诺姆·加博与至上主义

■陈轶男 田 豐 Chen Yinan & Tian Feng

(1.景德镇陶瓷学院设计艺术学院，江西景德镇 333001；2.俄罗斯联邦圣彼得堡国立建筑工程大学建筑学院，圣彼得堡 191280）

1 背景

诺姆·加博(原名Naum Neemia Pevsner)1890年出生于俄罗斯布里恩斯克，他哥哥，安托万·佩夫斯纳(Antoine Pevsner)，1886年出生在俄罗斯奥廖尔，他与加博从1916年从挪威回到莫斯科,但自1923年安托万·佩夫斯纳开始在巴黎侨居。第三个弟弟，阿列克谢·佩夫斯纳(Alexei Pevsner)，另一苏俄前卫艺术家,发表《现实主义宣言》的作者之一。诺姆·加博改名后作为前卫艺术家从1917年到1922年在俄罗斯共工作了五年，而之后几十年时间他移民德国,美国和英国等西方国家。尽管加博在随后创作工作中构成主义理念发展占了相当大比重，不容置疑的是他的作品又和当时另一个艺术流派—至上主义相联系。虽然说加博不是UNOVIS中的一员，但不能简单否定他和马列维奇或至上主义没有什么联系，笔者研究认为，他的创作方法和至上主义非常接近。在任何情况下，加博早期的创作都可以被看做是马列维奇影响下的一个大分支,而且加博离开俄罗斯之后的构成作品也或多或少有至上主义的影子。

2 诺姆·加博至上主义风格探析

加博第一个雕塑设计始于1915年在挪威。在他最早期的作品中有电镀钢板平面相交而成的《头像二号》。钢板之间相互连接的复杂结构使其有在空间和形式上相互贯穿的紧张感。无疑地，加博受益于立体主义的影响，在平面边缘摆放物体，他的方法准确而清晰，力求展现物体的几何结构，他也可能间接受到了毕加索结构主义的影响。《头像二号》和《母子图》中能察觉到有俄罗斯东正教圣象画的特点，非常像简化了的几何化的形状的圣象画。而《头像三号》按照惯例将头像放在房间的角落。而这些特征正可以印证加博创作理念与至上主义的同源性，因为在俄罗斯众多艺术家中，加博不是第一个做出这样选择的人。在1915年，当马列维奇确切的表述至上主义的地位时，在《0.10》展览中他的《白底上的黑方块》就是悬挂在墙壁的交角上方。这是一个’'Kpacный yrол(完美的角落)—即俄罗斯家庭悬挂东正教圣像画的位置，其当中的非客体性不言而喻。这样的追求源于对俄罗斯传统东正教的精神渴望。马列维奇确切的解释至上主义的地位时继续说明：我把至上主义理解为创作中纯感情的至高无上。客观世界的视觉现象本身并无意义，重要的是感情，而与唤起这种感情的环境无关。

1917年二月革命后当加博回到俄罗斯认识马列维奇之后，加博回应了马列维奇关于艺术创作的想法。加博强调说马列维奇对于当时俄罗斯的艺术有着怎样伟大的意义。他写到：“他，仅仅是因为他，在俄罗斯第一次发现并开启了艺术的新时代”，数年后并进一步强调，“至上主义给构成主义奠定了基础”。安东·佩夫斯纳说道他自己和加博的创作作品中受到了马列维奇在1919年创作的一系列至上主义作品的影响。而也正是在1919年这个时间，至上主义的艺术形式地位在苏联重新得到加强。就像同年尼古拉·普金写的那样：“至上主义在全莫斯科繁荣发展起来。宣传画，展览，咖啡厅，都被至上主义所充斥着。”在1919年的莫斯科有两个关于至上主义作品的展览：第十届国家展览会《无对象作品和至上主义》，陈列着220多件马列维奇和他的追随者们——罗德钦科，波波娃等创作的至上主义作品。

3 至上主义对诺姆·加博的影响

3.1 诺姆·加博与马列维奇

至上主义对加博创作的影响要从不同层面来仔细研究。首先在艺术理论方面，马列维奇与加博都提出了相似的观点。在1920年8月，加博和佩夫斯纳签署了“现实主义宣言”并在不同的宣传画上发表，被张贴在莫斯科所有的舞台和林荫道的围墙上展览，在那里还展示着不同艺术家的作品如：古斯塔夫，克鲁茨等人。当然了，宣言的主要作者是加博，他在宣言里说“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的。我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样在创造事物时我们摒弃++所有偶然的和局部的（元素）成分，只留下其中力的永恒节奏。”它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑且远甚于绘画。仔细阅读宣言文本可以发现，马列维奇的思想对他多少程度上的存在有一定的影响。马列维奇的《从立体主义和未来主义到至上主义》（1916年）这本小册子写道：“我们所做的一切创造了新的现实。”马列维奇创作方法本身就成为简洁表达宣言的表率，给加博带来了新的创意。两个作者都强调到，当今的社会需要新的艺术。加博断言到：“人们知识水平的增长促进了新文化新文明的发展……战争和革命在我们面前，新的事实已经诞生，已经影响到了生活方式。”马列维奇也有相似表述：“过去的一切已经无法容纳现代巨大的建造和生活的脚步。正如我们现在科技的生活一样，在艺术领域我们也应当寻求符合现代生活的方式。

■图1 雕塑《头像二号》（1916，1967年复原）

■图2 雕塑《头像三号》（1916-1917）

■图3 俄罗斯家庭悬挂东正教圣像画的位置

■图4 《0.10》展览

其次，马列维奇与加博都认为把立体主义和未来主义作为现代艺术的重要组成部分。二者都有着自己艺术主张，在形成过程中表露出相互之间的一些关系。举例来说，他们都认为艺术作为一种独立的结构，或多或少的都要体现出现实的存在。马列维奇强调到：艺术可以创造结构，艺术不再是形式和颜色相互作用的结果，也不迎合传统审美品味，结构的美丽为主，而是以重量，速度方向为主的活动。

与此同时，加博这样说道：

“……我们处事方法是在空间和时间框架内，而这，也就是我们形象的创作唯一目的。在这方面，我们不以美的尺度评价我们的作品。垂直的手臂，精准的眼睛，就像直尺一般，散发着源于灵魂上的紧张感，我们用自己的作品创造世界，就像工程师造桥，就像数学家计算轨道。”

然后接着说到：

“我们知道，每一件事物都自己的存在的位置。桌子，椅子，台灯，电话，书本，房子，人。这一切——全宇宙，都按照自己的节奏自己的轨道在运行。

这就是为什么我们画着那些被摘下了所属标签的事物，所有发生的，在固定地方的东西，都停留在自己应该在的地方，展现着自己节奏的力量。”

1919年在文章《至上主义》为“非客体创作”和至上主义的展览准备文章中，马列维奇关于这个话题有着相似的言论：

“我们所看见的一切，以彩色的形式出现，然后转变成平面上的物体，机械，房屋，桌子，人，这一切美丽的内容丰富的系统，都注定为了一个确定的目的。

艺术家应当也使它变成为美丽的事物，并且创造创作体系。”

两个艺术家都强调了空间和时间对于新艺术形成的意义。加博解释道：

“空间和时间在今天对我们来说出现了。空间和时间—是独一无二的形式，是它创造了生活，并且也应当创造艺术。”

过了一年，马列维奇写到：

“至上主义—个确定了的体系，它通过了很长的自己文化上的路程绽放出自己的光彩。

关于时间和空间上的组织系统，不取决于任何审美……

在未来一段时间人类道路将会开展在空间之上。至上主义—是它无尽深渊的信号灯……在我们面前是无穷无尽的。”

如此相似想法，结构和修辞说明了加博读了马列维奇的著作，并且有意识或无意识追随着他，形成自己思想。加博在创作中，不仅仅受到至上主义的影响，还有一定程度上受到马列维奇所展现出来的，并在当时受到热烈讨论的想法的影响。

再次，两个艺术家都特别强调了新艺术对于展现新纪元中存在的新事物的使命，应当无条件的关注俄罗斯十月革命发生以后的事实。随后，加博回忆道：“我是俄罗斯数以百计的艺术家中能够实现了关于新生活的梦想的那一个。”先锋艺术家们和至上主义者们支持新制度，积极的参与艺术的发展，他们完成着宣传的工作，画宣传画，用革命的节日来装扮街道，建立新的社会主义纪念碑。加博发展了这样的想法，艺术应当是公众性的，它应当参与到建设新社会和改变社会环境的活动中去。在宣言中他声明到：

“……我们将自己的事业带到了广场和街道上，就是因为我们确信，艺术不可能也不应当为了节日就不见天日，也不应当成为人疲惫的安慰，懒惰的借口。艺术在生活中与人们相伴，无论哪里都由它不知疲倦的身影—在床头，在桌边，在工作的时候，在休息时候，在高兴时候，在不是假期的时候与节日的时候，在路上或者在旅途—在人们前进道路上永不熄灭。”

至于加博的抽象空间构成作品最开始受到塔特林《转角浮雕》的影响，在1919年末的时候加博创作了第一个抽象构成作品，但遗憾的是作品本身遗失了，仅通过粗糙质量照片和翻印副本得知，作品已产生了“角落里的构成，草图上的立体感”这样的想法，这两人的作品都表明了艺术家对结构、不同材料的兴趣，另一个作品是1921年的《角落里的构成》雕塑，可以推测这个雕塑是在相似立体感的草图之后被很快建立起来的，而且可以再次印证其创作理念与至上主义的同源性。通过照片可以判断，加博在1921年前，是不可能提前创造出现实主义宣言的，在他集中在雕塑中突出着重强调几何网状和上层的空间联系，通过视觉在浮雕上运用了玻璃和某种塑料，这里呈现在观众眼前的是明亮和清晰，偏重几何结构，使人想起马列维奇的作品和至上主义的表达，比如《至上主义自画像》等一系列作品。

3.2 诺姆·加博与克卢奇斯

较之加博与马列维奇的绘画技巧相似度，显然加博与古斯塔夫·克卢奇斯联系更为紧密，克卢奇斯是马列维奇的学生之一，曾与1918-1919年间就读于国立自由艺术工作室。克卢奇斯在马列维奇搬到维捷布斯克之后，他去了莫斯科高等技术与技术工作室学习，师从佩夫斯纳。加博与克卢奇斯的相似之处尤其体现在《动态城市》作品中，它创作于1919-1921年之间，与加博的风格相同，在作品中主要来源于透明表面的结构和更加严格的圆形元素的贯穿与结合，增强了平面构图的动感。两位艺术家的作品标注日期是如此的难以辨识，因此很困难确定是谁影响了谁---克卢奇斯影响了加博，或是相反。但毋庸置疑，他们二人都致力于至上主义语言大致相同的方向上的发展。在1920年8月，加博与克卢奇斯的作品都在特维尔林荫大道展出，因此两位作家广为大众所熟知。

关于融合雕塑和建筑形象的深层次的思考与创作，在这方面加博创作了一系列空间构成创作。其最有代表性的创作是空间构成作品《柱》，加博认为是“柱”是未来建筑学的象征性雕塑原型，确实可以给宏伟的摩天大楼或纪念性建筑以灵感。在建筑意义上，空间构成作品《柱》是能够与塔特林《第三国际纪念碑》模型相媲美的。但是我认为加博的系列空间构成创作和马列维奇以及他的追随者的作品之间有着更为密切的关系。正是在这段时期，马列维奇一直在创作纯粹形式的至上主义建筑。1919年马列维奇完成了假设性的三维至上主义建筑设计与空间结构图纸。而李西茨基于1920年设计的列宁论坛将工程学与至上主义巧妙结合:其基本结构由一组倾斜的网格组成，顶部显要位置用蒙太奇手法陈列着列宁像而讲坛及基座则处理成要素主义形式，被出其不意地悬在空中。加博作品中各元素的明晰度则强调结构的空间特性。结构清晰，运用简单几何形状等特点使人们想起了玛列维奇作品特点。

■图5 空间构成（1921, 1986复原）

■图6 空间构成（1920, 1947复原）

■图7 空间构成（1921）

■图8 线形构成一号（1942）

■图9 线形构成三号（1952）

3.3 诺姆·加博与李西茨基

加博的另一个重大贡献在于，应用至上主义绘画语言来创作三维空间结构，而且该空间结构很容易在任何规模下完成，且容易适应不同的用途。这种做法也非常接近马列维奇的主张。这里引出另一个很好的比较——与马列维奇学生李西茨基作品的比较。例如，“柱”与“普鲁恩1D”（1921年）的比较，相应的，李西茨基还研究至上主义相对于空间概念的形式语言，创造了“三维空间模型”和“新的多层面的统一。此外，他定义普鲁恩为“绘画和建筑的交叉点”，作品有意识地呈现出不可实现的状态，有着类建筑的空间感觉却以多透视角度、逻辑不合理性等特征，不是真正的建筑设计，而是探索设计一个乌托邦式的建筑形象的可能性。之后，加博的作品（约1924年“两点之间的平衡”）和埃尔·利西茨基的至上主义作品（“普鲁恩99”，二十世纪二十年代中期）在精神上惊人相似。这二人作品都给人以空间失重形式感。在这两种作品中，圆形和立方体元素关系自相矛盾又充满动感。在加博作品中，位于两段弧线之间立方体，在空间里充满了旋转势能，就像李西茨基形状扭曲立方体，其轮廓在平衡情况下取得平衡，又似乎在曲线之间晃动。

李西茨基和加博风格相似之处还体现在对艺术本质的统一认识及其做作品在社会中作用。二者均拒绝构成主义理论极端性和功利性，同时主张保留在周边世界变革以及人参与价值的问题上，要相信艺术的力量。换句话说，在20世纪20年代初，虽然“生产艺术”主导的构成主义成为社会主流，但马列维奇关于大众艺术的深层次精神理念如之前一样被人接受。是马列维奇的唯心主义在加博以后漫长的创作生涯中支撑着他，制定出了其作品的基本定位。1921年，佩夫斯纳，康定斯基和马列维奇突然发现他们的工作室被关闭了。加博预见了在苏俄对艺术自由表达的限制，于是他申请了出国。1922年他去柏林组织了大型的俄罗斯艺术展览，他展出了八件作品，其中包括著名的用振动发条作动力的《动感构成》。塔特林，马列维奇，李西茨基，罗德琴柯等，每人都展出了几件作品，构成主义者第一次把苏俄新艺术大规模地展现到西方世界。之后加博留在德国是因为他显然不满苏俄对艺术自由表达的限制，更重要的是，他觉得他的艺术在当时情况下是不合时宜的。一方面，越来越多的前卫艺术家执意追求“生产艺术”的构成主义，而他不能放弃对纯粹艺术的追求。另一方面，他也不能接受政府的要求，保证具象艺术为大众所接受。

加博侨居英国期间的作品《机场纪念碑》，大量使用曲折成锐角的线条，令人产生急速改变方向，有一股股欲冲击而出的力量感。此外又以色彩明度、对比度变化来增強热烈的速度感，甚至还存留些机械感、重量感。在第二次世界大战的艰难的岁月中，加博的艺术创作依然建立在空间与时间的基础之上，体积并不是唯一的空间观念，坚持用动态和动力因素来表现时间的真实性质。战后，加博的创作则善于运用玻璃、塑料和金属丝来构成空间，通过弦状线扯拉、编织成特定的空间形态，创造出雕塑中前所未有的透明柔和感和轻盈感。1954-57年加博为鹿特丹毕仁柯夫百货商场设计的广场雕塑采用高80英寸的巨大的钢构架，以强烈的张力显示出具有空间与时间因素的造型。

4 结语

加博的设计理论和实践影响了德国“包豪斯”的设计方法，美国等西方国家的抽象雕塑、舞台美术设计及建筑设计。他提出艺术应当停止模仿，应努力发现新的形式，认为艺术应建立在空间和时间两种基本要素之上，必须用动态和动力因素来表现时间的真实性质，认为体积并不是唯一的空间表达方式。这些主张与马列维奇至上主义的主张是如此的相似，其作品也有很多至上主义的影子。就如加博他自己写道：“我选择了线条和形状绝对性和准确性，即相信它们是表达自己对和谐的理解最直接的方式，我想把这种方式推广到整个世界。这不仅涉及我们周围的物质世界，还涉及我们如何表达自己的智力和精神世界。我希望他们唤起的是良好的、而不是邪恶的印象，井然、而非混乱的秩序，是生、而非死亡。“诺姆·加博与至上主义的密切关系，从一个新的角度解读了至上主义对于构成主义，至上主义对于现代设计发展的关系。笔者呼吁早期现代艺术设计理论研究应正视至上主义对推进艺术风格的发展所起的作用，并应正视至上主义的价值。

[1]Разумеется, Татлин в 1915 году демонстрировал свои угловые ре¬льефы таким же способом.

[2]Письмо Наума Габо Джеймсу Джонсону Суини от 8 сентября 1942 года.

[3]Наум Габо. Записка без заглавия. Из личных бумаг Габо. Архив Галереи Тейт, Лондон.

[4]Малевич Казимир. От кубизма и футуризма к супрематизму. Но¬вый живописный реализм.1916.

[5]Реалистический манифест. Москва, 5 августа 1920 года. - Вос¬произведен в четверть подлинного размера в кн.: GаЬо.

[6]Эль Лисицкий . PROUN. Not World Vision, But World Reality 1920. -In: Lissitzky-Kupers, Sophie. El Lissitzky. Life, Letters, Texts. -London: Thames and Hudson, 1968.

[7]Gabo Naum. An Ехchange of Letters between Naum Gabo and Herbert Read. - Horizon, Vol. X,NO. 53, July 1944.

[8]Опубликованный манифест подписан Габо и Антоном (подписа¬но Нотон)Певзнером.Певзнер всегда говорил о себе как о соавторе (см.,напр.: Ргороs d'un sculpteur. Interview d'Antoine Реvsner раг Rоsamond Bernier- L'Оеil, № 23,November, 1956.

[9]郭丽敏等.埃尔·李西斯基与苏俄构成主义家具设计[J].家具与室内装饰,2014,(07):62.

[10]方海等.设计引领新生活:设计大师的分野[J].家具与室内装饰,2012,(01):40.

[11]柳翰.对极简主义设计的多角度思考[J].家具与室内装饰,2014,(12):72.