电影还存在，是我们喜欢的电影消失了

南都周刊：你在过往的很多作品里面一直表达和体现着人作为一个个体的孤独，这次广告的主题也与孤独相关，你觉得孤独这种情感现在对于中国不同人群来讲，算是生命里面一种非常重要的日常体验吗？

贾樟柯：我觉得孤独是所有人都能够体验到的一个共同的精神状态，比如说我们现在是一个消费型、享乐的社会，它背后跟“孤独感”是有很大的联系的。所谓找乐，也是因为孤独才会找乐。这种孤独感我不觉得只是中国的问题，它是全球性的问题，各个地区有不同的原因造成的孤独感，它不是此时此景，不是说这个年代才有孤独感，我觉得它就是人性里一个摆脱不了的附属品，是伴随我们的。实际上孤独也是一种人类一直在对抗的情绪，它没有办法跟人的存在剥离开，所以我原来想用“孤独一生、陌陌一世”嘛，这样“我才能一直需要这种产品”（笑）。

后来大家觉得这句话太消极了，还是聚合的这种快乐更重要。

我们第一稿脚本里角色有明确的职业身份，比如进入城市有当保姆的，有当保安的，我说这个太具体了，又回到另一种常规的符号化设定里了。我觉得广告的主角不要有具体的职业，他就是个年轻人，这个是最重要的。流动有从中小城市往大城市流动，也有从大城市往中小城市流动，这个流动感是我想拍出来的。因为我觉得离乡会带来很大的孤独感，在一个地方有宗族、亲戚、同学、血缘，那他还是有一定的缓解孤独的方法，但更多的比如说这种你一个人跑到上海写字楼里工作，或者你一个人跑到广东东莞的工厂里工作，那种孤独感是当下型。

南都周刊：有些电影评论人士梳理你历年的电影作品，觉得你的视野是越来越“向上”的，很多人仍然怀念你当年拍《小武》《站台》时那种“目光向下”“盯着”小镇青年的状态。

贾樟柯：我在构思作品的时候，并不是一个从上而下的构思，因为我不是从历史的角度去进入到一个电影，也不是从社会的角度进入到一个电影，我是从具体的人的生活里面接触的感受（进入）。比如说《天注定》，就是生活里面的暴戾氛围，就是突然一会儿烧汽车，一会儿去杀人什么的，那时我对这种极端的命运第一次出现了好奇：他们为什么、因为什么样的遭遇，产生了这种极大的一种自毁式的暴力？

我也知道很多人特别留恋《小武》《站台》那个时代我的电影，但是问题是：中国变了——这个变化在哪儿？我觉得城乡社会已经重新洗牌了，过去的那种所谓“城乡”已经消失了。

过去我们不分享互联网，我们的信息是封闭的，过去我们没有高铁，没有旅行。我不可能到今天一直在重复那个状态的人，我在拍当下的状态，比如《天注定》里富士康的那些小孩，他们离乡背土，既可以说方言，也可以说很好的普通话。比如到了《山河故人》的时候，年轻人已经出国，母语都忘了。

时代一直在这样变。更年青一代，我还没有用一部电影完整地去展现，但我自己也一直在观察。

南都周刊：这次给陌陌拍广告，你以关注年轻人的孤独为题材，那么当下年轻人群体的这种生存的状态，在你眼里面，是什么样的众生相？

贾樟柯：最大的感受是，商业社会所有的终端是什么？就是人，特别是消费的主体年轻人。当年轻人变成终端之后，他所接收到的商业系统、文化系统等等各方面，砸给他的不是实体的感受，砸给他的是观念。你买个汽水是观念，买个化妆品也是观念，他们实体的情感体验会受到干扰，在判断事情的时候，已经不太习惯用实体的感情去投入，会习惯观念先行。

我们如何摆脱我们作为终端的命运？这是我最近在想的一个问题。我觉得很可悲，我们卖个电影也是一样，终端是什么“13岁到23岁的年轻人”，我们要卖给他们很多观念，比如说什么“年轻就是牛逼的”，或者“年轻就是什么样的”。我们的命运是我们变成所有系统的终端，洗衣机也把我当终端，电脑也把我当终端，电影也把我当终端，卖书把我当终端，卖包子也把我当终端，自由主义者把我们当终端，左派、极左也把我们当终端，司马南把我们当终端，贺卫方也把我们当终端……我觉得要有一个反叛，这个反叛就是我们如何坚信和体察我们的实体经验，来对抗那些从各个上游砸给我们的那种带有消费目的的观念，包括政治、意识形态。

南都周刊：所以你在广告里也想表达出这个意思？

贾樟柯：我一直在想，怎么能够让年轻人有这种摆脱终端命运的一种方式，去调度起自己宝贵的实体经验来。实体经验减少跟家庭结构的改变有关系，因为计划生育、中国经济的增长，很多家庭有基本的经济能力，孩子一直到大学毕业都是被父母保护的，他们很难去接触真实的社会，横向的情感很少，除了同学之外没有表哥、没有表弟。我有个朋友，他的孩子跟他姐的孩子都在北京，他们俩在血缘上是这个世界上很亲的人了，但即便父母创造了很多机会让他们来往，但就是不来往，他们情愿跟网友来往。我不评判这样的好坏，它就是目前的一种客观情况。

我跟我一些年轻同事去泉州一个古寺，那个古寺特别美，然后我突然发现，大家都在玩手机，旁边的景色没人看。我说你们这么远来了，不关了手机好好看看山啊、水呀、植物啊？

大家觉得拥有很多经验、很多信息，但实际上不是实体的，不是一种实体的经验。

拿陌陌的这个广告来说，我们强调的是三组人物，他们通过陌陌约志同道合的人，上海的孩子来到山西，跟当地的同龄人切磋，他终于有一个对手了可以打了；流水线上的女孩子也约一帮女孩，她们玩碰碰车，她们可以碰撞；然后那个画古塔的孩子，约一帮孩子去寻找古塔。这都是回到一些现实里的人跟人的真实接触，是皮肤的接触，是一种共同经历的接触。当然这还是一个广告嘛，容量比较小，但是都是实体的感受。

南都周刊：有些怀念你当年作品的人，会觉得你后来的作品在题材上呈现着中国社会的那种“加速度”的变化，你觉得他们对现在的感受对吗？

贾樟柯：我觉得是浑然不知。我的电影有一个特点，一般是推出三到四年之后，人们才开始普遍接受，都有一个好几年的“延后”。《小武》差不多到2001年人们才觉得这个电影很好看，《站台》差不多过了五六年，《世界》当时也是没有人能接受，然后又过了四五年，很多人喜欢。《三峡好人》更是，它们都有一个滞后的被重新的认识。

最近这几年的电影，我觉得其实也是一样的，包括《天注定》，随着时间的推移，人们离这个时代远一点，可能会更接受它所讲的东西，包括我们对现实的认同感。有时候我觉得是有些人不太认同我电影中呈现的现实，比如说我发现《天注定》，看过的厨子、出租汽车司机特喜欢，因为他认同这个现实，他觉得对他的尊严没有挑战。但是海外的一些留学生就很讨厌它，为什么呢？因为他觉得没面子，我们国家怎么是这样子的？他会有这种时代情绪，对电影呈现的这部分现实是不认同的，因为它是有刺痛感的。

还有一个是对艺术创作的不理解。有人说《天注定》也太简单了吧，这么就拍电影？其实他不明白这背后有多复杂，从一个真实的事件转换成一种艺术的虚构，这个过程里需要创作的想象力，这个魔术人们不懂。实际上这是建立在一个重新的叙述、重新的结构、重新的虚构上的，它来源于真实的事件，但是它只有通过虚构才能建构成一个作品，否则的话你没法儿解构它的，你怎么用一个案例去解构？

我从来没有试图通过我的电影去表现变化，恰恰是整个世界就是变化的，然后中国可能就更极端、变化得更剧烈。你去关注这个时代的人，作品自身就会呈现出来背后的那种极端变化的信息。因为我自己在原始创作的时候没有太多主观的创意，早期有，像《站台》很清晰地在讲时代的变化。但是之后的很多电影并没有刻意地去寻找变迁这个主题，只是因为人们一直生活在变迁里面，你捕捉到他的情况，背后就一定有变迁。《小武》拍了拆迁，因为我们那个县城要拆，后来我好多电影都有拆迁，是因为这个现象一直持续到现在——你走哪儿都在拆，三峡也在拆迁，我没有要拍拆迁，但是躲不过。

南都周刊：以往电影评论界的人说你自己就是对你的作品的最好的评论者，但近年来有些人也开始对你的作品表达的东西有异议了。

贾樟柯：有时候其实就是对现实认同的问题。《天注定》拍完，我看有一些女性评论家就说，看完这个电影，我还敢上街吗？这里面的问题是，一部电影肯定是呈现一个主题，但往往我们会以为它在描述全世界。《天注定》就在描写暴力，不是说这个社会就没有美好的东西。她说你为什么没有美好？那可以再拍一部电影，专门拍美好啊，那是另一部电影。

有声音说希望中国电影能拍一些东方美学，可以，拍古代也可以，但是当今社会，我没体会到太多东方的美学。东方美学是什么？生活方法。生活方法是什么？看云、听雨。你平常听雨看云啊？你都没有的生活，为什么要在当代生活里呈现？

所谓东方美学应该是一种日常生活状态，它呈现出东方的节奏、东方的世界观和美学。我记得我去镇江参观一个老宅，当地讲究种芭蕉，说这个芭蕉叶是干什么的？就是听雨用的，下雨雨落芭蕉，古人就一下雨坐在堂前，听那个雨噼啪噼啪打那个芭蕉。那对古人来说是一种日常生活，但你不能在今天我们的生活里生搬这些东西，那不假吗？那不是这个时代的特点。

南都周刊：所以你对这样的评论并不在意？

贾樟柯：就延时一下嘛，而且也不用太多年，也不用到下个世纪，也就三四年。因为每部作品投放出来之后命运都是一样的，都有“延时”的情况，你会变得很镇定。再说，很多评论家对我的作品也有很多非常准确的捕捉，倒不是说所有人都理解不了，不至于，有很多写得很好、感受得很好的。

但我觉得有些人还是在用一种实用主义的思维方法在理解作者的创作，比如说“取悦西方”，他认为你拿这个东西捞好处，西方能给你金钱吗？所以我觉得这是社会没有太多进步的体现，一个让人悲哀的地方。这种评价从八十年代《黄土地》开始就有了，一直伴随中国电影到现在。为什么还有这种思维模式？不同年代的导演针对这个事情有过很多的阐释，评论家也有过很多阐释，但是一代一代的人还在重复这样的一种思维模式，你会发现这种思维模式根深蒂固。

南都周刊：你的作品在西方比较容易被接受，甚至有人说贾樟柯就是西方能读懂中国的一个渠道。你对这个评价是怎么看的，你觉得这是算对你的肯定，还是对你的一种误读？

贾樟柯：我觉得这是西方评论家或者是媒体的一个观感，它跟我创作的初衷没关系。你像我的好朋友、拍《中央车站》的沃尔特·塞勒斯，他在欧洲报纸写过一篇文章，他说想理解中国，看贾樟柯的电影，比看《经济学人》的十篇文章都管用。这是他的一个观感，但是有时候解读他的观点的评论就搞错了，以为我就是为了解释中国在拍电影。如果真这样我不就是神经病，我有能力解释中国？！中国是多复杂的一个社会，层面那么多，哪个人能说拍电影是为了解释中国？我没这个需要，也没这个使命。这么评论的人就弄反了，他把一个别人的观感变成是我创作的一种初衷，但观感跟导演是没任何关系的，因为那是别人的观感。

南都周刊：当提起电影和广告这两个话题的时候，可能熟悉你作品的人都会想起《二十四城记》，当年这个作品出来之后，好多人因为后面有一个同名地产项目的资金，感觉上有点接受不了。我们看到它的海报就贴在我们聊天的屋子里。《二十四城记》这部作品在你的作品的系列里面，你对它是一个什么样的定义？

贾樟柯：到目前为止，我自己觉得，《二十四城记》是只有在当时中国那种蓬勃的经济发展下，才能支持拍出来的一个实验性的作品，它的实验性是很强的。对于我来说它是一个很好的纪念，因为正好是那个阶段拍了这个电影，它契合了中国历史上几个东西：一个是五十年代开始因为冷战带来的迁移，一个是下岗，一个是地产经济，它是一个很有趣的角度，能把它们衔接在一起。

在全球的范围内，我看这几年很多关于冷战的研讨会上，都会放这个电影。因为“三线”的大背景是冷战，因为恐惧战争，学者们就把它放到一个冷战的背景里去思考。他们认为这个作品是对中国那段特殊的历史阶段、一个大的全球政治环境带给普通个体生命的具体生活的影响的回顾，是一种比较客观的理解。

我记得有次我正在拍IBM的广告，他们有一个咨询师是我们主要拍摄的一个人物。电影首映请他来看，他看完了之后跟我讲一句话，我特别感动。他说，我作为一个经济学家参与到一个国企改制的政策研讨时，讨论过很多事项，但是我们从来没有把“人”作为一个考虑的对象，从来没有考虑这些人。这部电影让他有开始反省，觉得每制定一个政策，比如说下岗，都在讲宏观的中国经济、市场化应该怎么样，把“人”都忽略了。这个电影它可贵之处是它提供了具体的故事，一个是冷战带来迁移，一个是从计划经济到市场经济，这种转换给过去生活在计划经济里的人生活里带来的那种新的苦难。我觉得这个就是这个电影的一个价值。

我也很理解那些很不接受、持怀疑态度的人。的确这个《二十四城记》是华润置地的一个楼盘，当时华润已经买了这个工厂，我要进厂去拍，工厂正在与华润交接的过程，说我可以同意你拍，华润不一定同意你拍，你还得征得华润的同意，我又去了华润。去了华润那个接待我的是年轻人叫杨睿，是个诗人，刚从北师大毕业没多久。杨睿说你要拍这个？聊半天，他说那我们一起做吧，我们正好有笔推广费。好啊，既能提供拍摄的便利，还投钱，就一起做。

但我也真没想到这个片子会引起那么大的争议，因为人们的一种惯性思维就是，你只要拿了地产商的钱，你肯定是为他说话的。当时我闪念中也有这个忧虑，但是我后来觉得大家看片子就完了嘛，看完片子就知道了。我觉得还有一个就是大多数人没有跟资本打交道的实际经验，都把资本当作是肮脏的，其实资本是个客观的东西，它也不万能，它也不万恶，看你怎么用它。

南都周刊：现在也有很多人怀念有实体感受的那种生活，但又感慨回不去了，很多年轻人自己感觉是被时代裹挟着往前走，就像你作品里体现的那样。

贾樟柯：这种裹挟事实上有它背后的原因，比如说我们说价值观，大家都追逐金钱，这个也是人的本性。这个社会后面的保障系统、福利系统、医疗系统，这些的支离破碎带给人的不安全感，会让人觉得安全就是积累财富，这是体制带来的一种内心的压力。如果放在一个福利社会，可能人家喂喂马、劈劈柴也很安心。

我们这个行业，在法国，一个导演是平均五年拍一部片，人家不着急，拍完，享受生活，写剧本，慢慢来，五年后再拍，没问题的。如果一个中国导演五年不拍片，无法想象。特别是，如果你是一个广告导演，要五年不拍的话，市场都不认识你是谁了。就是这种运作把人都裹挟到里面，你只能按这个游戏规则硬着头皮往前走。

南都周刊：这似乎可以理解为为什么第六代导演们在沉寂了几年后、这两年开始拼命憋着出作品，甚至有人希望通过票房来证明自己吗？这是一种焦虑和危机感？

贾樟柯：我觉得所谓“第六代”其实已经消失了。事实上第六代“存在过”，第六代有代际的特点，形成了跟已有的不合理体制对抗式的拍摄，比如说地下电影。当然这个对抗不是说是针锋相对，而是说转换了拍摄的思路，第六代最大的一个代际特点就是个人化，不再强调“集体”的这个“主流”，谈论的都是个体经验，实际上是对艺术的一个回归。

到了2004年、2005年电影商业化以后，实际上这一代的使命已经结束了。当然这个体制还有很多不合理的地方，但是相对来说，也没有过去那么严苛了，而且整体上个人主义也开始回潮了，整个民众的个人主义已经觉醒，所以这一代的使命其实是完成了。“第六代”实际上已经变成个体了，他们的努力就是要变成个体，而不是一个“代”，不是一个群体。

从这个角度看，第六代是成功的，他们已经成功地把这个“代”给消灭掉了。这个代际就终结了，你还用代际的思维去看他们今天的工作是不合适的。接下来焦虑是可以理解的，因为很显然，这一拨导演被大家所认定的东西，比如说文化的价值、艺术的价值，是越来越受到侵蚀跟忽略的，这并不是某个个人的焦虑，是对整个文化状态的焦虑，这个我是非常理解的。从我本人来说，我觉得电影也改变了，传统电影真的不见了，现在更多的是粉丝电影，或者说很多综艺电影，但你不能说电影没有了。所以我一直说，电影还存在，是我们喜欢的电影消失了。

这不是个人可以对抗的事情，还是要顺其自然，既然你是一个个人主义者，你就坚持你认为的电影，你去努力地去生存，你就去做你喜欢的事情，你不要管横向的比较这个行业究竟变成什么样子了。没有什么可抱怨的，因为它是大势所趋。美国电影也在变化，为什么很多导演现在拍美剧去了？因为美剧的观众群更高龄化一些，更能承载一些过去我们所习惯的那种实体经验描述、人性的描述，电影院这个终端都让位给更年轻的孩子了。

有人还会怀念“故乡三部曲”那样的作品，因为那显然是我们失去的东西，失去的东西让人们倍加怀念。但是对创作者来说，偶尔可以去回顾那个年代，但此时此刻绝非那个时代，它已经物是人非了。

南都周刊：你说你也是商业电影迷，还投资做了“暖流”，你心里有试水一下商业片的这种想法吗？第六代里面有的导演一直对票房这个事儿耿耿于怀，好多人甚至专门要拍一个商业片证明一下自己。

贾樟柯：我没有这方面的诉求。比如我下面拍《在清朝》，拍武侠片，那也是对武侠片比较感兴趣，为了证明自己去拍电影这是比较无聊的事情。

在欧洲，人家计算票房是按入场人次的，它代表你的作品能够被多少人看到。但是另外一方面，你电影类型本身是有观众群的，你拍一个再好的纪录片，也不可能有太多人看，非要说要有几亿的票房，这个不切实际、不现实嘛。你明白这一点就不用去太要证明什么了。

如果想坚持拍这样的电影，在中国的环境里，你要尽量做到财务独立，你要有财力，没财力做不了。你也不能批评那些焦虑的人，因为不是每个人都能在商业工作里面有他的办法，人要生活嘛，人有很多现实的需求。

现在“暖流”每三个月有一批选题，我们几个股东会讨论要做哪个，或者有时候全废掉了，定下来的该买版权买版权，该开发剧本开发剧本。希望能做水准好的商业片，但也不一定敢保证能好很多，因为它跟整个中国电影工业水平是相关的，也跟商业导演的人才、制作方面相关，我们只是希望从创意角度，还有从资方要求的角度，希望做一些好东西出来。