桑植民歌的曲体结构与旋律音调特征

彭丹

摘要：形式丰富多样的桑植民歌，有着鲜明的旋律音调特征：旋律音之间的进行以大二度和小三度构成的窄音列为主，形成两种主要的调式色彩：徵类色彩、羽类色彩。在桑植民歌中，多以徵调式混入大量羽色彩的旋律音调出现。乐句之间多以同音或同音列进行作为连接，整体旋律呈级进式的下行。旋律发展多以上下二句体为基础，通过重复、变化重复、展衍、引申、加垛等发展手法，生发出形式多样的乐段结构形式。

关键词：桑植民歌 曲体结构 旋律音调

地处湖南省西北部的桑植县，流传着丰富的民间歌曲，涵盖了山歌、花灯、小调、劳动号子等体裁。从笔者目前收集的资料来看，这些民歌多为单乐段作品。根据其乐句数，可以分为一句体、二句体、三句体、四句体、五句体等类别。

一、一句体

一句体，指的是由一个乐句及其反复或变化反复构成的具有相对完整乐意的乐段。[1]桑植民歌中的一句体较多的为完整乐句变奏一句体结构形式。

完整乐句变奏一句体，指由一个完整乐句通过重复或变化重复构成的一句体。《背起锄头上蕨山》即是这种结构形式的代表。

《背起锄头上蕨山》为五声角调式。（见[谱例1]）旋律音调以窄音列首调la、sol、mi为主体。从旋律进行来看，全曲共8个小节，有7个小节都是围绕la、sol、mi三个音进行，乐句内部先做上行结束在la音，后做下行结束在mi音。下句的4小节在上句的4小节基础上，旋律音调略做变化。其整体结构基本保持稳定。构成了完整乐句变奏一句体。

二、二句体

二句体指的是由两个乐句组成的乐段。[3]这是桑植民歌和许多地方民歌的一种基础结构形式。桑植民歌中的二句体可以分为扩充式二句体和连贯式二句体两种类型。

（一）扩充式二句体

扩充式二句体，指的是在原有约定俗成的句幅的基础上，通过重复、变奏、加衬、加垛等方式，对其中某一乐句或两个乐句进行扩充的两句体乐段。[4]如 [谱例2]。

《高山高岭逗风凉》为五声徵调式。旋律音调由窄音列（首调低音sol、la、中音do；re、do、低音la）（见[1]处）、宽化的窄音列（中音do、低音sol、la；中音re、sol、mi）（见[2]处）、近音列（mi、re、do）（见[3]处）三种音列组成。第一乐句落在la音，第二乐句落在sol音，两个乐句呈现出第一乐句由re、do、la形成的羽类色彩向第二乐句由do、la、sol形成的徵类色彩的转变。全曲最后五小节通过两小节的衬腔，对第二乐句的乐意进行扩充，整体上形成了扩充式的二句体。

（二）连贯式二句体

连贯式二句体，指的是乐句内部或乐句之间不用间奏、过门，也没有明显的延长音把乐节分隔开来，而是紧相连接的。[6]如[谱例3]。

《要当红军不怕杀》是一首革命歌曲，为五声徵调式。旋律音调由宽音列（sol、la、高音re）（见[1]处）、窄音列（高音re、do、la）（见[2]处）、宽化的窄音列（sol、高音do、中音la）（见[3]处）、近音列（高音mi、re、do）（见[4]处）、中近音列（la、sol、↑fa）（见[5]处）五种音列组成。上句落在宫音do，下句落在徵音sol，属徵类色彩的旋律音调。但上句宫音色彩要强过下句徵音色彩，形成由宫音支持徵音的旋律色彩，所以旋律音调较之情歌更显刚强、有力。上下两个乐句之间没有被分割开来，而是由宫音do紧密相连，使得全曲9小节构成连贯式的二句体。

三、三句体

三句体，指的是由三个乐句组成的乐段。[8]三句体虽是一个奇数类、看似不完整的乐段形式，但由于乐段内部的多种旋律发展手法，使非规整的三句体呈现出规整且完整的结构形式。在中国传统音乐中，比起较规整的二句体、四句体的乐段，非规整的三句体的乐段较为少见。但桑植民歌中的三句体却大量存在，在中国民歌中可谓独树一帜。主要有贯穿发展型三句体、重复引申式三句体两种类型。

（一）贯穿发展型三句体

贯穿发展型三句体，指的是三个乐句之间没有直接的重复、衍展关系，形成自由展开式的乐段。[9]如[谱例4]。

《捉鸡》为一首五声羽调式歌曲。旋律音调由窄音列（首调sol、mi、re；re、do、la；）（见[1]处）、宽化的窄音列（首调sol、re、mi）（见[2]处）、近音列（首调mi、re、do）（见[3]处）三种音列组成。全曲分三个乐句，第一小节为第一乐句，结束在la音，属窄音列（re、do、la）的下行。第二小节为第二乐句，在sol、re、mi三音中来回进行，结束在mi音。第三、四小节为第三乐句，其中第三小节用la、do、re三个音作为连接，发展出第四小节。整体旋律发展来看，以窄音列为主贯穿于全曲三个乐句之中，但各乐句之间的旋律音调又没有明显的重复、衍展，所以形成了贯穿发展型三句体。

（二）重复引申式三句体

重复引申式三句体，指的是以第一乐句的材料为基础，作部分重复，并在重复中进行引申衍展的三句体乐段。[11]如[谱例5]。

《情姐门前一条坡》为五声徵调式。旋律音调由窄音列（中音la、do、高音re；do、中音la、sol；）（见[1]处）、宽化的窄音列（高音re、中音la、高音do）（见[2]处）、近音列（高音do、re、mi）（见[3]处）三种音列组成。全曲分三个乐句，第一乐句为六个小节，第二乐句在此基础上做变化重复，由6小节简化为4小节。第三乐句在第一乐句基础上既有窄音列的重复，又有由高音mi、mi、la的进行引申出两小节近音列（mi、re、do）的进行，从而扩展为6小节。整体上形成重复引申式三句体。

四、四句体

四句体乐段，指的是由四个乐句组成的乐段。[13]在桑植民歌中，乃至南方民歌中，四句体都是最为常见的乐段结构形式。桑植民歌中的四句体以起承转合式四句体、加垛扩充式四句体两种类型为主。

（一）起承转合式四句体

起承转合式四句体是四句体的基本结构形式。如[谱例6]。

《门口挂盏灯》这首歌曲描写的场景是：半夜间，听到门外有人路过，不知是匪是兵的忐忑不安，后得知是贺龙军，这才安了心。民间作曲家也将这样的不安到安的心理转变巧妙地对应在了旋律音调的进行上。《门口挂盏灯》为五声羽调式。旋律音调由近音列（首调sol、si、la）（见[1]处）、窄音列（首调la、sol、mi；sol、mi、re；mi、re、si）（见[2]处）、小音列（首调mi、sol、si）（见[3]处）三种音列组成。全曲在旋律音调上用了偏音si替代正音do，而偏音si所具有的不稳定性一方面推动了乐思的发展，另一方面，也弱化了宫音明亮色彩的特征用以对应不安的心理。整首歌曲由四个乐句构成，第一乐句起，结束在la音。第二乐句承，以la音作为连接，结束在下四度mi音。第三乐句转，用不稳定的偏音si做尾音。第四乐句合，将不稳定si 用窄音列（mi、re、si）级进到稳定的主音la，使乐思发展得到完满结束。整体上形成起承转合式四句体。

（二）加垛扩充式四句体

加垛扩充式四句体，指的是四个乐句中有一个或两个乐句含有垛字句，以相同结构的三音列的多次反复来歌唱这些垛字句，使其句幅得以扩充，而构成的四句体乐段。[15]如[谱例7]。

《青布围裙挑白花》为一个散拍子作品，虽各乐句内部散，但整体结构形式不散，且形成了加垛扩充式四句体结构形式。这首歌曲为五声徵调式。旋律音调由窄音列（高音do、la、sol；高音re、do、la；la、sol、mi）（见[1]处）、近音列（高音re、mi、do）（见[2]处）、宽音列（sol、la、高音re）（见[3]处）三种音列组成。全曲分四个乐句，分别落在mi音、sol音、sol音、sol音。后三个乐句落音虽相同，但整个乐句起始音、句中旋律进行皆有所差异。而最后都落在sol音，可看作为用窄音列（高音do、la、sol）一次次强化徵类色彩。在第三乐句与第四乐句间，以相同的窄音列（高音do、la、sol）和节奏型，作渐快的加垛式发展，从而扩充整个句幅，构成加垛扩充式四句体。

五、五句体

五句体，指的是由五个乐句构成的乐段。[17]桑植民歌中的五句体主要有重复式五句体、加垛式五句体两种类型。

（一）重复式五句体

重复式五句体，指的是第三、四、五句或第四、五两句基本上是第一、二或一、二、三句的完全重复或变化重复，形成A+B+A1+B1+B2或A+B+C+A1+B1的结构形式。[18]

桑植民歌中的重复式五句体多以A+B+C+A1+B1的结构形式出现。类似这种结构形式的有《板栗开花一条线》、《太阳出来照白岩》、《小小幺姑爱坏人》等，笔者以具有地域代表性意义的经典作品《马桑树儿搭灯台》为例。见[谱例8]。

《马桑树儿搭灯台》为五声羽调式。旋律音调由窄音列（首调低音la、中音do、re；re、mi、sol；mi、sol、la）（见[1]处）、宽化的窄音列（首调la、mi、sol；mi、sol、la）（见[2]处）、近音列（首调mi、re、do）（见[3]处）、宽音列（首调re、mi、la）（见[4]处）四种音列组成。全曲分五个乐句，乐句间运用了鱼咬尾的形式作为旋律发展手法。鱼咬尾又叫“顶真格”，即下一乐句的第一个音与上一乐句的最后一个音是同音，或者下一乐句的开头与上一乐句的最后两、三个音相同。这首曲子，第一乐句结束在宽化的窄音列（la、mi、sol），第二乐句紧咬la、mi、sol，结束于低音la、do，第三乐句同样以低音la、do开始，同理第四乐句咬第三乐句的尾低音la、do，第五句咬第四句的尾la、mi、sol。这种类似连锁式的发展手法，给人一种连绵不断的感觉，很适用于表达缠绵之情。从整体结构和音乐材料上看，第一、二乐句为基础，第三乐句为第一乐句的头加第二乐句的尾，第四、五乐句为第一、二乐句的变化重复，整体上形成了重复式五句体。

（二）加垛式五句体

加垛式五句体，指的是在五个乐句的某一乐句或某两个乐句中出现同一结构词组的堆垒，与之相适应的旋律也出现同一音型的多次反复，使该乐句篇幅得以扩充。[20]如[谱例9]。

《郎在高山唱山歌》是一首五声徵调式歌曲。旋律音调由窄音列（高音sol、mi、re；do、中音la、sol；sol、la、高音do）（见[1]处）、宽化的窄音列（sol、mi、la）（见[2]处）、超宽音列（sol、高音mi、中音la）（见[3]处）、近音列（高音re、mi、do）（见[4]处）四种音列组成。全曲分五个乐句，第一乐句音域跨度较大，先以中音sol平稳进行，然后直接八度跳进到高音sol，最后结束在带下滑音记号的高音re。第二乐句以波浪式进行结束在中音sol。第三乐句以窄音列（sol、la、高音do）做旋律发展，结束在高音do。第四乐句以短小的三拍半结束在高音do，紧接着以一个窄音列（sol、la、高音do）和前八后十六、二八节奏作为基本的旋律型，做由快到慢的加垛式发展，共6小节，最后第五乐句以窄音列（高音do、la、sol）下行进行到主音sol。第四、五两个乐句之间的加垛式发展使得较为短小的两个乐句的篇幅得以大大扩充，从而整体上形成加垛式五句体。

综上所述，可以看出，形式丰富多样的桑植民歌，有着鲜明的曲体结构与旋律音调特征：

1.桑植民歌多为上下式二句体单乐段，并以此为基础，通过重复、变化重复、引申、扩充等不同发展手法，生发出多种类型的曲体结构形式。

2.相对于二、四句体而言，一、三、五等奇数句体的曲体结构形式在桑植民歌中虽然不是最为突出的形式，却也有着为数不少的曲目，且富有民族性与地域性色彩，具有别样的审美特征。

3.构成桑植民歌旋律音调的核心音列是由“大二度+小三度”形成的窄音列（re、do、低音la；中音do、低音la、sol），它们分别具有徵类色彩和羽类色彩。由于桑植位于江汉色彩区与湘色彩区的中间地带，民歌的风格表现出两个色彩区共同影响的特点。因此，在桑植民歌中，常见混入羽类旋律音调的徵调式作品。

4.桑植民歌均为五声调式，虽在部分作品中出现偏音↑fa、si，构成了七声音阶，但偏音都是作为经过音或辅助音，并没有对调式造成影响，仍属“七音奉五音”。

5.桑植民歌的乐句之间多以同音或同一个三音列衔接。整体上，旋律呈级进式的下行。通常，乐句结束音也以级进式的下行为主，且没有长大篇幅的拖腔，以干净利落的形式完满结束。

注释：

[1]王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年5月，第210页。

[2]中国民间歌曲集成全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·湖南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年10月，第1179页。

[3]王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年5月，第212页。

[4]同[1]，第215页。

[5]中国民间歌曲集成全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·湖南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年10月，第1178页。

[6]同[1]，第219页。

[7]中国民间歌曲集成全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·湖南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年10月，第1177页。

[8]王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年5月，第224页。

[9]同[2]，第226页。

[10]中国民间歌曲集成全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·湖南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年10月，第1197页。

[11]王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年5月，第225页。

[12]徐旸，齐柏平：《中国土家族民歌调查及其研究》，北京：民族出版社，2009年7月，第322页。

[13]王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年5月，第227页。

[14]中国民间歌曲集成全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·湖南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年10月，第1200页。

[15]王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年5月，第234页。

[16]中国民间歌曲集成全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·湖南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年10月，第1173页。

[17]同[1]，第236页。

[18]王耀华：中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社，2010年5月，第236页。

[19]中国民间歌曲集成全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·湖南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年10月，第1177页。

[20]王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年5月，第240页。

[21]中国民间歌曲集成全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·湖南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年10月，第1171页。

参考文献：

[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·湖南卷》编辑委员会：中国民间歌曲集成·湖南卷（下）[M].北京：中国ISBN中心，1994.

[2]王耀华.论“腔音列”（上）[J].音乐研究，2009，（01）.

[3]王耀华.论“腔音列”（下）[J].音乐研究，2009，（02）.

[4]徐旸，齐柏平.中国土家族民歌调查及其研究[M].北京：民族出版社，2009.

[5]王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社，2010.