安娜·福克斯：一切都有视觉呈现的潜力

从伦敦登上的这一列火车，只有四节车厢，开向

英格兰东南方向的小镇法纳姆（Farnham）。如果不是去和女摄影师安娜·福克斯（Anna Fox）碰面，这个叫法纳姆的地方，大概我这一辈子都不会光顾。

法纳姆刚下过雨，地面带着些许潮湿的反光，映照着昏暗的天色。走出小站台，往镇上走，和伦敦比起来，英国小镇有着出奇的安静。走在街上的大多是老人，他们带着那种跟自己相处时才有的随意表情，步伐缓慢。

安娜是英国法纳姆创意艺术大学（University of the Creative Arts）摄影硕士课程的教授，她所在的办公楼正在装修，访谈中，办公室门外一直在敲敲打打。但是，聊着聊着，嘈杂之音竟也被忽略了。

英国风格

作为1980年代英国彩色纪实摄影先驱，安娜因其作品《工作站》（Work Stations）系列而在英国摄影史上占得一席之位。

《工作站》是受伦敦博物馆和 Camera Work 杂志共同委托的一个项目，为了完成这个项目。1986年至1988年间，安娜一直在伦敦的各办公室间穿梭，记录当时上班族的多样姿态。1980年代，撒切尔执掌着一个大衰退期的英国，她开始大刀阔斧进行改革，精简公共部门，削减财政开支，打破国有体制，削弱工会权力，从根本上将英国从福利国家改变为新自由主义经济体。伴随着改革，当时伦敦正逐渐向全球金融中心转变，都市人的工作和生活形态都在发生改变。伦敦的办公室新形态，以及员工在新的竞争环境中的表现，都在《工作站》中被呈现。

这组作品带有明显的1980年代英国“新彩色纪实”风格，利用色彩消融了时间和距离，将人们在办公室的瞬间情景直接带到观者面前；更重要的是，其影像不仅呈现当时英国政治经济的改变，还对当时办公室文化滑稽的一面进行娴熟的嘲讽。

其实，这并不是安娜第一次拍办公室。大学毕业的最后一年，在拍摄《贝辛斯托克》（Basingstoke）系列作品时，她就曾多次出入贝辛斯托克小镇的办公室。

贝辛斯托克是法纳姆附近的一个小镇，居民大都是政府在1960年代从伦敦贫民窟迁出的贫民。“我的拍摄基本上可以分成几个类别：居民的家；购物，那里有非常大的购物中心，这在那个年代很少见，因而购物成为一项很重要的活动；办公生活在那时也很蓬勃。”

在《贝辛斯托克》系列中，可以很明显地看到保罗·格雷厄姆（Paul Graham）和马丁·帕尔（Martin Parr）对安娜的共同影响：除了运用中画幅相机、彩色负片、便携式闪光灯等拍摄方法外，在运用彩色摄影对当下进行即刻反映，运用嘲讽的影像语言进行表达以及关注日常生活等拍摄风格上，都明显带着老师的影子。

当时，安娜还是她现在所执教大学的一名学生，法纳姆创意艺术大学是英国最早开设摄影课程的五所学校之一，而她当时的老师，便包括马丁·帕尔和保罗·格雷厄姆。1986年，结束拍摄《贝辛斯托克》后，安娜前往伦敦拍摄其成名作《工作站》系列。同年，马丁·帕尔也出版了他摄影生涯中具有代表性的作品《最后的度假胜地》（The Last Resort）。无论是在拍摄过程中对摄影达成的共识，还是他们之后所呈现的相似影像语言风格，都让安娜成为1980年代英国新彩色纪实摄影师中具有代表性的一员。

今年5月，安娜的《度假胜地 II》（Resort II）刚刚出版，和此前不久出版的《度假胜地 I》（Resort I）一并，均由英国连锁度假村公司Butlins委托拍摄。Butlins公司1930年代成立，是一个主要面向工人阶级家庭的度假营地，“现在他们想改变品牌形象，希望吸引更多的中产阶级，我受委托拍这个项目。”

安娜的《度假胜地 I》拍摄普通家庭的度假休闲，而《度假胜地 II》则大有不同，其出发点为Butlins公司想要扩大经营领域的愿望。“周末会有成人派对，很多男人会打扮成女人，有人打扮成Amy Winehouse（艾米·怀恩豪斯，英国已故女歌手），有一大批打扮成猫王的，也会出现各种古怪的装束。”

安娜通过对英国人休闲活动的拍摄，挖掘了英国的国民性以及深层的英国文化。这与1980年代马丁·帕尔在《最后的度假胜地》中对撒切尔执政时代及英国中产阶级的嘲讽有别。此外，即使作为1980年代的彩色纪实摄影的一员，她在日后的拍摄中，并没有完全遵循老师们的工作形态，“马丁·帕尔和保罗·格雷厄姆在大多数情况下与拍摄对象没有什么实际接触。我不觉得这有错，但自己做不到。我基本上都要和拍摄对象交谈，如果拍之前没能聊上，拍之后也会去交谈，除非对方直接走掉。我的拍摄方式是要接近拍摄对象，那样的话，他们会认为自己是在相机前进行表演，这就在照片中创造了戏剧感。”

即使《工作站》给了安娜在英国摄影界一个清楚的定位，但从她日后的大量创作来看，她已逐渐从社会纪实转向探索自身的内在。

让自己成为被摄对象

对安娜来讲，摄影和文学、电影一样，是讲故事的手段。她的拍摄，正是在对日常生活的不断探索中，拓展故事的叙述方法，以抵达日常表象之下的核心，“我把自己看作纪实摄影师以及讲故事的人，我总是朝这两个方向上走。我的拍摄有一种类似小说的叙事性，这一点很重要，同时我也指向现实。”

安娜一直在努力突破纪实摄影，她的一系列自我探索的作品，都在反映纪实摄影中真相与虚构的关系，“我不认为影像完全就是真相，但故事总有真实的内核，就像小说作家，可以通过构建故事来触及真相。”

《蟑螂日记》（Cockroach Diary）是安娜从1996到1999年间拍摄的一个项目，这个系列早已不再是社会纪实，而是关于她和朋友们在年轻时的私密回忆。

今年54岁的安娜，除了大学毕业后的十几年时间住在伦敦外，其余时间都住在英国的乡村里。在伦敦工作期间，她在北伦敦买了一栋维多利亚式的房子，因为经济原因，她将房子分租给一些朋友。“当时我们都很年轻，二三十岁。在伦敦居住很昂贵，所以我们都挤在一幢房子里。整条街都差不多，都是各种年轻人、移民。”而某种程度上，这群游离在伦敦边缘的年轻人，被现在的安娜视为“一群无用的人”，《蟑螂日记》里的照片，“有种尊严感，是献给所有在那里住过的人的。”

实际上，因为大家的生活习惯和经济原因，当时安娜的房子里确实曾出现大量的蟑螂，她一度非常焦虑，不断地和住在她房子里的朋友们争吵，后来朋友们陆续搬走。

卖掉房子后，安娜搬回乡村，一直住在法纳姆，在大学任教。近几年，她又出版了一本关于伦敦那栋房子的书《Hewitt街41

号》（41 Hewitt Road）。为了做这本书，安娜除了拍摄一些私人物品外，还给之前到过她房子的人一一发去邮件，询问他们的印象。这个邮件名单中，也包括她当时的男朋友。通过这个项目，安娜对她和那座房子的关系，与她曾经共享过那座房子的朋友们之间的关系，以及对他们曾经碎片化的生活方式进行了深入的探索。“我好像是个考古学家，偶然发现了一些以前部落留下的痕迹，手工艺品和各种物件，以及通过无关轻重的叙事传达的信息。”

进入1990年代，安娜便开始突破社会纪实摄影，不断探索私人领域。而在1980年代的英国，大多摄影创作的主题更偏向公众，“在我上大学的时候，拍私人生活被认为是错的，直到南·戈尔丁（Nan Goldin）出现之后，情况才有所不同，虽然拉里·克拉克（Larry Clark）在更早的时候就出版了Tulsa这本书。五、六年之后，我开始在这方面探索，有兴趣拍与自己有关的题材。同时，我想要试试作为拍摄对象是什么感受。”

乡村与私人叙事

1991年，安娜便开始拍摄以自己祖母和母亲住过的村庄为主题的《乡村》系列，“这个系列是关于我外祖母生活的村庄，我妈妈也在那里长大，我脑子里有许多关于那里的故事，在这个系列的拍摄过程中，我向更私人的内容跨进了一步。”在《乡村》（The Village）系列中，安娜将镜头对准了乡村女性，讲述她们的成长经历，日常生活以及内心故事。“我是在探索那种伴随我长大的价值观，另外这也代表了英国特别是南部乡村都发生着什么。”

安娜基本上在乡村成长、工作、生活，她曾以乡村为题材，拍摄了一系列作品，如1999年她从伦敦回到乡下居住后，拍摄的《返回乡村》（Back to the Village）系列。“关于乡村，明信片里面总是有一些看起来温馨的小屋、美丽的花园等，村庄里确实是有这些，但我想要触及更核心的东西，如村庄的文化、生活。”

安娜总是试图触及表象之下的本质，在《乡村女孩》（Country Girls）这个系列，她找到乡村乐队的朋友 Alison Goldfrapp 作为模特来拍摄，“这个作品是关于乡间的年轻女性，围绕焦虑和幽闭恐惧的主题而来。乡间总是发生挺多暴力行为，镇上星期五、星期六晚上总会发生斗殴，你不会觉得安全、舒适，所以，我的作品是对此的回应。还有一些真实的个人故事，比如一个年轻女子在乡间被谋杀，那个地方就在我住的附近，但那是1900年代早期的事了。”

尽管安娜的摄影创作已逐渐由社会纪实转变为私人叙事，但其影像语言的嘲讽风格却保持下来。“我想嘲讽是一种传统，来自文学、电影。我们有一些非常棒的讽刺电影，也有很长的喜剧历史，既荒谬又讥讽。我父亲也很爱喜剧，所以我小时候也看了很多喜剧。记得马丁·帕尔在教我时，就一直在谈论喜剧，他是个喜剧迷。”

虽然乘火车从法纳姆去伦敦只需约一小时，但在她所住的村子里，“有一些人不怎么去伦敦，可能一生当中只去过一、二次。”这样遥远而封闭的英国乡村文化，对我们来说无疑是陌生的，但安娜对乡村故事执着的影像探索，成为我们了解英国深层文化的重要窗口。

“上大学时，我就发现摄影是一个讲故事的好方法。我想讲的故事，都是关于日常生活的，我不用去几百英里远的地方。”

对话安娜·福克斯

关于《工作站》这本书，最特别的是你让办公室看起来很有趣，但通常它们在视觉上是乏味的。

对我来说，一切都有视觉呈现的潜力。我常常跟学生说，我们总有一天会呆在一个房间一星期来完成个项目，因为这样来测试自己会很有意思。所以我认为任何事物都有潜力成为一张照片。

从《工作站》到《乡村》，你的关注点从公众转向了个人。

没错。但同样，我并未确切地说明，人们当时并不知道我外祖母住在那里，我母亲也住在那儿。村子里种的花，房屋的名字，女人们做的工作等等，都是关于女人的生活。但这是对村庄女人的批判。

你在那个村子长大吗？

没有，但我母亲在那长大。我外祖母住在那里。我在不同的村子长大，《回到村庄》是拍的我现在住的村子，“回到”是因为我从伦敦回到村庄。

从《乡村》到《回到乡村》这之间，发生了很多事吧？

是的，中间还有很多别的作品。比如有《Hewitt街41号》这本书，实际上这本书会让你感觉，它并不是一本很有设计感的书。虽然它确实是很优秀的设计师设计的，但被设计得看起来好像是学校里的练习本。

摄影行业也发生了很多变化，像你先前说的，以前人们不太能接受摄影师拍自身的生活，但现在这类私生活摄影成风，你怎么看？

我觉得这挺重要的，但作品必须能向别人传达一些东西，这也是另一个问题。我常常会问学生，你们为了谁做作品？如果他们说是为了自己做，我会质疑，这就够了吗？如果你很有钱，不用考虑工作，那也未尝不可。但通常我认为个人项目需要触及的不仅仅是你自己，也需要足够吸引人，让人们想要去看。

你是英国最重要的彩色摄影师之一，你对黑白摄影和彩色摄影关系这个问题怎么看？

我现在偶尔也用黑白胶卷拍摄。在《乡村》项目中，我特意用黑白照片表现花园，因为可以让照片更有戏剧感，让这些花园看起来好像空荡荡的剧场，彩色要达到这效果更为复杂。当我更想表达人们与照片有紧密的联系时，就会选择彩色摄影，它让你觉得照片里的事就像发生在街角。黑白摄影创造距离感，所以我还没找到太多拍摄黑白照片的理由，但不是说我没有兴趣。

作为老师，你的教学内容有哪些，你觉得什么最重要？

当然，首先是技术，很重要。但怎样花一段时间完成一件作品，怎样做前期研究，也很重要。而且，通过教学，我要让学生们培养对事物的好奇心，对摄影创作的热情。但我们这里不仅仅培养摄影师，也有策展、编辑等与摄影相关的其他课程。