不染烟火?一片恬淡

李桐的“葑山馆”位于西湖栖霞岭，毗邻黄宾虹故居，得其唐宋遗风的熏染；烟雨的浸润，及对周遭生活的关照，身边人物内心情绪的表达，在他的笔下有迹可循。借物“写心”“写意”是其写照，遂画中人多隐逸之气，笔下世界“不着烟火，一片恬淡”……

—编者

杨建国（以下简称“杨”）：咱们认识很多年了，记得最初认识你是通过一张关于“西湖晨练”的画，那时是在中央美术学院陈列馆我策划的那个展览上第一次见到你的作品。

李桐（以下简称“李”）：对，是2000年创作的那幅《春郊养正图》，起初我是为参加全国美展画的，省展撤展后我把它重新装裱成一幅手卷，随后机缘巧合地参加了您策划的那个展览。

林海钟（以下简称“林”）：那是李桐作品在北京的第一次集中亮相。之前你画的虽然仍是杭州西湖一带的风貌、景色，但在画风上感觉受西方艺术家的影响。

李：我早期是受过印象派之后画家的影响，尤其是画面的构成处理上。最早在北京参展是1997年我俩参加在中国美术馆举办的“新文人画十年展”，我们仨玩到一起是在1996年“新文人画杭州展”，一晃快三十年了。

杨：我感觉李桐当时更多的还是受敦煌艺术的影响。

林：受敦煌艺术的影响是在他艺术创作的早期，大学三年级左右。我们当时曾一起去敦煌考察，但在此之前李桐已经注重色彩这一部分，创作了贵州那批作品，而我当时在画《高唐遗地考》，其实等于我们已有一个先期的准备、铺陈，之后才去了炳灵寺、敦煌一带从而有了一些相关的创作，再到最后的毕业创作以及为“第六届全国美展”创作的一批作品，是这么一路走过来的。

李：是的，1989年那届全国美展，记得你画的那张创作还被刊登在画册前面的重要位置，所占版面还很大，在全国颇有影响，洪惠镇老师还为此专门写了一篇相关的评论文章。

杨：那时海钟的画视觉冲击力很强，构成感突出，整个画面中那种构成组合的“黑”让人印象深刻。

李：当时我们这种风格出去参加展览，是否能算浙江面貌？

林：代表浙江面貌的应该是咱们之前的一辈先生们，如卓鹤君老师等等，像谷文达、陈向迅他们都是主要以水墨为主，而色彩这一块没人去尝试，我和李桐于是一起想从色彩着手：他是从人物画进入；我从山水画进入，当时在中国美院还是引起了一些老师和同学们的关注，因为从色彩这部分着手过程会比较缓慢，花费的时间相对较长，经过一个阶段就会看到不同效果，于是老师、同学们隔三差五就会来画室看看进行到哪一步了，大家对我们那两张画十分关注。

李：那会儿的浙江美院还很小，全民皆兵拼美展，我们两幅作品都是尉晓榕老师给起的题目。海钟那件《高唐遗地考》当时是从四分之一开始画的，最后由四张合成一张大画，颜色也是一张一张赋的。而我的《黔东南偏南》开始是一件六米的手卷，后来改成两米宽的三联画。

林：对。那时我们能查到的早期绘画资料就是顾恺之的一些印刷品，很有限。

我们一起去过敦煌、炳灵寺回来后我就创作了《高唐遗地考》，当时李桐还去了黔东南一带，画了一批贵州少数民族的作品，引起了国画系、版画系很多人关注，我看后也很震撼。从那批画中，能看到他的那种飘扬的思绪，有些浪漫的色彩。贵州那种偏远的少数民族，有种沉静之美，天空湛蓝、溪水清澈、民风淳朴干净，从他那批速写中能想象、感受得到。而我到现在还未去过那片地方，有些遗憾。之后李桐的作品是这一系列的延续，接着又把敦煌的一些感受融进去，还有西方夏加尔的那种浪漫，以及马蒂斯、塞尚的那些色彩感觉都吸收进去，但最根本的一点是他的视角和关注点永远不会离开西湖，这是他的一个情结，这一点跟我一样，或许因为我们同是浙江杭州人，生活于西湖边有关。虽然我住在宝石山的另一边，保塔附近，但我更羡慕他，在栖霞岭和黄宾虹故居为邻。正因为我们生活环境、学艺经历很像，所以我特别关注李桐，从他那吸收了很多东西。我们同西湖的因缘很深，其实再挖掘下去会发现西湖更多的东西，整个南宋传下来的绘画百分之九十都在描绘杭州，所以这种西湖情结对我们而言很重要。

秦霈（以下简称“秦”）：李桐将游历、体验的感受转化为自己的笔墨情绪，并将中国传统的营养与西方艺术的可贵之处融入自己的画面之中，不着痕迹。

杨：李桐你去黔东南一带创作了一批贵州系列后，接着就画了一些受敦煌影响的人物画创作吗？这些年你一路走来，画风的转变应该有一个脉络，会分为不同阶段，你自己也谈谈。

李：那批有传统壁画意味的人物与景物相融的作品是我从中国美院毕业之后一直到最初认识您那十年期间创作的。

就如刚才海钟所言，我在中国美院读本科时，整个国画人物教学环境还是受西方教育影响较大。当时自己看到最多的、能感受到的、最直接拿来可用的，还是西方的东西，这一点有别于海钟他们山水、花鸟专业，他们用毛笔多。后来渐渐转回传统时是从学校出来后我们在一起慢慢玩出来的，诸如看博物馆、美术馆，游历山川……记得有一次去梅城寿崇德先生家看古画，是海钟先去过寿老师那儿说看了很多古画，于是约着我一起再去，我们坐着船沿富春江上去，在梅城住下。老先生不仅藏品丰富，人品更好，颇有古风，陪我们研读古画到半夜两点。他知道我们偏好色彩，根据我俩的专业，山水、人物各挑选了一些有针对性的画作，其中那张著名的陈老莲工笔重彩人物条幅令我印象深刻。真是一段叫人怀念的好时光。现在回想真正回归到传统上来，对传统有一些直接深刻的认识，还是在大学之后，我和海钟在那种“玩”的学习方式中摸索，渐渐回到传统上来并进入了这个圈子，毕竟我们的成长过程跟老师、前辈们没法比，但庆幸的是我们所处的自然环境存有点唐宋的遗风，特别是有云烟细雨的时节，我们的求学期间还能见到老先生的身影，多少受点熏染，还有那么些年头我们画画不必顾及市场和美展。

林：回归到传统这条路上其实是不自觉的，我们受环境的影响还是挺深，因为杭州这边的环境容易让人悠哉悠哉，这种情绪会自然呈现在画面中，再加上博物馆逐渐开放；市面上可以看到的资料也越来越完备；中国历史上越来越多的古迹被发现，又生活在杭州西湖这样美的自然山川的环境中很容易出现与之相合的“境”，所以很自然而然会把我们带到传统中去，加之现在中国整个大环境都很重视地道的传统文化，个人在其中是很渺小的。从李桐身上就能看出，他的画与生活的自然环境已融为一体，他画的景就是西湖边上的景色，笔下人物也有与他相似的面容。

杨：咱们相识已近三十载，我很羡慕、欣赏你们生活在杭州西湖这么美丽的景致周边并一直有共同的艺术追求。其实，每天面对这真实、令人动容的美景，熏染之下很难不会想用绘画去表达自己的情绪。

秦：地域环境对一个画家艺术创作的影响是自然而然的，李桐画中氤氲之气也与他常年生活于西湖有关。

林：我们跟西湖有割舍不开的情感在其中，即使偶尔会担心自己生活的地方有局限性，也会外出走走，希望能打开些，汲取一些东西，但打开最后还是会回西湖，似乎只有这样才不会迷失。所以我俩在这一点是有共识的，坚决不离开西湖。

李：好像是的。我出生在华光巷，之后搬到孤山，从小学四年级开始就生活在这边了，围着西湖转。虽然有过出国、北漂、去上海读书工作的计划，但到最后都落空了。因缘际会，回头看现在的经历就是最好的安排，在西湖边教书、画画、娶妻、生女。

林：你在这边营造的小空间的环境越来越提升，跟西湖越来越融为一体，其实现在有很多新兴的建筑那些西洋的、外来的元素与西湖是不搭的，可你的品味是极好的，所以从居住环境到绘画上都贴近西湖。人就是有这么一个过程，最后能找到代表自己那个恰如其分的点，这个点是和天地合而为一的，现在看你的画，这种感受更为强烈。

杨：李桐给我最初的印象像灵隐寺的一个小沙弥，善良、安静、秀美，就那么纯粹地课徒、创作，当时看到他的画给人感觉很安详，有一种自然朴素的状态在其中。2001年你参加中央美术学院那个展览时，除了《春郊养正图》令我印象深刻，还有一张单人骑自行车的画也让我很有感触。

李：那就是画杭州、画当年自己的生活状态，画自己看到和记忆中的影像，终日在湖边游走画画，没有卖画和展览的干扰。现在想来那会儿的日子过得好奢侈。

秦：这种对当下生活的关照对于人物画家而言很重要，而且你并未流于泛泛地再现客观现实生活，而是更重人物精神情绪的表达，这一点尤为可贵。所以画面扑面而来的生机令人动容。

李：生动是因为直接吧。那段日子实在悠闲，交往一帮舞枪弄棒的孩子，自己也可以一整个夏天泡在湖水里，所以你会看到画面里会有长堤、柳岸、泳帽和自行车。从题材到用笔、用色都是最杭州，最西湖。

林：那张画虽然有颜色，但画的就是西湖那种蒙蒙之气，有种朦朦胧胧的美。这是从开始到现在，李桐画中一以贯之的东西，西湖的气息在他笔下表露无遗。

杨：再后来他画古人，画中会出现宋代器皿，这可能与他偏好宋朝文化有关，而且画中似乎有宗教气息。

林：因为杭州是佛教圣地，有东南佛国之称，所以这个城市的佛教气息很重，加上李桐与生俱来就带有那种气息。

秦：一直觉得他笔下的人物有隐逸之气，这种气息与画家自身的心性不无关系。可观其笔下佛像人物，除肃穆神圣之感却又添人性一面，不知为何有此感觉。

李：我倒是怕别人把我的画与“禅意”“佛性”做太多的关联。宗教是在绘画之上的，它可以引导生活，印证知见，让我安心，尽量不被外物名利所夺。绘画更多还是表现人性的纯真与美好，有了女儿以后更这么认为。对“口头禅”和形式上的“佛理佛气”是该存有戒心的。

杨：你在创作上对色彩的理解很深，并一直重视，你后来的一些作品在用笔上也见到所下功夫。

李：我在创作起先只是在色相调性上对古气的模仿，之后就转到对传统颜料、设色方法、色彩理论的研究尝试，现在想来这种转变值得庆幸。通过对颜色这方面进行一个阶段的尝试后，后来也借鉴很多山水画和花鸟画的用笔，便想尝试将更传统的笔法、书法的那种用笔方式转化到自己的人物塑造上去，于是尝试在皮纸上画了一批人物创作，人物所占尺幅较大，用线更长用笔更直接，多为四尺整张、五尺整张，即《渔童系列》。那些年一直在反思习以为常的造型方式和观察手段，希望画面中以线为主的塑形手段能有品质的提升，因此看了大量古代壁画及佛造像这些中国传统的造型手法，并将其用于自己的创作上。这包括从您那儿淘来的小宝贝，都成了我最好的模特。因为对颜色一直偏好，所以那批画也更注重色彩的表现因素。后面的画风就是这一系列的延续，这种风格也画了十来年一直在完善和提纯。自己越往下走，越希望回归单纯的手段，运用中国纯粹的材料和直接的表现方式，从早期绢本的作品走到现在，制作的东西在逐渐减少，“写”的意味在加强。

秦：能看出你那批作品中画面更强调书写性，这似乎离传统更近了一步，那是否会迷恋书写的流畅手感而忽视对当下生活的关照，使作品的现代感缺失，生机亦随之减弱？

李：画面的生机源于生命的感受被如何表达，常怀感念，敏感就会在。受这方山水的云烟供养，有些状态是与生俱来的。但表达方式和手段会变化，包括题材，随着年龄和阅历的增加，会面对“可为与不为”的命题，有时候我们执于“当下”“时代”又会忽视艺术永恒于超越的本质，借物“写心”“写意”才应该是画画的标准。

秦：你的作品多为复线勾勒，强调以书写性、流畅性线条组合而成的造型手法，重视色彩叠加关系及微妙变化，但《戊子秋操册系列》却摒弃了你一贯的表现手法，笔下人物线条凝练、酣畅，甚至无任何多余之补景，旨在刻画人物面容表情及内心情绪，请谈一谈这批册页的创作意图及具体情况。

李：《戊子秋操册》是一次尝试和开端，是不经过草稿，心中直接浮现的粉本，里面有自画像，还有女儿的肖像，是第一次为她剪完头发以后回到画案前画的。这之后改变了我画创作对素描的依赖，也改变了我画速写的方式。这以后的创作当然还画景物，但好像用铅画纸起稿的不多了，更习惯直接用毛笔勾勒。