危岩叠岭、悬瀑奔涧、烟雨云雾在以没骨泼彩之斑斓显现山石林木的峻厚深幽的自然景象。中国艺术精神表达的是人与自然的天人合一的亲和关系，通过画家的“外事造化，中得心源”，介于似与不似之间的艺术境界，处在既不脱离真实也不拘泥于具象的写意状态。但无论画面效果如何奇幻与超越常规，却仍然结合了画家深刻的读万卷书、行万里路的人生历练，这种根深蒂固的中国情结是水墨重彩创作的核心。

水墨重彩画让我们了解到传统与现代之间并非一种对立，而是一种互动，相互影响的关系。艺术的创新必须建立在深厚的传统基础上。水墨重彩画的发展是基于深厚的传统画学素养，参用大写意笔法和运用没骨设色的泼墨、泼彩技法，经过长时间的对世界各地奇异风貌和西方现实抽象主义的感悟，以及对色彩、媒介的反复实验、探索而创立的泼墨、泼彩的现代风格。而将传统绘画与技法与西方抽象绘画以及现代构成主义又不能草草揉合在一起，必须将两者深知熟谙，了解透彻，才能将二者融合。否则就像医学上配型一样，如果二者不配将出现排异现象。那么，重彩画就会出现不伦不类的效果。

综上所述，泼墨泼彩绘画的出现是一种历史的必然，是在二十世纪特定的历史时期内中国传统绘画观念和西方绘画观念互相交融、冲击的结果，是中国传统绘画观念内部沿革的必然结果。我们要继承传统，发展传统，使中国绘画这一民族国粹历久弥新，永葆生机。

[1]刘海粟,张大千.谢稚柳三家泼墨泼彩之比较图[J].艺术中国,2009 (06).

[2]赵宗概.左拥右抱—宗概艺术笔记[M].合肥:安徽美术出版社,2013.

J211.28

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1005-5312（2015）35-0177-02