《文心雕龙》的谐隐文体观

赵　欣

《文心雕龙》的谐隐文体观

赵欣

刘勰在《文心雕龙·谐隐》一文中，梳理了先秦至魏晋的谐隐文学创作和文学观念，在清晰地呈现谐隐文发展脉络的同时，首次较为系统、完整地剖析了谐隐文的文体特征。本文将在前人研究的基础上，主要就以下三个问题展开探寻：第一，谐隐起源的民间性及其流变；第二，谐隐的文本特征；第三，谐隐的地位和发展。

一、谐隐起源的民间性及流变

（一）谐隐的起源

刘勰认为谐词隐语有两个来源，一则为在宫廷中存在的俳戏，二则为流传于民间的浅俗谣言。民间性是其显著特征。但是无论哪一种来源和存在形式，刘勰都很重视推究其出现的社会和情感根源。

1.社会根源

刘勰引用《诗·大雅·桑柔》“自有肺肠，俾民卒狂”来体现谐隐文的社会性。这首变雅相传为周国大夫芮良夫所作，将有道之君与无道之君相对比，用以责难周厉王的暴政。郑《笺》释此二句诗云：“（不施顺道之君）自有肺肠，行其心中之所欲，乃使民尽迷惑如狂，是又不宣禉。”①无道之君恣意行事，逼民心狂躁，却又因忌于暴力，而无从宣泄。刘勰借用这两句诗来点出一个乱世景象，便将谐隐这一文体的产生与社会现实联系起来，认为谐词隐语本是源于社会矛盾，具有很强的现实针对性。接下来，刘勰举出两个春秋时期的例子“睅目之讴”和“侏儒之歌”进一步来说明这一观点。这两首民间歌谣都是嘲戏相貌的谐文。“睅目之讴”，典出《左传·宣公二年》：“睅其目，皤其腹，弃甲而复；于思于思，弃甲复来。”讽刺宋国大夫华元在战场上弃甲而逃狼狈不堪，在做筑城监工时又瞪着大眼睛，腆着大肚皮，耀武扬威。“侏儒之歌”，典出《左传·襄公四年》，邾国攻打郑国时，臧纥带鲁国军队去救郑，却为邾国所败，鲁国人便唱“侏儒侏儒，使我败于邾”来对其嘲讽。两首歌谣都是因事而作，刘勰的谐隐起源论体现出明显的现实主义色彩。

2.心理根源

“内怨为俳”，君王的暴行引起下民痛苦逼得民众几近疯狂。这种内心的“疯狂”和“怨怼”之情，便是谐隐产生的情感根源。在统治者暴政的残酷压迫下，人民的情绪愈积愈深，如同即将溃坝而出的大河一般，这被迫积压的难以遏制的强烈感情，等待着通过某种特殊方式来实现宣泄，谐辞隐语便因此而产生。

“怨怒之情不一，欢谑之言无方。”②民众以变化无常的戏谑的外在形式来表达内心的愤懑。喜剧的外衣之下，隐藏着悲愤的情绪。刘勰对谐隐文体所产生的社会及情感根源的推究观点鲜明地指出了这一产生于俳优和下层民众之手的谐词隐语，具有民间性和现实性。

（二）谐隐的流变

刘勰在《谐隐》一篇中所援引选评的文章一共有四类，分别为民间的歌谣、俳优的讽谏文人的收集、文人的效仿。前两种为谐隐文最为原本的形式，后者为谐隐文在流传过程中所引起的文人的主动参与。在文中，刘勰多处以今昔比照来显示出对两种创作的不同态度。

在分析谐词时，刘勰所列举的有：华元弃甲之后，筑城之人所作的歌谣；臧纥丧师之后鲁国人所唱的侏儒之歌；淳于髡谏酒、宋玉讽好色，优旃谏漆城，优孟谏葬马...这些民间歌谣、俳谐之辞，有些以外貌说玩笑，显示出所讽刺对象精神层面的“丑”，有些看似奉承，却机智地让讽谏对象的谬误自动呈现出其逻辑上的滑稽可笑。因此，刘勰认为这类作品，其创作者出身虽低，但是文章都是感于事而作，“辞虽倾回，意归义正”③，有诸多可取之处。在分析隐语时，刘勰也援引了《左传》、《战国策》、《史记》、《列女传》中有智有识之士以隐语来劝谏的例子，用以说明隐语之用，“大者兴治济身，其次弼违晓惑”④，无论于国家于政治，还是于个人，都有明智解惑的意义。

以古为鉴，反观后世作品，刘勰认为谐隐文在流变的过程中出现了很多缺陷。谐辞当中，刘勰所提到的有东方朔、枚皋的赋、潘岳的《丑妇》、束晰的《饼赋》、曹丕收集滑稽笑话而成的《笑书》以及魏晋时期人们对应瑒的鼻子、张华的头所进行的调笑...刘勰认为这些言辞已经偏离了大道正声，只是徒然地对人们的外貌缺陷加以调笑狎弄，取悦世人，非但毫无实际意义，甚至有损于世风，“空戏滑稽，德音大坏”⑤。在隐文的流变中，也出现了卖弄技巧的倾向。“或体目文字，或图象品物，纤巧以弄思，浅察以衒辞”⑥，虽有小聪明，看似精巧，但并没有大的用处。

基于对两汉以来文人创作谐隐文的不满，在主旨、形式等诸多面，刘勰都对谐隐做出了许多界定。

二、谐隐的文本特征

谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。

讔者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也⑦。

在给“谐”与“讔”释义时，刘勰都采用了他最常用的声训法。将“谐”训为“皆”，义指谐谈的普遍性，将“讔”训为“隐”，义指其语言的隐约性，并进一步作出补充性阐释。“谐”为何能够“皆”？因为其语言的浅近适合世俗的风气，大家听了都会发笑，因而大众都爱其诙谐。而“隐”又为何要采用隐约的语言？其目的是以闪烁的言辞曲折的譬喻来隐藏深意暗指事情。闻一多曾如此界定“隐语”：“它的手段和喻一样，而目的完全相反。喻训晓，借另一事物来把本来说不明的说得明白点；隐训藏，是借另一事物把本来可说得明白的，说得不明白点”⑧。刘勰对谐隐文体的释名敷理虽然简洁，但其对谐隐在功能、形式、主旨上的辩证关系论说细致，体现出其一贯思虑周全的特点。

第一，在谐隐文的功能与主旨上，谐隐文可以使人悦，却不以悦人为目的。刘勰以“皆”训“谐”，充分重视了谐辞在流传中的最大特点，即普遍性大众性，也承认谐辞之所以流传广泛，也正是因为其滑稽诙谐的喜剧色彩，可以悦笑。而魏代以后，俳优式微，隐语盛行。其盛行的原因也是因为“隐”向“谜”的转变，谜语以技巧性、游戏性引得许多王公贵族都乐此不疲，如曹丕、曹植、曹髦等。纵然如此，刘勰仍然强调，谐隐文虽然因其谐俗、智趣而受到人们的追捧，但创作中若以取悦于他人为目的，便是舍本逐末，有违正道。而两汉以降魏晋时期的文学却出现了“重娱乐”的倾向，刘勰的种种论述都是针对当时的创作情况而谈。

第二，在谐隐文的形式与主旨上，刘勰认为诙谐滑稽是其语言上的特点，但不应忽略其严肃的内涵，所谓“辞虽倾回，意归义正”。谐隐文以审丑为形式特征，常常以审美对象外貌上的缺陷入手来营造出喜剧效果。比如筑城人的“睅目”之歌，鲁国人的“侏儒”之歌，都是以外貌来反讽，但是“睅目”是用华元监工时神气十足的大眼睛来对比其弃甲而逃时的狼狈，“侏儒”是以臧纥身材的短小映射其才能的缺陷。相比之下，潘安的《丑妇》则是就外貌而谈外貌，在描述形容上，极尽夸张之能事，但仅仅是调笑戏谑，并无深刻寓意。东方朔的大部分谐辞也是如此。隐语也是如此，原本隐语“大者性治济身，其次弼违晓惑”，具有启心智振昏聩的作用，可是当它仅仅是谜语游戏的时候，刘勰认为“谜也者，回互其辞，使昏迷也。”⑨“昏迷”恰与“晓惑”相反。

第三，谐与隐互为表里，谐之外形，必有隐之寓意。所谓“盖意生于权谲，而事出于机急，与夫谐词，可相表里者也”。刘勰的这一论断，把两种相近的文体从深层联系了起来。为外在形势所迫，隐秘的情感往往采用了诙谐的表现形式。因此，创作谐辞隐语，要有所寄托，而不应该徒留欢谑，恣意妄为。谐隐不是游戏，“观夫古之为隐，理周要务，岂为童稚之戏谑，搏而扑笑哉！”⑩元人杨维桢在《优戏录序》中将俳戏与其他进行对比，认为“有鱼龙、角、走丸、吞刀、吐火、扛鼎等伎，而皆不如俳优之戏”，原因就在于俳戏“或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也”(11)。

三、谐隐的地位及发展

（一）谐隐的地位

刘勰对谐隐文地位的论说可以分以下三点来梳理清楚：

1.“虽有丝麻，无弃菅蒯。”刘勰以一个比喻和一个类比明确地指出了谐隐文的地位。比喻即“丝麻”和“菅蒯”，形象地指出在文学的苑囿之中，谐隐如茅草，虽然没有其他文体丝麻般正统的地位和精湛的艺术成就，但也是不可或缺的存在。类比即“文辞之有谐隐，譬九流之有小说”(12)，刘勰将“谐隐”在文体中的地位比作“九流”之外的“小说”，处于文体的最末端。

2.“谐辞隐言，亦无弃矣。”虽然位于文坛末端，但是刘勰认为，这类文体也不可抛弃，在《诗经》、《礼记》、《左传》、《史记》等诸多典籍中都有保存。作为民间文体，谐隐的存在，一则丰富了文体的多样性；二则如小说一般，谐隐为稗官所采之后，具有广视听，认识社会民心的作用，而且在合乎正义适应时机的条件下，具有讽刺劝诫的作用。

3.虽不可弃，亦不可仿。这是在承认了谐隐的认识价值之后，刘勰对待谐隐文的发展这一问题的态度。他认为，谐隐来自于民间，应保存其民间状态，文人不应对其仿效，更不应使谐隐的创作形成社会风气。“若效而不已，则髡袒而入室，旃孟之石交乎？”刘勰的这一观点看似保守，行文之中，也确实流露出对谐隐“本体不雅”的轻视。在他看来，成为淳于髡的高徒、优旃优孟的至交也不是一件可取之事。但是，刘勰的主张，对于肃清谐隐文在发展中的流弊仍然是非常有意义的。他不赞成文人尤其是宫廷文人效仿的原因是，宫廷文人的世界中，没有谐隐文所扎根的现实土壤，他们的心里没有世民的“怨怼”之情，于是，对谐隐文的创作就变成了哗众取宠的文字游戏。从根本上来看，这表面的昌盛实则是谐隐文内在的空虚。

（二）谐隐文在后世的发展

1.艺术发展的自发性

相较于其他文体，刘勰对于谐隐文的艺术手法和艺术规范的总结不够清晰明确，仅在梳理其发展流变和对谐隐作品进行分析的过程中，提出了“意在微讽”、“意归义正”、“理周要务”的整体要求，除此之外，便没有更细致系统的论说。这与谐隐文的民间性密切相关。作为一种民间文体，自发性和自由性是谐隐文的创作与发展特点，没有固定的标准和严格的限制，相应地，也就缺少了自觉的艺术手法的提炼和艺术经验的总结，看似不讲章法，不利于艺术上的精进。

2.谐隐文与谐隐味

周振甫先生认为，“《诗经·桑柔》里讽谏周厉王的话，淳于髡讽谏齐威王长夜饮酒，宋玉对楚襄王的《登徒子好色赋》，这些话里也都有诙谐味，但它们不属于诙谐文，只是诗文中带有一些诙谐味道罢了。”(13)以周振甫先生之见在《谐隐》篇内部，也存在着谐隐文与谐隐味之分。但刘勰仍然是把这类文章归为谐辞，即便是《登徒子好色赋》、《饼赋》以及东方朔的一些以赋为名的作品，刘勰认为它们实质上是讲笑话，名并不符实。但是在《文心雕龙》的其他篇章中，刘勰会把“谐”和“隐”当作一种艺术手法或风格来用。

《杂文》中，东方朔的《客难》、扬雄的《解嘲》都有一定的诙谐性，刘勰评价《解嘲》，“杂以谐谑，回环自释，颇亦为工”(14)。谐谑的手法非但没有影响其艺术性，反而作为一种论辩的方式，凸显出创作主体在受到挫折时，仍能“寄于情泰”，具有渊静的品格。

《论说》中，刘勰评张衡的《讥世》，“颇似俳说”，孔融的《孝廉》，“但谈嘲戏”。可见，论说的文章中，创作主体也会主动采用诙谐的手法但是若不斟酌，便会失于偏颇，看似一鸣惊人观点上却无法立足，不过是故作惊世之语。

四、小结

刘勰将民间性视为这一文体的根基，不赞同文人对谐隐文的仿效，但不反对文人运用谐隐手法。这样的文学观，不是因为保守，而是因为思虑的周密。这避免了谐隐文在文人创作中堕于轻浮空泛的流弊，能使其始终扎根于民间的现实土壤中，获得真正的生命力。与此同时刘勰对文章中的谐隐味和谐隐手法的肯定，也使得诙谐这一文学风格得以在文学创作中占据一席之地，不断地丰富着自身的表现力。

【作者单位：云南大学人文学院（650000）】

①马瑞辰《毛诗传笺通释》，中华书局1989年版。

②③④⑤⑥⑦⑨⑩(12)(14)范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第270、270、27、1、272、271、271、271、271、272、327页。

⑧闻一多《神话与诗说鱼》，《闻一多全集（卷一）》，三联书店1982年版，第117页。

(11)吴玉华《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第654页。

(13)周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第130页。