我关注的是展示的环境

刘张铂泷 陈绮伊

刘张：我知道你是1980年代末从RISD摄影专业毕业的，我很好奇那个年代的摄影教学方式是什么样子的呢？是很传统的学习黑白摄影还是非常观念式的教育？

德舍纳：当时还是很传统的。你可能大概了解当时的历史。它是全美国最早开始摄影课程的艺术院校之一。不是第一个，不过也是早年的先驱。阿伦·西斯金德（Arron Siskind）在那里教过书，哈里·卡拉汉（Harry Callahan）在那里教过书，不过我上学的时候他们都已经退休了。那是一个很好的项目，尽管整体上还比较保守，但也有些老师不那么保守，比如说当时的系主任盖瑞·曼森（Garry Manson），他请来很多客座老师，这对我的帮助非常大，基本上每个星期要向不同的人展示我的作品，从西蒙·罗德尼（Simon Rodney）这样的文化理论家到拉里·苏丹（Larry Sultan）这样的艺术家。这些客座老师的跨度范围很大。

刘张：所以就像是一个小组式的作品评论（critique）课？

德舍纳：我们会进行单独的讨论也会进行小组的研讨课，老师在上课前会给我们发阅读材料，然后在上课的时候讲。我们也会有每周进行的作品评论课，我记得那时候很多老师对我的多数作品都不太感兴趣。不过你要是对自己正在做的事情不感兴趣也挺好的，这可能会和老师产生一些争执。

刘张：你在上学期间的作品是什么样的呢？

德舍纳：我在那时候就已经很关注装置作品了。虽然我还是个学生，我会自己改造我的作品要展出的画廊空间。在上学的时候我就已经在考虑展示环境的问题了。

刘张：80年代的时候还没有多少摄影师做装置，这真的是很早啊。

德舍纳：那时候根本没有摄影师做装置。我的创作方式在1980年代的本科生中来说是很不常见的。也因此让我小有名气吧。

刘张：你的老师们对你的作品如何评价呢？

德舍纳：他们要不就忽略，我要不就说他们不喜欢我的作品。这样也挺好的。那时看来也许不是什么好事，不过现在看来还是挺好的。当时我还是挺受打击的。

陈绮伊：当时你的同学里有做类似作品的吗？

德舍纳：完全没有。甚至到我已经开始参加展览，到2001年大都会博物馆收藏了我的一件作品的时候，都没有。我对做别人正在做的事情不感兴趣。我不认为艺术家应该做别人在做的事情。

刘张：在我的理解中，你的作品都是基于对摄影本体的思考。

德舍纳：是的，它们都是很反思性的。

刘张：有哪些人或者哪一个时代对你的作品影响比较大吗？

德舍纳：我对于摄影史的研究比较多，我的作品中有很多参考了摄影史上使用过的材料以及工艺，从达盖尔银版法开始。莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）对我的影响很大。我还印过莫霍利-纳吉的作品给他的女儿。人们在创作的时候肯定会受历史的影响，不过最吸引我的还是摄影发明之初那段时间的历史。因为在那个时候人们对于摄影能够做出什么不抱有任何期望。

刘张：你的作品看起来带有一些极简主义的风格。

德舍纳：在使用材料很少这方面可以说我和极简主义有些联系，但我做作品的方式和很多极简主义的艺术家是很不一样的。在我的作品中你能够很明显地看出是“我的手”在做作品，而不是像很多极简主义艺术家那样使用机器制作作品。所以我认为用“创作方式比较限定”（limited means）来形容我的作品比极简主义更精确一些。

陈绮伊：人们可能很容易会把这种比较限定的创作方式和极简主义美学联系在一起。

德舍纳：如果人们是这样想的话，我可能会说我对（Ann Truitt）的作品更感兴趣，而不是（Donald Tudd）。

刘张：我一直对你的作品中对媒介属性本身的思考很感兴趣，虽然有的作品看起来像雕塑（Stereographs），有的作品有点像绘画（Elevation），有的作品又涉及运动影像（Zoetrope），但是作品本身还是扎根于摄影，也就是说是摄影和其他媒介之间有交集的领域。可以谈谈你作品中这种探索不同媒介交差领域的方式吗？

德含纳：如你所说，我也对摄影诞生前（proto-photography）或者说摄影诞生之初的一些装置（apparatuses）很感兴趣。比如说西洋镜（Zoetrope）就是前摄影以及前电影时代的一种装置。立体照片（Stereographs）本身是由于摄影诞生之初人们对于复制三维图像的向往而制造出的产物。而我的这个作品则是真正在三维空间里面制作出的雕塑。使用摄影的材料、将它们安置在空间当中、从而达到框取空间（ framespaces）的目的。我会将这些雕塑安置在墙上。这样它们（雕塑）的功能就和真正相机对空间实现的功能是相同的，即框取空间。

刘张：在一篇对你作品的评论中我看到将“立体照片”形容成大画幅相机的皮箱。

德舍纳：是的，我在做的时候就是参考的大画幅相机的皮箱。皮箱本身的作用是让光线均匀地到达底片上。均匀地分配光线。

刘张：你的绝大多数作品都没有使用真正的相机来拍摄，但作品本身却成为了一个相机。

德舍纳：房间本身就是一个相机。房间也是一个取景器。就像我先前说到的，我关注的是展示的环境。我们通常认为展厅应该是低照度低湿度的。但是我却会让美术馆拆掉一些墙，以使得光线能够照进来，或者让他们除去窗户上的滤光贴膜让光线照进来。

陈绮伊：我对于你利用月光做物影照片很感兴趣。我看到你说这是为了操作上方便的考虑。

德舍纳：是的，这完全是出于操作方便。我不想在室内工作。对于我使用的那些化学材料来说，室内的通风设备总是达不到我想要的程度，所以我才会选择在室外制作。很多我的工作方式都是出于实际的考虑。当然光线是有含义的，但本质上来说，光线对我更多的是一个概念。因为当我在室外让黑白桕纸在环境光下曝光的时候，通常曝光程度都是不足的，光线在这里只是我需要的一个概念。

刘张：你的tilt/swing这件作品是在回应赫伯特·拜耳（Herbert Bayer）的设计图，他是希望让观众体验一图像全景包围，对于你来说，你选择回应拜耳的理由是什么呢？你希望给观众带来一种什么样的体验呢？

德舍纳：这个作品参考了拜耳在1935年的设计图。作品的名字是借用了操作大画幅相机的术语。我认为拜耳的设计是非常重要的，因为它在突出空间的同时也在强调作品本身。在我的作品中很大程度上改变了他的设计。我把观众解放出来了。观众不会被限制在空间当中，他们可以选择进入作品之内观看也可以选择在作品之外观看。这就是和拜耳不一样的地方。你可能知道，拜耳的设计图从来没有实现过。因此这个作品的另一层含义就是把当时没有能够实现的设计真正实现出来。并且把原先设计用来展示绘画的位置换成摄影作品。

刘张：还有另一个非常著名的展览——人类大家庭——借鉴了拜耳的设计。

德舍纳：赫伯特·拜耳曾经给现代艺术博物馆做过展览设计。他设计了第一次包豪斯的展览。他也帮助斯泰肯设计过展览。我觉得他和斯泰肯把新闻摄影的照片放大到巨幅尺寸这样的做法很有意思。在展览中不仅仅是图片内容含义被改变了，图片本身的物理结构也被改变了。

刘张：对于拜耳和斯泰肯来说，他们希望观众被图片包围。但在你的作品中，观众则是被他们自身的反光所包围的。

德舍纳：我认为我的作品关注点和新闻摄影是对立的。我希望观众自己去发掘他们观看所处的位置，自己去发掘观看的角度。

刘张：你为沃克艺术中心制作的最新作品“画廊7”是会随着时间改变的。

德舍纳：自从去年11月我把作品装置完成后我没有回沃克艺术中心再看过。这些作品会随着时间流逝在光线和空气的作用下氧化。

刘张：也就是说每次人们去参观的时候看到的作品都是不一样的。作品本身包含了时间跨度。在“西洋镜”这个作品中你关注的也是摄影中的持续时间。但一般人们会认为摄影是关于瞬间的艺术。

德舍纳：我认为这样看待摄影是很局限的，即使一张照片截取的是一个特定的时间切片，但随着时代的变化，人们对于作品的阐释也会产生变化。

刘张：你的作品都是只会做一次的吗？

德舍纳：是的，但并不是场域特定的（site-specific）。即使我是为在某个特定时间地点制作的。因为这些作品总是在流动中的。我的作品会去维也纳，会到纽约，也会去巴黎。每个不同的地方对于作品都会有不同的体验。并不是说每件作品只能够在一个地方展出。

陈绮伊：对你来说，作品本身展览的历史对于观众在观看的时候重要吗？

德舍纳：我认为人们了解的越多感受也就越丰富。

陈绮伊：比如说像克里斯托夫·威廉姆斯就会有意在展览中留下一些线索。

德舍纳：从芝加哥运来一面墙。

陈绮伊：似乎你并不喜欢总是提醒观众线索的存在。

德舍纳：我并不想把东西指出来给观众。我喜欢作品能够折射以及呈现展示的环境，这种方式很微妙，而不是描述性或者教育性的。

陈绮伊：所以你的作品对各种各样的阐释都是很开放的。

德舍纳：我觉得所有决定都要在展览之前做好。所以开放的并不是我的制作过程，这个过程是经过深思熟虑的。当作品布置好准备展览的时候，对作品的决定权就在公众手里了。

陈绮伊：有点“随他去吧”的感觉。

德舍纳：这也是我认为我很幸运的一点，能够真正地去观察我的作品。它们在很多我甚至没有去过的地方进行展出。

陈绮伊：它们会留下痕迹。

德舍纳：希望是的。有些作品的标题本身就是和痕迹有关的。“画廊7”是沃克艺术中心以前称呼这个画廊的名字。我希望人们能够思考这座建筑的历史。我希望那些了解沃克艺术中心的人能够思考关于这个空间的历史，他们对于这个空间的记忆是我所不具有的。《明尼阿波利斯星坛报》有一篇关于这个展览的评论。写评论的人对我的作品一点都不感兴趣，但她用了3-4段的篇幅来讲述关于这个空间的历史。这正是我希望人们能够了解的。即使她不喜欢我的作品，但她的这种反应对我来说很重要。

陈绮伊：你的作品总是反映着观者的视角。就以“画廊7”为例，你提到这些作品放置的方式就像是“坐”在地上，而观看作品的人是站着的，就像是作品在看着观众一样。

德舍纳：我觉得我在这里考虑的就是对期待的期待。你本身的期待是摄影作品都是挂在墙上的。但在这里你发现摄影作品是在地上的。这样一来摄影作品就取代了观众的位置。而观众就必须要自己绕着这个摄影装置边转边看。这也是人们谈论摄影的时候经常会提到的一件事，不仅让人看到作品的正面和反面，并且左面右面都是能看到的。如果你关心作品的保存问题，那么任意一个看管的工作人员都能告诉你作品的正面和背面都有什么变化。

陈绮伊：很多艺术作品，比如说绘画，在它们的背面都有一个类似日志似的记录，记录它们曾经去过的地方。有意思的是对于你来说，作品的背面也是属于你自己的。

德舍纳：并且将它展示给观众。观众看到那件银色的作品时首先看到的是它的背面。人们经常会以为这不是一张照片而是一块金属，所以我决定让人们看看真正的金属是什么样的，其实一点都不像照片。

刘张：你现在有什么正在做的新作品吗？

德舍纳：五月份我在马萨诸塞当代艺术博物馆会有一个个展，而且我还会找6个不同的艺术家参加展览。我记得展览的名字好像叫“延伸的摄影” （the expanded ofphotography）。我想邀请那些我觉得在摄影，录像，雕塑这些方面做的比较有趣的艺术家。

刘张：你认为摄影的未来会怎样发展呢？

德舍纳：我一点也不担心摄影的未来。我担心的是很多其他事情的未来。我担心地球环境的未来。我觉得只要我们还在摄影就没什么问题。我对气候变化的关心要甚于对摄影未来的关心。

刘张：可以说你的作品是关注社会问题的吗？

德舍纳：我认为在我的作品中是有政治潜台词的。这样的含义并不在作品的表面，而是潜藏在其下的。如果你对权力动态没有兴趣的话也就不会去关注展示环境的问题。我希望我的作品是多层次的、而这其中的一层就是有关社会政治的。我觉得一个人不可能在对决定历史发展的因素不了解的情况下去谈论历史。