《情人的衣服》戏剧间离效果分析

徐熳　赵琳

德国戏剧理论家尤根·霍夫曼的后现代主义戏剧观强调戏剧的非线性、戏剧解构和反文法表演1，这三大戏剧特性概括了当前西方戏剧的一种创作倾向，一种颠覆式的、去逻各斯的、反传统的戏剧模式充斥整个当代戏剧界。作为后现代主义戏剧的先驱人物，彼得·布鲁克以自己的戏剧理论和戏剧实践展示了西方当代戏剧的思想多元、文本多义、表达多样的戏剧形态，对跨文化普世戏剧的追求和对新的戏剧空间的塑造是其戏剧的两大成就。然而，彼得·布鲁克并不是一个彻头彻尾的传统戏剧的叛逆者，恰恰相反，他的戏剧思想植根于悠久的西方戏剧传统，是当代社会的精神反思，他钟情于莎剧等戏剧传统，称莎剧是“永恒的源泉”，“彼得·布鲁克所做的任何一个新颖的实践，在于他植根于西方已有数百年的丰富而伟大的戏剧传统，这位拥有矿脉和道具的魔术师，可以任意寻求从古代向现代的突破。” 2

除了西方戏剧传统的影响之外，戏剧大师阿尔托、格洛托夫斯基、布莱希特等人的戏剧理论都对彼得·布鲁克产生了重要影响。他继承了阿尔托的残酷戏剧理论，并将阿尔托的戏剧想象付诸实践；他吸收借鉴了格洛托夫斯基取消演员和观众限制的理论，强调观众的戏剧参与意识；他用戏剧实践阐释了布莱希特的“间离性效果”戏剧理论。其中，彼得·布鲁克对“间离性效果”是熟稔且又有所突破。

一 彼得·布鲁克

与布莱希特的对话

彼得·布鲁克与布莱希特的对话贯穿其戏剧创作的全过程，他称布莱希特为当代“强有力、影响最大而且最激进的戏剧界人物”，“凡是认真关心戏剧的人没有不重视布莱希特的。布莱希特是我们时代的重要人物。今天所有的戏剧工作总在某一方面是来自或归之于他的理论和成就的。”3他从戏剧的间离性思考、对政治事件的历史批判、歌队与乐曲的戏剧形式、“小丑式”的戏剧批评方式等四个方面与布莱希特展开了对话。

首先，他认为布莱希特的戏剧“间离性效果”是时代的产物，是对当时法国流行的自然主义戏剧的“拨乱反正”。布莱希特认为戏剧要明确自己的服务对象——观众，因而认为在演员和观众之间不存在所谓的“第四堵墙”，要观众对戏剧产生一定的距离感。“布莱希特反对这种浪漫的观点：即在戏院里我们又都成为了孩子。”4 彼得·布鲁克正是沿袭了布氏戏剧的“间离性效果”理论，在戏剧舞台上营造一种陌生化的效果，从而让观众保持一种理性批判的观赏心态。

其次，彼得·布鲁克认为布氏戏剧“间离性效果”根源于他的历史批判态度，“间离性效果”就是通过舞台表演冲击观众的理性，从而让观众更客观地认识自己的社会，这也是存在主义在布氏戏剧上的反应，也是布莱希特叙事戏剧对戏剧幻觉主义的批判，而戏剧幻觉主义是自亚里士多德悲剧概念以来对观众情感介入的张扬，当代电影的“移情”作用，更是将幻觉主义发挥到了极致。

在彼得·布鲁克看来，布氏戏剧的历史批判，是他坚持戏剧关注人生的必然反映，一部戏上演的目的可能是导演炫耀形式实验的成果，也可能是为了表达一定的政治目的，但在布莱希特看来这些都不是戏剧的终极目的，“但和那个基本的问题比起来，都只能算是第二位的。而基本的问题就是：戏的主题能够成功地触动观众的心弦，满足他们的需要吗？” 5历史批判让布氏戏剧具有一定的历史审视眼光，让其在分析戏剧，处理戏剧创作和改编时多了更多理性思考的成分，而彼得·布鲁克沿袭了布莱希特的这一特点，在莎剧等历史戏剧的改编过程中更注重戏剧的实验性效果。

再次，彼得·布鲁克认为布氏戏剧的歌队和音乐的运用是其戏剧“间离性效果”的戏剧形式表现。布莱希特歌队最大的特点是演员角色与歌队演唱者之间身份和职能的转变，演员在演唱时便不再是戏剧角色，而是类似古希腊歌队的全知叙事者，布莱希特之所以灵活运用这种身份转变，就是为了避免让观众产生“移情”，遏制其沉醉于剧情产生情感共鸣，这样戏剧就和观众产生了“间离效果”，从而有了理性思考的时间和空间。

同时，彼得·布鲁克认为布氏戏剧的音乐主要是对印象派戏剧表现生硬呆板以及表现主义戏剧单一狂热的纠正，音乐不应该凭借其感染力起到麻醉观众的作用，“产生这种效果的音乐是不可能为政治和哲学目标服务的：一排排听众完全处于麻醉状态，一个个消极被动，沉湎于内心活动，看上去像是中毒极深。观众僵直的目光表明这些人已经毫无意志地听任感情活动的支配。”6彼得·布鲁克承袭了布氏戏剧音乐理论，认为戏剧音乐是表现导演和角色最真切的感情和最纯属的感觉的形式，它的作用是拉近戏剧与观众的距离，但又适可而止。“我们要寻找可以浅唱低吟的音乐，不要像暴露狂似地过分展示形式，也用不着惊人的绝技。我们这样做，尽量与观众拉近距离，从根本上说是为了提高质量。”6

最后，彼得·布鲁克认为布氏戏剧的小丑式评论也是其戏剧“间离性效果”的表现。“小丑式”评论是彼得·布鲁克对布氏戏剧“间离性”的一种形象比喻，一个被奸污的女主角泪流满面地走过舞台，她的充分表演，会让我们将她定义为一个受害者，观众也会因为她的痛苦遭遇而产生情感共鸣，而她身后小丑模仿她哭，则带给观众笑点，这就是对痛苦情感的一种“拉扯”，从而中断观众情感的沉浸和介入。

所谓“小丑式”评论就是在戏剧中介入一个类似小丑的角色或者叙述者，作用是中和观众情感的沉浸，从而让观众在欣赏戏剧时保持理性的思维批判能力，这是彼得·布鲁克与布氏戏剧对话的表现形式。

二《情人的衣服》“布莱希特

式”戏剧间离性效果

戏剧间离性效果成为后现代主义戏剧主要表达方式。彼得·布鲁克的戏剧对间离性效果的把握是非常细致的，作为叙述体戏剧的代表，他的《情人的衣服》将间离性效果展示得淋漓尽致。

《情人的衣服》改编自南非作家康·塔巴的同名小说，戏剧讲述的是在南非约翰内斯堡发生的黑人职员菲勒蒙、妻子玛蒂尔达和情人留下的衣服三者之间的纠葛爱恋故事。丈夫菲勒蒙在朋友马菲克的告诫下回家，发现妻子正在和一个小伙子偷情，情人情急之下留下衣服仓皇而逃。从此，菲勒蒙就将情人留下的衣服作为“上宾”，参与家里的一切日常生活，并将其作为惩罚玛蒂尔达的手段，玛蒂尔达最终因为无法承受这种无形惩罚而选择自杀。戏剧在展示黑人生存现状的同时，生动诠释了叙事体戏剧“间离性”的表现手法。

其一，戏剧角色和叙事者之间的转换造就了戏剧的“间离性效果”。彼得·布鲁克没有让剧中角色固定化，而是让它承担剧中人和戏剧角色的双重任务，戏剧开始马菲克以角色的身份出现，然后又以叙述者的身份介绍整个索菲亚小镇的基本情况以及戏剧发生的年代和社会背景，另外对整个故事的走向也起到一定的暗示作用。剧中菲勒蒙和玛蒂尔达的角色转换更是将剧情的发展和角色内心的审视有机地结合起来，让观众的观赏心理介于剧情和理性批判之间。当菲勒蒙发现玛蒂尔达偷情之后，开始用情人的衣服惩罚她，吃饭时让玛蒂尔达把衣服请到餐桌并且让其喂饭，菲勒蒙走后，玛蒂尔达陷入了痛苦之中，这时，“玛蒂尔达”以“说书人”的身份叙说玛蒂尔达的内心痛苦：“就这样。自第一次闹翻之后，玛蒂尔达开始感觉到她受的惩罚过于严厉，相对于罪行的恶劣程度来说，她试图把惩罚当作一个笑话。”7此时，演员与角色之间是保持一定距离的，是以“中间人”的身份叙说人物内心世界，这是对观众“移情”心理的中断，从而实现剧情、角色和观众的“间离”效果。

其二，戏剧的“空的空间”形成了戏剧的“间离性效果”。彼得·布鲁克说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。然而当我们谈到戏剧时，这却远非我们的本意。”8他沿袭了布莱希特模糊剧场和一般表演的关系，强调戏剧的表演本质，并将“直觉戏剧”作为理想的戏剧样式，这种仪式化的戏剧表演方式，适当拉开了观众和表演的距离，从而形成间离。彼得·布鲁克的舞台空间概念是对布氏戏剧“破除幻觉”的进一步演化，让戏剧舞台与现实生活形成鲜明对比，防止观众的过度的情感投入。

《情人的衣服》的舞台非常简洁，舞台上有12把不同颜色的椅子、5个高低不同的龙骨架、4个黑人演员与3个白人演员以及戏剧最后的2个观众演员，各种道具随着演员的动作变化而具有不同的意味，场景的切换和布景安排都是在舞台上，演员从容切换，这种“直白”的舞台空间布置，让整个舞台表现都呈现在观众眼前，回避了观众想象的空间，这种“直觉戏剧”的舞台形式，是客观的理性视角的表现，也无疑是对当代追求豪华舞台背景的戏剧创作倾向的一种反思。

其三，戏剧音乐的“自由”与“简洁”构建了戏剧的“间离性效果”。音乐之于戏剧就如色彩之于绘画，它诉诸于观众的听觉感官，通过渲染和递进的方式作用于人的心理世界，从而产生情感共鸣。孔子闻韶乐“三月不知肉味”，《列子·汤问》形容音乐的作用是“余音绕梁，三日不绝”。而西方戏剧传统也一直重视戏剧的情感激发作用，戏剧交响乐的综合运用就是强调音乐的渲染功能。

《情人的衣服》是以“类音乐剧”的形式上演的，简洁的舞台背景之下，女主人公玛蒂尔达的天籁之声将其内心世界的欢喜与痛苦以及纠结形象地展现出来。剧中的3个乐手演奏的吉他、萨克斯、小号等5种乐器，“随着剧情的发展作即兴演奏，这种即兴伴奏完全是自由的、率性的，在推动剧情发展的同时，又让观众明确这只是表演，而避免音乐的强大渲染功能”。9

另外，在《情人的衣服》当中，乐手又作为演员参与其中，在家庭聚会一幕当中，乐手既是作为戏剧背景乐的演奏者存在，又作为具体的演员参与到聚会的欢快场景中。这其中吉他手还客串了一个孕妇形象，让观众觉得滑稽可笑，这正是布莱希特小丑式评论的具体应用，这些手法都让观众在欣赏戏剧时保持着与剧场的适当距离，是戏剧“间离性效果”的表现。

三《情人的衣服》“彼得·布

鲁克式”戏剧间离性效果

假如彼得·布鲁克一味沿袭布氏戏剧理论的话，也成就不了他的荣誉，其正是在对东西方戏剧传统以及当代戏剧理论批判继承的基础上实现超越的，“布鲁克正是在戏剧的意识形态批判意义基础上，将阿尔托与布莱希特结合起来，试图创造一种现代人的集体精神仪式，这也是20世纪西方探索戏剧的精神核心，布鲁克也因其导演艺术，成为欧美先锋戏剧导演竞相学习的对象。”10

其一，相比较 “间离性效果”理论，彼得·布鲁克更重视观众的戏剧体味，强调观众的参与意识。“间离性效果”强调的是戏剧与观众、角色与观众之间的距离，这就需要戏剧情节、角色、舞台的陌生化处理，增加观众欣赏和接受的难度，“间离性效果”更多强调观众的理性批判效果。而彼得·布鲁克在认同观众理性批判效果的同时，强调观众的审美体验和参与意识。

彼得·布鲁克对观众本体的重视源自他对戏剧本质的认识，他认为戏剧的内涵就是人类经验的浓缩，但是这种“经验的浓缩”是比较潜在的、内涵性的，就像一个转轮一样，围着固定的轴心转动，我们既无法抓住轴心，也无法给其下定义，艺术家的任务就是通过艺术形式尽量将其表现出来，他在《敞开的门：谈表演和戏剧》中说：“那么我们的目的是什么呢？无非就是与生活的肌理面对面，这样说既不夸大，也不缩小。”11对戏剧本质的认识让彼得·布鲁克在戏剧创作过程中，更加重视戏剧的“为人生”的存在主义戏剧观念。

《情人的衣服》在家庭聚会一节邀请两名观众现场参与演出，这是直白的参与意识，除此之外，戏剧更重视对人物生存现状的直观审视，整个戏剧就是通过简单的舞台和不重视情节的舞台表演，将南非黑人社会的生存现状展现在观众面前。玛蒂尔达在丈夫逼她给情人喂饭之后，叙述者“玛蒂尔达”说：“她面临着漫长而充满折磨的路程。”这种第三人称叙事便以理性审视的眼光将玛蒂尔达的心理世界和生存处境详尽地表现出来，观众以理性思维参与其中，进行思考。

其二，相比较“间离性效果”的理智，彼得·布鲁克戏剧更强调理智与直觉的统一。彼得·布鲁克对“间离性效果”有着自己独到的理解，他既非常推崇布莱希特，但同时又认为布莱希特的戏剧过于理性，对戏剧的处理上过于“冰冷”，因此彼得·布鲁克在戏剧中适当地融入了阿尔托的“残酷戏剧”理论以及格洛托夫斯基贴近生活的戏剧理论，同时对贝克特的荒诞戏剧理论也有适当的借鉴，这就让彼得·布鲁克的戏剧在保持理智的情况下多了些许温情。

《情人的衣服》在戏剧结尾，当菲勒蒙回到自己的小公寓，发现玛蒂尔达已经死去，彼得·布鲁克给了这样的描述“她躺在那，就好像，在她临死前，曾祈求一点点爱，恳求某个无法和解的爱人轻轻拥抱她一下……只要一次……就多一次……”12随着灯光的渐渐暗去，“造成一种悠远、阆然、令人不禁思绪万千的氛围，正应对了剧中的一句台词：‘安静和沉默的时间，不一定要求共识。”13这就是彼得·布鲁克戏剧的现实观照，虽然不希冀观众的理性批判和情感经验与导演一致，能够引起观众的理性思考和情感关注对彼得·布鲁克来说就已经足够，这也是他戏剧的存在之思。

（作者徐熳为燕山大学艺术与设计学院副教授，作者赵琳为燕山大学艺术与设计学院副教授）

（项目名称：基于虚拟现实技术的非物质文化遗产保护研究，项目编号：2014051301河北省社会科学发展研究课题区域经济联合基金项目；项目名称：虚拟现实技术在非物质文化遗产保护中的应用研究，项目编号：GH141116河北省教育厅科学研究计划项目河北省高等学校教育科学规划项目）

注释：

1.曹路生.国外后现代戏剧[M].江苏美术出版社，2002：56.

2.颜榴.从“空”到“有”——从彼得·布鲁克到林兆华，及当今变异[J].上海戏剧，2013（12）.

3.4.8.[英]彼得·布鲁克.空的空间[M].邢历.中国戏剧出版社，2006：78、79.

5.8.11.[英]彼得·布鲁克.敞开的门：谈表演和戏剧[M].于东田译.北京：新星出版社，2007：49、70.

6.[德]布莱希特.论音乐[A].李健鸣译.见：布莱希特论戏剧[C].丁扬忠等译.北京：中国戏剧出版社，1990：316.

7.12.齐晓瑾，杨兆凯.彼得·布鲁克《情人的衣服》部分剧本译稿[OL].林兆华戏剧艺术中心，http：//linzhaohuastudio.diandian.com/.

9.高鸽.“自由”的空间与表演——谈彼得·布鲁克《情人的衣服》[J].上海戏剧，2013（02）.

10.吴蘋.“残酷”的现代精神仪式——谈彼得·布鲁克的戏剧艺术特点[J].戏剧之家，2014（09）.

13.林荫宇.彼得·布鲁克的小故事与大世界——《情人的衣服》及其他[N].北京日报，2012.12.13（018）.