安德鲁·怀斯的语物之道

安·克拉森·克努森/文汪溪涓/译

安德鲁·怀斯的语物之道

安·克拉森·克努森/文
汪溪涓/译

在我开展这项关于安德鲁·怀斯的项目之初，我的父亲去世了。哥哥找到我，希望我和他一起回忆父亲的生平，用以完成葬礼上的颂词。一时之间，我们思维钝塞。直到我开始逐件端详父亲的遗物，我脑中年少时的鲜活记忆有如泉涌。人类学家说，当挚爱的人离世，他们的遗物被赋予更重大的意义，唤醒并保存生者对于逝者的回忆。安德鲁·怀斯不止一次提到，他的作品几乎全部与记忆有关，他描绘之物时常散发出某种奇特的饱含敬意的光芒，就像我父亲的遗物那样。怀斯的作品构建了一个强力纽带将消逝的人与具有生命意义的物关联起来。他对物的描绘旨在究寻失去和不可逃避的死亡，而这些物大多被赋予对故人生后的尊崇。怀斯艺术的核心在于检验物与记忆之间错综复杂的联系，将物品激发回忆这一极其平常的体验进行升华。

对日常事物的描绘是怀斯艺术创作的一个重要主题。首位系统研究怀斯作品的艺术史学者旺达·柯恩将其笔下的物分为三类：自然界的静物、容器和空间的入口。“自然界的静物”首先让我想到的是物和风景的组合，比如风景中的岩石、花木和动物。“容器”包括餐具、舟船、家具、服装和建筑。“空间的入口”是指透过窗户和半开半闭的门呈现出的画面。尽管处理方式不尽相同，但这些主题一直持续出现在怀斯20世纪30年代末之后的作品中。

怀斯在作品中创造出一个由寻常物品组成的被保护的世界，这些物品被艺术家自己的想法所投射。他有某种能力感知无生命物体的情绪与智慧，相反，他也能体察人类散发出的静物特质。在他谨慎、虚构的艺术王国里，怀斯通过赋予物生命来探索艰深、难以言述的情感，培养无法完整述说的思考，制造和解答关于具象和形而上的问题，对抗自然界的法则。如此，怀斯用物建立起一个极其个人化的形象符号系统。一旦这些物品的象征意义被破解开来，我们就能更加透彻地体会怀斯所有作品的意义，包括其最有名的绘画，比如《克里斯蒂娜的世界》。

截至1948年《克里斯蒂娜的世界》完成之时，怀斯业已达到个人风格的成熟时期，并向内收敛，与外界影响保持距离。在此之前，他时常变换风格，从其他艺术家的作品中获取灵感。自20世纪40年代末起，他不再从周遭的当代艺术环境中获取素材，而是直面自己的艺术和人生，创造并日臻完善他最好作品所呈现的那种象征性的、具有生命力的特质。这一过程酝酿出怀斯引人入胜的艺术风格的变化。

怀斯笔下的物并不是简单的人物生活和性格的镜像，而是被物化的无形记忆。在这些物中，有许多是西方丧葬礼仪中使用的传统物件。花木长久以来被视为死亡和生命脆弱的隐喻，而坚韧的磐石则象征回忆的永恒。在纪念仪式上，容器常被用作封存记忆的工具，而门窗成为连接阴阳之路的通道。

怀斯的绘画表面上非常容易引起观者共鸣，因为我们都为逝去的亲人而悲痛，我们都和负载回忆的物朝夕相处，我们都被捆绑在必然通向死亡的道路上。既然如此，怀斯作品强烈的个人色彩又该如何解释？艺术家自己承认，他的绘画带有“对物品强烈的浪漫幻想”。在他的大脑里，过去与现在、现实与虚构、自然与超自然在不停碰撞。

图1　疯狂的月 板上坦培拉 45.72cmx50.8cm 1982年 安德鲁·怀斯 　

图2　午后之爱 板上坦培拉 44.77cmx60.09cm 1992年 安德鲁·怀斯

怀斯的童年回忆为其创作提供了尤为丰富的源泉。例如《印第安的夏天》的灵感来源于一件圣诞树装饰——旋转在烛光上方的蜡质天使。他在传达普世主题时，暗藏隐秘的象征和自我探索。其作品就像精密的谜语，向观者发起破解的挑战。而热爱秘密的怀斯对这场捉迷藏的游戏乐在其中。

图3　雪山 板上坦培拉 121.92cmx182.88cm 1989年 安德鲁·怀斯

图4　迪勒休伊农场 板上坦培拉 55.88cmx121.92cm 1941年 安德鲁·怀斯

怀斯常常因其作品的现实性受到褒扬而倍感失落。而某件作品打破时空、激发观者想象和感情的瞬间，便是他最为欣慰的时刻。那些沉寂的、实际中不可实现的设置表示他的绘画来自于他的大脑，而非双眼。游移的比例、奇特的视角、不自然的光线、不统一的焦点造成了非人世的氛围。他的现实主义是魔幻现实主义，源于梦境和想象，而非眼前的现实。

怀斯的物几乎全部与特定的人有着某种难以言述的关联。他的许多模特都是生活在社会边缘的局外人，遭受疾病和贫穷的摧残。怀斯在他们身上找到共鸣。“我不合群，”他曾经提到，“有人说我选择格格不入的模特是因为我自己也格格不入。”在童年的大部分时光，怀斯感到自己是个局外者。他在家中接受父亲的单独辅导，常常独自一人在山间漫步，而此时，他的同龄人在学校学习。他的髋部疾病也使得他无法像正常孩子那样奔跑。“我深深感到被同龄人遗弃！”他回忆说，“画画是我唯一的兴趣，也是我唯一的希望。”

怀斯的姐夫兼导师彼得·赫德说，怀斯的父亲N·C·怀斯教授学生“（将自己）与物体等同，变成所要描绘的物体”，这一课他同样传授给了儿子。赫德观察到，怀斯“创造物一样的人，而这个人同时也是它自己，反之亦然”。他曾对自己的自传作者理查德·麦里曼说：“我在为自己的人生插图。”他那种丰富的、变幻的、极具个人色彩的语物之道正是他在人生不同阶段自我探寻的缩影。他描绘故人的物来消解失去父亲和其他挚爱之人的痛苦。随着时间的流逝。他画中那些隐秘的符号渐渐浮出水面。

自然界的静物

怀斯创造了大量自然风景与静物的结合。深受传统静物画的影响，怀斯对于脆弱的花朵与死去的动物的描绘表现出他内心早已形成的对死亡的警醒。他的画面并非现实场景的快照，而是经过精心布置的故事。在《贵格夫人》中，突兀的枝干如同人体的一部分，和脆弱的叶子一起激发触碰的冲动。这里处于边缘地带的秃枝在《满月》中成为焦点。尖利的手指一般的枯枝横亘在与观者相连的空间里，似乎要将明亮的迷雾从刚落上枝头的鸟儿一般的树叶旁边驱散开去。1998年的《长枝》聚焦于突兀的树枝、零星的即将凋零的树叶，以及野草的叶片。垂死的枯叶极似即将飞离的麻雀，秃枝和野草象征死亡与生命。

尽管怀斯在父亲去世前就开始创作有关死亡象征的作品，但是正是这场决定性的事故使得死亡和稍纵即逝的人生成为他作品中更为显著的潜台词。1945年10月，N·C·怀斯和他3岁的孙子死于查兹福德一场火车撞击事故，从此影响了安德鲁·怀斯的一生。他开始用绘画纪念父亲和反抗不可逃避的死亡。《冬，1946》是怀斯在父亲去世后完成的第一幅蛋彩画。他说：“这是关于一个奔跑的少年。”

图5　克里斯蒂娜·奥尔森 板上坦培拉 83.82cmx63.5cm 1947年 安德鲁·怀斯

少年的原型是怀斯的邻居艾伦·林奇，怀斯曾看到他在父亲事故地点附近的山坡上奔跑。也是这个男孩在事故当晚守在怀斯父亲尸体旁边，赶走野狗，直到支援到来。然而，画面所描绘的那个倾身向山下奔走的少年显然是怀斯自己。他失控的形态即是失去父亲兼导师所致的不安的无归属感的体现。

《冬，1946》不仅是怀斯另一创作时期的开端，也标志着他开始将自己放置于绘画之中。不自然的视角和不一致的焦点即是怀斯不断挣扎的梦境。他曾经将男孩“漂移”的手与自己不安定的灵魂做比较，而手被视为最具创造力的身体部件。

想要深入理解《冬，1946》，我们必须同时解读稍晚两年完成的《克里斯蒂娜的世界》。尽管这幅画一直被看作是克里斯蒂娜·奥尔森的故事，但它绝不止于此。它传达的是怀斯艺术生涯和个人隐喻语言的发展历程。画中仅有极少细节是真实的。女孩身体的原型是怀斯的妻子贝茜，只有手臂出自于真实的克里斯蒂娜。怀斯减少了农场的建筑，扭曲了住宅与仓舍之间的空间，而山上的斜坡则完全出自他的想象。“我感到人物的孤独，”他说，“这是她的经历，也是我的。”画中的一些元素，比如长长的身影、棕色的草坡、轮胎印、高高的地平线，将《克里斯蒂娜的世界》和《冬，1946》联系在一起。

图6　乌鸦 纸上干笔画 83.82cmx119.38cm 1944年 安德鲁·怀斯

图7　瑞士褐牛的牧场（局部） 板上坦培拉 76.2cmx152.72cm 1957年 安德鲁·怀斯

《冬，1946》里的男孩是漫无目标的，而克里斯蒂娜则已经稳坐于草地之上，坚定地注视山上的房屋——她的目的地。鉴于怀斯常将自己投射于模特身上，鉴于两幅画的相似之处，《冬，1946》里的男孩可以被解读为正在探寻艺术道路的自己，而克里斯蒂娜的镇定则表示他最终找到了属于自己的征程。

图8　 马嘉之女 板上坦培拉 67.31cmx76.84cm 1966年 安德鲁·怀斯

图9　 庇护 纸上干笔画 99.70cmx69.85cm 1985年 安德鲁·怀斯

图10　五旬节 板上坦培拉 51.44cmx77.79cm 1989年 安德鲁·怀斯 　

图11　翱翔 板上坦培拉 121.92cmx220.98cm 1942—1950年 安德鲁·怀斯

图12　多佛港之下 板上坦培拉 25.4cmx40.64cm 1950年 安德鲁·怀斯

图13　上岸 纸上水彩45.72cmx59.69cm 2003年安德鲁·怀斯

图14　开、关 纸上水彩53.34cmx76.2cm 1964年安德鲁·怀斯

图15　克里斯蒂娜的世界石膏板上坦培拉 81.92cmx121.29cm 1948年安德鲁·怀斯

图16 浪人 纸上水彩 53.34cmx99.70cm2001年 安德鲁·怀斯

图17　拍卖 板上坦培拉60.96cmx121.92cm 1943年安德鲁·怀斯

图18　随风 板上坦培拉101.6cmx121.92cm 1996年安德鲁·怀斯

图19　小红莓 纸上水彩45.72cmx30.48cm 1966年安德鲁·怀斯

图20　渔靴 板上坦培拉 73.66cmx50.17cm 1976年 安德鲁·怀斯

图21　河湾 纤维板上坦培拉121.92cmx76.52cm 1958年安德鲁·怀斯

图22　冬，1946 板上坦培拉 79.69cmx121.92cm 1946年 安德鲁·怀斯

容器

作为逝者的象征，容器在怀斯的作品中象征悼念追思。他刻意避开现代社会的产物，而执着于描绘篮子、车船、房屋、衣服等中世纪的艺术家们就在刻画的物品。他将平淡无奇的、老旧的生活用品转化成它们失意的主人的化身。这些作品传达出一个具有隐喻意义的信息： 和它们的主人一样，这些事饱经时间的磨砺。

在怀斯早期的建筑绘画中，他通过加入人物开诚布公地表达这种隐喻。随着人物逐渐淡出，这种隐喻也变得更加难以捉摸，只有建筑孑然而立，承载怀斯的回忆。他许多这一类型的作品都暗含着对饱经苦难的生命的赞歌和对不可逃避的衰亡的确认。

怀斯喜欢将笔下的房屋人格化。他说，描绘《瑞士褐牛的牧场》中的房屋就像“在画人脸，如此复杂！这就是一幅双人肖像画，因为湖中房子的倒影”。相信建筑有自己个性的怀斯把《迎风面》看作克里斯蒂娜和阿尔瓦罗姐弟的肖像画。他曾经描述，自己观察倾斜的屋檐就像在端详克里斯蒂娜鼻尖的弧度。烟囱成为“房子的耳朵”，将姐弟的对话传递给正在二楼作画的自己。“对我来说，一幅画确实承载着回忆、声音、面容和交谈。”

由于怀斯对于时间的流逝极为清醒，绘画便成为他冻结时间最好的手段。在描述创作《迎风面》的意图时，他写到：“我有种感觉，这间脆弱单薄的房子无法坚持太长时间。我很清楚世事短暂、循环更替。它们不会一成不变。这是父亲的离去告诉我的。”感受到房子的迟暮激起怀斯的创作欲望。《迎风面》的几幅习作曾经出现过一群燕子，但怀斯在最终稿里将它们取出，因为鸟儿抵消了画面的永恒感。

有两幅相互关联的作品，一幅水彩画、一幅蛋彩画，表现了怀斯通过不同的介质来传达对死亡和永恒的不同思考。水彩画《德国人》的主人翁是身着机枪服的卡尔·卡纳，此刻的卡尔已经病入膏肓。他破旧但仍可使用的头盔与苍白的面容形成鲜明对比，半透明的皮肤似乎要溶解于画纸之上。这位德国退伍老兵的目光不与观者接触，似乎陷入回忆。

在蛋彩画《松树林》中，怀斯去除了卡尔的人像，来探索其头盔带来的想象空间。“对我来说，它表达了卡尔的背景、战争时期在黑森林里的遭遇。”卡尔的妻子用结实的金属头盔采集松塔，怀斯用它采集儿时翻弄父亲一战时的物品、描绘战争场景的回忆。《德国人》扑捉到卡尔弥留的过程，而《松树林》永恒地记录下此人的一生。直到今天，那顶钢盔还在怀斯的工作室里，盛放着卡尔的一部分骨灰，纪念他的一生。

空间的入口

在其早期艺术创作中，怀斯完成了许多十八九世纪风格的传统画面，将桌、椅、门、窗按比例整齐地排列。随后，他逐渐简化这种构图，营造出一种空间，尽可能少地陈列具有某种意义的物品。他开始放大空间的入口，压缩空间，把玩比例，创造出许多以门窗为焦点的室内画面。

图23　猎人 板上坦培拉 83.82cmx86.36cm 1943年 安德鲁·怀斯

回忆很难被视觉化，但可以通过隐喻变为有形。怀斯的门窗表现出转换性的视角和丰富的隐喻性暗示。尤其是窗户，它不仅具有画板的结构和形状，还暗指外界事物激发艺术家想象的过程。

《海上来风》是怀斯最早将窗户作为主要题材的作品之一。在一个炎热的夏天，怀斯走进奥尔森家令人窒息的阁楼，推开窗户，一股清风流入，掀起小鸟纹路的钩织窗帘，这幅画便由此而来。《海上来风》奇特的动态感并不仅仅源于飘动的窗帘，还源于房间中似有似无的、某种活生生、呼吸着的存在。

图24　枝上的苹果 纸上干笔画 36.20cmx52.07cm 1942年 安德鲁·怀斯

图25　提尔斯岛 纸上干笔画 25.4cmx58.42cm 1954年 安德鲁·怀斯

图26　拐杖 纸上水彩 60.64cmx45.72cm 2002年 安德鲁·怀斯

图27　敞开的窗 纸上水彩 48.26cmx76.2cm 1974年 安德鲁·怀斯

图28　冬天的玉米 纸上干笔画 73.66cmx98.43cm 1948年 安德鲁·怀斯

在这幅画中，窗外广阔的田野和也许更广阔的湖面与阴暗的室内形成鲜明对比，让怀斯回忆起缅因州曾经带给他的刺激感。在这里，他走出父亲的影响得到自由，而这里的气候、大海、村落点燃了他的创造力。《海上来风》完成于《克里斯蒂娜的世界》之前，标志着艺术家全新的自信和信念。

当怀斯将人物与门窗并置，人物常常或在沉思，或沉迷于某件事，或处于睡梦中，他们完全没有意识到画家的存在。怀斯将门窗与思考、想象、梦想等心理状态联系起来；这些绘画成为梦想迸发的空间。《溢》和《白日梦》，描绘裸体的赫尔嘉躺在窗前的床上，着意于探索渴望、睡眠和梦境之间的交叉点。

门窗给予怀斯控制外部世界对内心的影响能力。这些通道具有强烈的个人色彩，可以窥见那些被怀斯允许进入自己内心世界的人和物。2002年，怀斯完成了《来世》，一幅将现代元素与空间的入口、容器和风景结合的画面，一份概括了艺术家所有主题的纲要。安德鲁·怀斯最初将此画命名为《贝茜的世界》，最后由妻子贝茜改为《来世》。它描绘的是怀斯一家往返于缅因州和宾夕法尼亚州所乘坐的私人飞机的内部环境。贝茜透过窗户遥望查兹福德的家园，另一个窗外是他们在本纳岛的家。

从画面的构图和视角，我们可以看出怀斯可能必须将自己放置于飞机的天花板上。他将自己变换为飞机的一个部分或一只鸟，这只全知全能的鸟观察着自己的领地和妻子。在近七十年的婚姻生活里，妻子既滋养了怀斯的艺术创作，同时也造成束缚。即使此时的怀斯可以飞翔，他依旧受到限制，飞机内贝茜整洁的世界依然是幽闭的。在这里，怀斯做出让步和妥协，成为强大的现代技术的一部分。“来世”一名给予作品一层新的含义：它并非往返于宾夕法尼亚和缅因州，而是直接通向另一个终点。窗外的景色变得朦胧，仿佛他们尘世的家园化作遥远的回忆，随着想象中的飞机将他们推送进入未来——那个艺术家们时常思考，却无法完全预见的世界。

ANDREW WYTH’S LANGUAGE OF THINGS

图29　蓝色夹克 纸上干笔画 54.61cmx44.45cm 1954年 安德鲁·怀斯

图30　长枝 板上坦培拉 121.92cmx182.88cm 1998年 安德鲁·怀斯