拉莫：法国巴洛克音乐之父

西蒙·海茨

拉莫好比沉闷乏味的反义词，他总是充满创造力。拉莫热爱挑战和超越传统，这为他同时赢得了热烈的赞赏和执拗的毁誉。

如今，人们总将“巴洛克”简单地当作十七世纪和十八世纪早期音乐的标签，而不思考这个词汇的原始含义。五百年前，“巴洛克”一词可以用来形容一颗畸形的珍珠或是一件过于奢侈的首饰。直到十八世纪三十年代，还没有人将这个词语运用到音乐方面。那时，有一位评论家评价让-菲利普·拉莫的首部歌剧《希波吕托斯与阿里奇艾》（Hippolyte et Aricie）时抱怨这部歌剧缺少清晰的旋律线，不断地变换着调性，并用所有可以想得到的作曲技巧在全音阶上肆意妄为。所有这些贬义的集合体，一语蔽之，就是“巴洛克”。

拉莫无疑对他音乐中充盈着的创造力感到自豪。在拉莫的音乐家生涯中，他不断使用新的色彩和织体挑战着听众那习以为常、昏昏入睡的听觉。事实上，听众们分成了两派——赞赏派，为他音乐中激进的意大利风格所颤动的一派（也称拉莫派）；贬低派，对已经与世长辞的法国传统音乐大师让-巴普蒂斯特·吕利保持着坚定忠诚的一派（也称吕利派）。当人们以为对拉莫最糟糕的辱骂是拉莫第一部歌剧时期的“巴洛克”时，吕利派对拉莫的第二部歌剧《殷勤的印地安人》（Les Indes Galantes，1735年）的诋毁更上一层楼，“他的音乐就是永无止尽的巫术，”一位评论家说道，“我就像被一个魔鬼折磨乃至剥皮”。

讽刺的是，在拉莫的晚年时期，因不顾意大利音乐风格的新风潮，维护保守的法国音乐风格而饱受攻击的人，却是他自己。拉莫的音乐最终被流行的浪潮所淘汰——一位拉莫的拥护者坦言：“人们已经厌倦了对同一座祭坛进行膜拜。”许多年之后，拉莫才重拾世人的尊重。作为十七世纪八十年代生的“巴洛克四巨头”之一，拉莫不得不忍受着音乐偏好极度缓慢的变化——他因其第一部歌剧饱受指摘，成为了奢华和复杂的“巴洛克”风格的受害者，虽然现在这部歌剧已经成为了常常上演的作品。

拉莫生于1683年的第戎（Dijon），比巴赫、亨德尔、多梅尼科·斯卡拉蒂早了两年。与他同时代的巨匠们相比，拉莫的音乐生涯显得有些奇特和颠倒。前半段，他以博学的音乐理论家和优秀的羽管键琴作曲家闻名于世。在他五十岁那年——“一般人迈向衰老和腐败的年龄”，一位他早期的传记家如是说——拉莫踏入了歌剧的世界。在随后的三十多年里，拉莫创作了大约三十部戏剧作品，囊括了从歌剧到芭蕾等多种舞台形式。到1749年时，拉莫的作品已经成为了巴黎歌剧团的台柱，剧团还定下了一条奇怪的规定“一年限演两场拉莫的歌剧”，为的竟是怕拉莫的作品打击到其他的歌剧作曲家们。

法国歌剧有其自己的规则。不同于意大利，法国人喜欢他们的歌剧如话剧那般自由；法国人不能理解为什么意大利歌者会用大段而放纵的独唱不停地打断歌剧的进行。亨德尔的歌剧中时常出现三十多个咏叹调，但拉莫限制了这些乐段在歌剧中的数量和位置，最大程度地减少了对戏剧的破坏。取而代之的是，他将感官上的愉悦保存在每一幕的幕间节目中——独唱者、舞者与合唱队可以在其中自由发挥。

相比歐洲的其他国家，法国的作曲家们创作的歌剧形式更加宽广而多样，然而他们的戏剧抱负的最终目标是“抒情悲剧”（tragédie en musique）——一种最初在十七世纪七十年代由吕利开创的宫廷剧。十八世纪三十年代，虽然拉莫已是垂暮之年，但他仍谱写了多达七部这类严肃的作品。拉莫是一位非常认真严谨的作曲家，他的第五部歌剧《达达努斯》（Dardanus）每一次的修改稿都像是一部新作品。有人曾宣称，在《达达努斯》的最终版本中，歌剧中满载的音乐性让管弦乐团的乐手在整整三个小时的演奏中连打个喷嚏的时间都没有。

《北方人》（Les Boreades，1763年）是拉莫所作的最后一部抒情悲剧，亦是一部精致而平衡的作品——歌曲、舞蹈和戏剧像齿轮般巧妙地咬合在了一起，这部作品也为巴洛克时期的歌剧创造出了一种非凡的情感境界。剧中有两位同等重要的角色：阿尔菲斯（Alphise）和阿巴里斯（Abaris）。贯穿整部作品中的是个人自由与解放的价值，这在十八世纪的法国是非常危险的观念。这也许是《北方人》为何会在1764年的彩排中被神秘叫停的原因。在两百多年的时间里，《北方人》一直不为人知，直到加德纳（John Eliot Gardiner）在1975年的伦敦指挥了一场音乐会，并在1982年的普罗旺斯音乐节上完整演出和录制了这部歌剧。在1999年的萨尔茨堡音乐节上，塞蒙 莱托执棒演出了这部作品。最终，2003年，《北方人》在威廉·克里斯蒂（William Christie）的指挥下重返巴黎歌剧院。

拉莫最早也是最吸引人的舞台作品要数他的芭蕾舞剧《普拉提亚》（Platée）。1745年，这部作品在凡尔赛宫庆祝法国皇太子和西班牙公主玛利亚·泰蕾莎（Maria Teresa）的婚礼庆典上第一次公演。对拉莫而言，这是他很少创作的喜剧，剧情围绕着神明朱庇特对普拉提亚虚假的爱而展开。普拉提亚是一位外貌丑陋、长着青蛙腿的仙女，她自以为男人们都对她无法抗拒，每个人都在嘲笑着她。这个故事似乎在影射着庆典上又老又丑的玛利亚·泰蕾莎，因为她似乎也与美丽毫不沾边。

舞蹈是法国宫廷的生命和血液，这种风尚也弥漫到法国音乐生活的方方面面。如同许多同时代的人一样，拉莫精通将芭蕾舞步编排到他的舞台作品中去——《普拉提亚》中的所有舞蹈对于戏剧而言都是必不可少的。现在，拉莫剧作中的芭蕾舞编排已经遗失了，不过其音乐本身已经能充分指引舞步的进行。《普拉提亚》的剧本描写了一个“喜怒无常的疯人环境”，拉莫的音乐充满了情感的突变，并将舞蹈引入狂乱。

这样的舞蹈与保守的法国宫廷舞蹈相差了十万八千里。不过，只要拉莫愿意，他也可以表现得像个优雅、充满魅力的宫廷作曲家。在他的四十分钟芭蕾短剧《皮格马利翁》（Pigmalion，1748年）中，雕塑家皮格马利翁爱上了自己所作的雕塑，拉莫在雕塑苏醒为人时编排了一段微型芭蕾组曲，像是一堂简单的舞蹈课，其中包含了所有基本的法国舞蹈。无论传统还是前卫，拉莫一直用那个时代最大胆和最新颖的芭蕾挑战着他的舞者们。当时有一位芭蕾舞老师克劳德·嘉德尔（Claude Gardel）曾说：“拉莫能察觉到那些舞者还没意识到的东西，因此我们认为他是我们的首席大师。”

从舞台上多姿多彩的芭蕾舞步到舞台下的键盘音乐，其实只有一步之遥。事实上，拉莫的音乐经常在交响乐团和键盘作品中来回切换。他在五十八岁时以一名成熟作曲家的身份发表了他第一部也是唯一一部室内乐曲集《羽管键琴合奏曲集》（Pièces de clavecin en concerts，1741年）。这五首为羽管键琴、小提琴和维奥尔琴（viola da gamba）所作的组曲堪称拉莫最高的成就，可以媲美巴赫为羽管键琴和小提琴所作的六首奏鸣曲（BWV1014-BWV1019）。

在拉莫的《羽管键琴合奏曲集》中，拉莫对室内乐形式进行了新的尝试，比如增加了完全由羽管键琴演奏的乐段。在当时的三重奏鸣曲中，羽管键琴通常只作为两把独奏弦乐器的和声伴奏部分。而在拉莫的作品中，羽管鍵琴成为了旋律乐器，伴奏则交给了小提琴和低音维奥尔琴（bass viol）。这种乐器角色的互换激励着拉莫去创造新的织体、音响效果和广阔的乐思。

由于这部曲集的风格比较新颖，拉莫有不少自己的看法，比如“小提琴和维奥尔琴必须将自己‘借给’羽管键琴”，要求弦乐演奏者“区分什么是伴奏，什么是主题”，还特别强调“伴奏部分一定要演奏得更加轻柔”。最后，拉莫向演奏者们提出了音乐直觉上的建议：“抓住每一个片段的灵魂，这样完整的音乐就会呈现在那里。”他表示演奏者需要特别关注印在每个乐章开头的提示性标题。他坦言有些标题是在乐曲谱完后“创造”（invent）的，但其他的则是对音乐的真实描述。

在《弗凯雷》（La Forqueray）中，我们可以看到拉莫在维奥尔琴技术上的野心。这首作品是拉莫为了他的好友、年轻的维奥尔琴演奏家让-巴普蒂斯特·弗凯雷（Jean-Baptiste Forqueray）所作。而在《马雷》（La Marais）中，我们仿佛能看到伟大的维奥尔琴演奏家、作曲家马林·马雷（Marin Marais）的一个活泼孩子的身影。最精妙的肖像画作品当属《居皮》（La Cupis），可能描绘了舞者玛丽-安妮·居皮（Marie-Anne Cupis，饰演《希波吕托斯与阿里奇艾》中女主角的舞者），也可能是她的兄弟，因为他那悲惨的一生与音乐中的哀伤犹豫更为贴切。

在第四组曲的最后，拉莫给人们留下了一个少见又幽默的自画像。在《拉莫》（La Rameau）中，他将自己塑造成一个自信、诙谐、开朗的形象，这与当时人们对拉莫那古怪、缄默、易怒的印象有着不小的出入。但《拉莫》中那焦躁不安的织体与互相冲突的乐思，既是拉莫批评者所唾弃的过度奢华和复杂的“巴洛克”风格，也是如今我们视作瑰宝的音乐风格。