草原上的天籁——子彦墨翡《呼伦贝尔草原组章》赏析

◎随风飞

草原上的天籁
——子彦墨翡《呼伦贝尔草原组章》赏析

◎随风飞

拥有一套自己的语言系统是一个写作者走向成熟的标志。通过对子彦墨翡的辨认和对辨认的多次确认，我完全可以肯定她已是一个成熟的，具有一定层次的诗人。她对语言的高度自觉，强大扭力，使得语言决不受控于潮流，走在时代的背后，却又超出时代。不得不说她得益于传统和基于传统的反刍，在双向的推动中让其语言系统形成了新古典气质。首先，语言是对文言文极简主义的响应。其次，语言在对传统意象和象征的汲取中，打磨出新的意义，产生了若即若离的神秘感。再次，其语言的水功能自行产生了容器适配，于主题中自发衍生出相应气质，写草原就有了草原的苍茫辽阔沧桑，写少女心思就有了少女委婉缠绵悱恻的细腻心思，甚至当她的矛盾指向社会的病灶时，便产生了凌厉的剑气。一个成熟诗人就像伟大的演员。她总是能及时地回到“剧本”并深入，挖掘出其中潜藏的无限可能。也可以说，子彦墨翡正通过语言的时空机器，进入“无我”，这个境界在她的作品中若隐若现，仿佛一线曙光，让我们看到了一个站在未来的制高点上的独立诗人。

子彦墨翡的第二个显著特点是她在意识流、叙事、意象象征诗中，找到最适合自己的界点。在诗中，她的意识像风一般“自由”。这让意识流具有了更加清新灵动的可能。比如《素描》中作者如是写道：“战栗若丝丝清风 那一片流云/那一朵小黄花 它们拨去我发上的苍老/积雪旁 归路渐渐清晰 天边布满祥云”。作者将“战栗”与“清风”“流云”以及“小黄花”通感。瞬间打通了意识与环境间的任督二脉。使得镜头的变动飘忽着，从平行视觉的风转到仰视角的云紧接着转向俯视角的花。这样的运转，迅速果断，并在意识的支配下向内心通感。通过“拔”这个桥梁，完成了对“苍老”的一次意识抚摸。镜头接着回拨向身外——“归路”和“天边”。这样的精彩转换尚有多处，限于篇幅，不再一一列举。

子彦墨翡对“叙事”自觉靠拢，其实属于对纯意识流诗和深度意象的修正。诗歌必须是自我的艺术，这没有错。问题在于我们该如何提炼出自我的共性，达到普遍的意义。一个完全人格的潜意识，也应该是自我系统之于外界投射的发酵过程，绝非一些诗人随意拎出词语进行的随机组合。这点上子彦墨翡做得很好，她在意识抽象与现实具象间找到连接点并加以利用，使诗歌具有“陌生感”与“熟常性”的双重功效。比如《狐仙》组诗中“狐仙”“神鹿”“牧场”“星空”“额尔古纳河”等等意象和象征符号的选择，全部就地取材，决不是简单硬拉来一个天外陨石符号，将和谐的镜像系统砸碎，破坏。这些游离于具象与抽象之间的意象，被她笼罩全诗的叙事曲线有机地串接起来，形成了清晰肌理的全息诗歌宇宙。

另外，子彦墨翡意象的撷取并非零碎，而是基于大意象树干下的小意象枝条抽出。意象呈树状辐射。在《月圆》中，月圆（夜）作为大意象根札于诗歌空间；狼作为月圆的借代意象，贯穿全诗，构成树干的内脉。“青草，嫩芽，牧人，以及作者在意象拖拽下的叙事惯性，像是从树干上抽出的枝条，丰满着树的形象和精神状态，从而让整个意象的摆布具有体态和灵魂。

子彦诗的第三个显著特怔是静动转换的镜头感。比如“铜陵忽闪忽闪”“生长原上草的青天”（《狐仙》）中，铜陵与青天被时间这个隐匿之手缓缓拉开，形成纵向的运动。并由此产生了流动之美。而在“抚摸这无数众人倾慕的日出”“一抹不散的长歌”中，则利用了空间之手，将时间上的运动转为瞬间的静止。形成了镜头的滑翔与镜头的断层放大的两重效果。镜头感被锻造得极富节奏与弹性，极具诗意。

除此以外，作者在《呼伦贝尔草原组章》中，不着痕迹地染色了辽阔的人生观、世界观。其一，天人命题被提到信仰的高度。《狐仙》以仙通达了人狐的心灵，并以“若死去，也像它一般自由”，将物之灵魂与自然之风形成内在的呼应。在《日出》中，作者则以“村庄静默如谜”与“它如一抹不散的长歌？伴我”将“梵音”统摄于“日出”这个意象的照耀下，形成谜般融合的画面。作者更借助《前世》与《忘记尘世》展开时空的对话，以今世为界点，随“梦的猎者”而来的前世，借用“爱的手语”覆盖“来时的疼痛”。或者“葬下/安息的灵魂”以完成来世的“殊途”。在心理层面上，完成了前世今生的内宇宙描摹。

其二，在宏大抒情中完成对历史及心灵的洗礼。在《狐仙》中作者用恢宏的草原风景作为谣曲，长眠“净土”和作为历史符号的“成吉思汗”。用“额尔古纳河”洗礼“呼伦贝尔”。在《日出》中更用我的心灵之手，抚摸日出。再比如《前世》中爱的手语。《草原碎语》中的牧人“捻亮”明眸。在《白桦林（组诗）》中，让光影涤荡白桦林。“涤荡”的能量很足，甚至是质变的。而在作者唯一一首以人物为主体意象的诗歌《套娃》中，更是让她“合拢十指”，步向原野。镜头中，意识如一抹光带，轻轻洒向套娃。

另外诗歌中，基于历史当下的时间对比，以及人、物、自然的空间对比无处不在。比如《无极》中“跑马汉子”、“煮茶老人”与游客的我们相对。人与自然相对。生与死相对。对比加大了空间变形以及时间的流速。这与佛家的“四念处”有着异曲同工之妙。在“观身如身、观受如受、观心如心、观法如法”的基础上，抵达“住时知住，坐时知坐，卧时知卧，心中了了分明”澄明境界。关于这点，作者在“四面悲歌起伏/任由枝叶吹向大野失散添作新愁”突出一个愁字。在“幽兰叹息”中突出叹息。在“在水一方的笑颜”突出笑。最终在诗的结尾处用一句“积雪旁/归路渐渐清晰/天边布满祥云”，抵达了体悟的境界（归路变得清晰，天边布满的是祥云）。

《呼伦贝尔草原组章》的节奏和结构也是可圈可点。节奏是文本携带信息的行进速度在行进过程的变化。它有两个可能：一是书写中自身情感变化而自然体现的速度变化；二是为了达到所需效果，对读者在阅读时阅读速度的控制。节奏有两种类型，一是复现节奏，一是语意节奏。其中后者要比前者意义更重要。本诗主要采用的正是语意节奏。她“把或长或短的意象单元摄入曲折迂回的感受过程之内”（林顺夫语），以《雨笛》为例，为更好说明现将全诗摘录如下：

1.1拂晓相遇/或丝丝/或倾城

绕着七月/绕着白云/白昼

一路飘摇到呼伦贝尔大草原

1.2长长浅浅/声声泣泣/不别离

一如漫延的小黄花点点

开遍额尔古纳河畔/滋润着

2.1人类不能繁衍的天际/银河上

2.2月牙儿/群星的曙光被掩埋

2.3太空流过一阙长歌/慢慢向

巍峨。向湿地/向白桦林

2.4升起最华丽的旗帜/断崖汹涌

3.无梦的歌者/若有耳/有轮廓

欣欣生长神土的苍凉/五千年

或更长久

4.有大兴安岭的神木

有雄风/凄怆的天马/照着

长安的繁华/威震邦国

语意节奏通过建行来实现对文本行进速度的控制。建行直接表现为文本字面的空间，以获得以空间换取时间的速度效果，这就是空间语意节奏。本诗在建行时尽量采用等数量的建行，使得空间密度几乎是匀称的，从而使其音调因宽度而变得雄浑有力。同时小差别的建行，使得音调形成缓节奏的波动，与蒙古风的格调完全贴合，并协助它产生草原意蕴的漫形辐射，这是其一。其二是抽象语意节奏的使用。抽象语意节奏，是指在线性状态下若干个完整的意群共同产生的节奏效果。1.1和1.2属于实景描写，两个意象单元共同构成一个复合意象单元。2.1属于叙事惯性的一个小规模游离，陌生了阅读习惯，形成了断层。2.2到2.4是在这个断层上进行放大。3和4再构成一个复合的意象单元，其中无梦的歌者与后面的假设产生了变异，这又是一个断层。作者进入新的断层继续放大，整体形成了两个断层两次放大。从而有效地保持了语言的陌生性，同时控制了语言节奏。

子彦墨翡的诗歌从单元来看，是惯性叙述中的中断放大转折后再中断放大的手法，就其组诗结构来说也有规律可循。以《草原碎语》为例，分别是《草原碎语》《忘记尘世》《月圆》和《雨笛》《白色的歌》几个单元。从致意你去草原到与你同行，到可有遇见它，再深入湿地、白桦林，最后抵达一片虚无的思念荡漾，这是其一。其二是情感在单元与单元之间跳跃形成起伏，依次是带上向往，再深情性（感情起）到起舞（再起），再到我愿此候它千年（感情伏），最后到太空流过一阙长歌（再起）。当然每个单元内部的情感在音阶的基础上仍然存在细小的起伏，不再一一细表。

子彦墨翡这一组诗是最贴近草原气质的诗歌之一，同时也是最有个人风格的诗歌。也因它极其清澈的辨识度，必将在草原颂诗系列显要位置，必将成为草原上空一首天籁般的牧歌。

（责任编辑 徐文）

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随风飞，真名朱锋。籍贯江苏淮安。现定居江苏盐城。为某中学物理教师。担任《燕赵文学》杂志散文编辑。燕赵文学西部作家论坛散文、诗歌编辑。中国文学论坛散文首席。有多首诗歌散文分别发表于《中国诗歌》《西部作家》《中国电影报》《朔风》《柏风》《天涯诗刊》《第四代诗刊》《盐阜大众报》等刊物报纸。并获得由朔州市文学艺术界联合会、朔州市人民政府信息中心、《朔风》编辑部联合举办的“中国梦·美丽朔州”网络征文二等奖。