试论祁剧寿戏的闹热性特征

潘魏魏　杨帆

摘 要：祁剧发源于湖南永州祁阳一带，俗称“祁阳戏”，旧时称“祁阳班子”。在祁剧演出的各种类型中，其中祝寿戏是常演的一个类型。在寿庆演出场合，不论文戏还是武戏，这些戏往往情节曲折，语言风趣幽默，具有喜庆热闹的特点。

关键词：祁剧；寿戏；闹热性

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0098-02

据现存的资料记载，在明末清初之际，弋阳腔传入湖南后，流传到永州祁阳一带，很快与当地民间艺术相结合起来，并融入祁阳的方言、音乐等，后又随着昆腔与弹腔的加入，逐渐形成以高、弹、昆三腔并蓄的祁剧。祁剧不仅广泛流布于湖南的祁阳、祁东、零陵、冷水滩、衡阳、邵阳、武冈、洞口、郴州、怀化等地区，还由湘楚大地传播到广西壮族自治区的全州、桂林、平乐、柳州以及赣南、闽西、粤北、贵东一带，甚至向外辐射到新疆。祁剧舞台语言使用祁阳官话，以及高亢、粗犷，朴实、率直，带有浓郁的山野气息的艺术风格三大特点。作为地方民间戏曲，祁剧的演出场合多在农村集镇，与时令节日、庙会墟期、酬神还愿、喜庆寿诞、集市贸易等民俗活动有着密切的联系。这些场合中无论是官办的还是民间自发的，大都会邀请戏班演出几天，在祁剧流布地，人们一般是邀请祁剧戏班献艺。祁剧的演出场合较多，其中祝寿戏演出机会较多。家境稍微好点的，从老人六十岁开始，子女们就会请祁剧的演员们前来唱戏以表庆贺。正常情况下，寿戏都会演三天，大概唱五六场。在祝寿的前半个月，主家请戏班的人前来扎草台，贴告示邀请父老乡亲、周边近邻前来观看，生日前两天演戏，生日当天儿孙给寿星老人拜寿，戏班也给寿星上演拜寿剧目或直接打加官拜寿。“对中国戏剧的历史情况做一个粗略回顾，我们似乎可以肯定地说，中国戏剧自其萌芽之初就注入了中国民俗‘求吉尚乐的精神，就‘生生死死地与‘热闹相伴，追恋‘热闹的意志一贯穿始终。‘热闹也因之成为中国戏剧的基本属性之一”[1]15。热闹性，亦可谓闹热性也。在讲究喜庆、渲染闹热欢乐的寿庆场合，寿戏演出剧本应当有闹热性特点。

一、情节曲折的“闹”字戏

“闹”字戏，顾名思义，就是戏名中带有“闹”字的戏曲剧目及其剧本。“闹”字戏的“闹”，不仅在戏名里出现，而且还是全剧的核心，是推动整部作品戏剧情节发展的动力，是戏剧性的集中体现[2]149-153。

祁剧祝寿剧中的《闹淮安》《闹镇江》就属“闹”字戏。这类“闹”字戏剧目的情节发展，围绕“闹”来展开。如《闹淮安》一剧中在满春园，罗坤遇见正在强求民女的沈廷芳时，就展开了一场“闹”剧。

沈廷芳：叫声小子齐动手，抢回府去配配鸾姣。

罗坤：听罢言来冲牛斗，一口恶气锁咽喉。弟兄双双齐动手，活活打死蠢蛮牛。

随着剧情出现“满春园身战救民女，罗门沈府结怨仇”的局面。大“闹”满春园之后，正值“罗增修表回朝搬兵，奸贼沈谦改本奏龙楼，残害罗家为反寇”。导致罗坤淮安投亲，在淮安被侯登出卖，被捕入狱。鸡爪山的兄弟胡奎为救罗坤，而大“闹”淮安。在营救的过程中，师爷出计谋，胡奎先杀毛守备与丫头，现卖人头，引淮安府藏忠注意，将人头藏于医师张勇店中，最终在鸡爪山豪杰龙彪等人的配合下，罗坤得救。整个故事的发展是由“闹”引起，最终以“闹”结束。

又如《闹镇江》写已许婚罗坤的柏玉霜为逃避继母逼嫁侯登，于是男装入京寻父。在镇江，沈廷芳识破其女身而欲强逼成婚，被玉霜以玉如意击毙。沈廷芳之父沈谦将玉霜送往柏文连衙中处治，审问中，父女相认。为救玉霜，文连的义女祁巧云决定代玉霜受刑。行刑之际，鸡爪山派人劫走巧云。事后，沈太师将柏文连招至太师府问罪，并革其官职。柏文连在太师府中怒骂奸相后带女儿玉霜返乡。这本戏中，有四段“闹”的情节：沈廷芳在御书楼“闹”柏玉霜，被击毙，引发故事开展；父女相认，祁巧云“闹”察院堂替死；鸡爪山豪杰“闹”法场；柏文连“闹”太师府。

《闹淮安》《闹镇江》是《粉妆楼》上下本，整出戏都是由“闹”推动故事的发展与情节结构的安排。这样的“闹”情，让宾客一直为台上“闹”而紧张。可见，“闹”字戏，从剧本的宾白、唱词与戏剧冲突方面给观众一种闹热的感觉。

二、紧张激烈的武打戏

祁剧的演出剧目中，传统剧目占绝大多数，据欧阳友徽统计，祁剧的传统剧目中正本加散折及小调剧目总共算起来有950个剧目，外加新编剧目，至少有上千的剧目。传统剧目的表演具有一般性的程式动作，特别是武戏，会表演比较热闹的武打与对打动作，祁剧在武戏的表演程式上具有独有的招式，这些武打场面会赢得观者的喝彩，直观地体现出剧本的闹热性特点。如《草桥关》演周朝年间，王洪、孟喜反界，镇守草桥二关，苏银桩带兵进剿，复夺草桥二关，并收王洪、孟喜为御儿干殿。两军阵前，苏银桩产下一子，名叫周幽王，苏银桩得胜回朝。剧本非常简洁，但表演十分精彩。

“在动作戏中，能够呈现整体性闹热气氛的，非气势宏大的战争场面莫属，而其中又有两类呈现手段：其一是以动作表演，表现气势宏大的争斗场面，这是直接的闹热呈现”[2]138。《草桥关》剧本有三段厮杀场面：老将军李君昌与王洪动刀枪，被王洪钢刀一举头落地；熊有兰、雷天豹、吴茂三位将军“铜锤打金鞭挑王洪小子”，结果“他们死的死来逃的逃”；苏银桩与王洪对战，一番厮杀。在两军对阵，双方厮杀打得难分难解时，祁剧的锣鼓伴奏着紧急风加战鼓，它那强烈的音响和急促的节奏，就会造成一种烟尘滚滚、天翻地覆的强大声势，把这场上的战斗气氛表现得分外紧张[3]84。乐队配合，使得整个场面热血沸腾。

“其二则是以文戏的形式，以角色的道白、唱段，加之探子来报，不断为观众构建一幅争斗画面”[2]138。《草桥关》两军对打，主帅王洪与苏银壮的探马不间断地飞报。先是王洪探马来报：“报，苏银壮印掌为元帅，先行官为李熊雷吴。”苏银壮探马来报：“王洪小子兴兵前来。”老将军领奉一支令，前去对兵，探马来报“老将军阵前命丧。”之后三位将军败北，又一次探马来报根苗。两军探子来报加剧了紧张、热闹场面，同时台下观者看得热情澎湃。

三、幽默风趣的文戏

相比武戏中的武打、特技动作效果给人以直观激烈的闹热场面，文戏以诙谐的言语与滑稽的动作等科诨表现手法，在塑造戏剧形象、调节演出节奏与气氛等方面，也给祁剧寿戏表演带来闹热性效果。中国传统戏曲在演出形式上，本身具有插科与打诨的戏剧功能，如塑造戏剧人物形象、调节演出节奏与场面气氛等。王骥德《曲律》“论科诨第三十五”条云：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好。如善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙。大略曲冷不闹场处，得净、丑插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”[4]141因而，无论是剧本的宾白、唱曲打诨，还是滑稽动作科诨，都会引起观者捧腹大笑。祁剧作为地方剧种，极具有地域特色，用祁阳当地的官话唱词，宾白结合了当今现实生活的通俗流行话，这使得舞台上一出现科诨场面，底下的宾客笑声不断。特别是丑角的滑稽动作与剧情中出现对骂情节时，艺人一口的祁阳方言脏话蹦出来，宾客除了感觉特别亲切之外，还会无形中乐了。如《满堂福》有一段的唱词：

郭喜：汾阳府内双寿喜，满朝文武到酒席，酒席宴前把祸起，叫声贤弟听端的，今日爹娘双寿喜，满朝文武到酒席，众哥嫂拜寿成双对，唯有贤弟独自一，莫怪愚兄取笑你，普天下怕老婆算你第一

郭夫人：奴才做事无道理，酒席宴前惹是非，你爹爹骂你搓事鬼，为娘骂你是厚脸皮。

郭喜：老爹爹骂我搓事鬼，老母娘又骂我厚脸皮，只要我阴阳火烧的起，哪管他夫妻们打架子斗皮锤，我只要有酒吃。

丑角形象的郭喜，那一言一行一奸笑的小丑样，一出场就吸引了宾客的注意。一个大家族中，总会有那么一两个爱惹事煽火，不安分的角儿，一句“天下怕老婆算你第一”显然成了醉打金枝的导火线。“老爹爹骂我搓事鬼，老母娘又骂我厚脸皮”这样的场景设计很贴近人们的实际生活，“搓事鬼、厚脸皮”是祁阳骂人的方言，因而这很容易让宾客产生共鸣。

再如《珍珠塔》之《巧装荣归》“接官”段落的表演就极具闹热性特征，其表演过程具体如下。

被姑母方氏奚落、逐赶的穷秀才方卿高中归来，姑父陈连，和女儿翠娥（方卿的未婚妻）、丫环彩屏、家院陈选前去迎接。方氏也厚着脸皮去接官。排场是：高、低两只唢呐吹奏【大摆队】或【大过场】（不断变调），两堂龙套分别送方母（方卿的母亲）和方卿、毕大人过场后，彩屏引翠娥、方氏反上，方氏为女儿翠娥整妆。方母坐轿上，彩屏揭开轿门，翠娥前去见礼，方氏跪下俯拜迎接；方母故装没见方氏，拉翠娥下，翠娥下场时回头示意彩屏扶起其母方氏，彩屏扶方氏起身，磨一个圈，方氏以为是方母扶起她，抬头见是彩屏，一怔，彩屏刮脸羞她两次，下场；方氏翘步欲下，与喜气洋洋地反上的陈连相碰，陈连又羞她，方氏拉开陈连，欲下，又与喜气洋洋地反上的陈选相碰，陈选无意地一脚踩在方氏脚上，陈连在一旁幸灾乐祸地笑方氏；方氏负痛，一边咒骂陈连，一边咒骂陈选，一跛一瘸地下。接着才是陈连接毕大人和方卿下。整个这段戏中，在热烈的唢呐曲牌声中进行，通过一连串喜剧性的舞台调度，尽情地奚落了嫌贫爱富的方氏[5]134。

这段表演中，有陈选、彩屏等人对方氏几次做羞脸动作，以及姑母滑稽的动作、羞愧的表情，熟悉的场景让观者感同身受，台上笑闹成一片，台下欢闹成一堆。插科打诨作为一种插入性喜剧表演，无论是丑角的扮相与滑稽动作，还是其他角色夹杂方言韵味的诙谐、幽默之宾白、唱词，都会引起观者嬉笑，增添闹热的气氛。

一般情况下，祁剧的寿戏的演出有这样的讲究：儿女子孙为寿星请唱寿戏，如寿星的伴侣健在，就上演《双拜寿》；如寿星是男性，伴侣已去世，则演出《九锡宫上寿》；若寿星是女性，伴侣不在人世，则扮演《王母祝寿》。当然其中也会应主家要求上演《赵颜求寿》《八仙庆寿》等“寿”字戏剧目。祁剧寿戏剧本内容的闹热性特点表现在多个方面，既有武戏动作对打的战争场面，又有重唱念文戏表演形式的科诨插入，还有上演行当齐全的、多线结构并行的从剧情上取胜“闹”字戏。

参考文献：

[1]王长安.从民俗学角度看戏剧形态[J].戏剧艺术，1994（3）.

[2]王奕祯.中国传统戏剧闹热性研究[D].上海：上海师范大学，2012.

[3]康朝斌.浅谈打击乐器在戏剧中的作用[J].文史艺术，2012（5）.

[4]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[5]湖南省戏曲研究所.湖南地方剧种志丛书·祁剧志（1）[M].长沙：湖南文艺出版社，1988.