科波拉作品的象征符号学解析——以《现代启示录》为例

叶茂东 林楚江

弗朗西斯·福特·科波拉是一位深刻影响了好莱坞电影发展的著名导演，他与马丁斯科塞斯和斯皮尔伯格同被列为新好莱坞运动第二梯队的主力干将。他接受过正规的电影艺术教育，加州洛杉矶分校导演系科班出身，深受学院派影响，因而不算是美国导演界的异类。然而，在学院派的理论基础上，他突破好莱坞的经典创作模式，创造出自己独特的电影艺术风格。[1]著名作品有《现代启示录》《教父》三部曲和《吸血僵尸惊情四百年》等。作为名噪世界的大导演，他热情、浪漫、外向、暴躁，个性上张扬，艺术上苛求，特立独行而不顾一切，艺术气质与英雄主义并存，因而是美国“作者导演”中才华横溢而又最让人困惑的代表。所谓“作者导演”，即是电影艺术家——既不受制于电影企业和电影财阀集团，也不附庸于电影作品改编自的原著，而在电影作品中展示自己的艺术风格和思想张力，表现自己的心身体验和创作意志，以“摄像机笔”独立、自主、个性地创作自己想创造的艺术品。美国的“作者导演”，是法国电影“作者论”在美国的承袭、发展与滥觞。正如尼柯斯所言，“它（作者导演）把电影史转变为导演的自传”。[2]科波拉作品的一个最大特点，就是重于表达自己的思考体验，把影片的立意与美国观众的需要、美国舆论的焦点、社会的注意力相结合，同时又确保“自我”的因素占绝对主导地位。在科波拉作品中，《现代启示录》无疑是最为体现他作品风格和艺术品质的。

1979年，科波拉推出了其越战巨制《现代启示录》。据报道，科波拉独资拍摄该片，共耗资3600万美元。拍摄期间遭遇了诸多问题，其中既有台风困扰，更有滥用药物和精神崩溃等磨难不期而至。即便遇到如此多难题，科波拉依旧力克众难、马不停蹄完成鸿篇，其艺术追求、艺术品性，由此可见一斑。该影片场面宏大，入木三分，堪称经典，因而在奥斯卡、戛纳电影节等均有斩获。当时美国正处于后越战时代，人民反战之浪潮风起云涌，探讨战争本质的思潮由下而上席卷社会各阶层，各式越战题材电影纷至沓来，前有《胡托斯——和平、音乐与爱》《草莓宣言》《返乡》，后有《出租车司机》《猎鹿人》《越南突击队》。《现代启示录》于此时上映，可以说是生逢其时，足以见科波拉电影的时效性和正统性。同时，电影的另一方面特点也尽展观众眼前。科波拉虽关注众人所关注的，但却从来不买好莱坞通俗口味电影的账，其电影虽为好莱坞电影，以商业盈利为目的，观看起来却像是以“阳春白雪”著称的法国电影，并无通俗电影平易近人的爆米花味道。影片中的很多片段显得非常深刻，近乎晦涩难懂，观众一般难以完全理解。其原因之一乃是科波拉“作者导演”的手法，运用了大量象征符号以表达自我想法，画面充斥着大量“作者因素”。而且，电影作为一种符号语言，在表达人（无论是作者还是角色）的意识之流或特定的精神、心理状态，（相较于语言）确实存在先天的不足。电影只能依靠图像表达思想，而包含着繁复思想或思想过于迂曲、破碎的电影则类似于大型印象派画作，使得受众“面对语言叙述的不完整性、意义的不确定性，面对似乎无意识的随意的意象组合，其文本不提供逻辑的解答，却又要求受众在头脑中产生逻辑的诠释”。[3]

然而，赫希的意义理论指出，作品意义空间中包含有两种“意义”的相互作用：意义是作者以特定的符号序列表达出来的意思；意味则是意义与人之间的联系，或一种印象、一种情境、一种想象。意义是作者的原意，意味是受众阐释后的附加意义，它们共同构成作品的意义空间。[4]影视作品是作者感物而动、有感而发的创作，经历了导演个性化的编码过程，潜藏作者的独特意义。而受众与作者阅历各异，那么受众何以能准确把握解读作者的符码表征，进而理解深层符码预示和作品图式呢？有两大原因保证了这种作品意义空间的延存：其一，电影表达的媒介，即电影语言，具有不可抹杀的文化公共性。作为电影的质料构成，电影语言在表情达意、彰显角色主体与创作主体思维和心灵世界上，具有一定程度的约定俗成性；其二，作者与受众的心理结构具有普遍相似性，这是经过大量心理学实验揭示出的结论，“格式塔”心理学“同形”说是佐证之一。心理同构的特点，使得创作者与欣赏者处于同一区间，使两者可以达成审美、思维的互置交流，从而保证意义空间中的创作与欣赏同源同形。诚若麦茨所言：“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是因为它讲述了如此美妙的故事，它才成了一种语言。”[5]之所以选择电影讲述如此深刻的哲理，是因为它能够讲述如此深刻的哲理。本文旨在解码《现代启示录》的各种象征符号，帮助观众理解符号序列背后的涵义，有利于观众更快更适应地融入作品的意义空间，并以此分析该作品的思想内涵与科波拉的思想情感。

一、固定表意的象征符号

这里有必要先明了象征的定义、概念。黑格尔认为：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或形象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”[6]综合国内外学者的研究成果，可以给象征下一个较为全面的定义：象征是一种信息传递方式，它依据类比推理的思维方式和约定俗成的习惯，以某种客观存在或想象中的外在事物以及其他可感知的东西，来反映特定的观念意识、心理状态、抽象概念和各种文化现象。[7]任何象征都是由象征符号和象征意义两个要素组合而成的复合体。象征符号包罗万象，而电影中的象征符号主要包括影像所描述的各种事象物象、一般的段落、叙述手法、对白、旁白、自白、插曲等。象征符号在产生意指作用时，存在着由发送者编码和接受者解码的信息交流过程。[8]如果编码和解码发生脱节，则信息交流无法进行。通过对脱节情况的研究，利奇指出：“从梦中和诗里生发出来的隐秘象征，或新发明的属于非语词种类的‘象征性陈述’，在借助其他手段加以解释前，都无法向别人传递信息。”[9]由之外延，我们知道，电影中既存在着部分象征符号——不需借助电影文本的解释即可表达象征意义，也存在另一部分——需在电影文本加以解释才可表达意义。据此，笔者将电影中的象征符号分为两大类，分别为固定表意的象征符号和不定表意的象征符号。本节主要阐述前者。

固定表意的象征符号（简称：固定符号）之所以能够固定表意，是因为人类基于心理同构、文化同源、取向相似和价值认同等，在社会文化生活中达成其意义公认。这类象征符号即便脱离电影文本的具体内容，其信息表达依旧可以达成。因而，在不同电影中，其涵义倾向于不变。具体而言，这类符号具备五项性质：群体性、主体性、多重性、时空性和传承性。群体性即符号为群体公认的（如，电影中的轻快舞曲象征人物的欢乐，这是公众认同的，不需要电影加以解释），主体性是指象征符号在编码、解码过程中都是通过人这一主体来具体操作的，多重性指象征符号与象征意义间存在多重组合的关系（例如，影片中的一段舞曲既可以象征人群的欢乐，也可以象征人群关系的和谐），时空性是指特定象征符号在不同地区和不同年代的表意可能不同，传承性则是指该类象征符号一般是长期发展而延续下来的。

就《现代启示录》而言，固定符号可谓是比比皆是。笔者将按照其先后顺序，进行列举阐述：开篇画面的暗黄色调象征忧郁、压抑等负面的情绪；紧接着出现的灰暗色彩，感情浓郁程度进一步加深，予观众以不适感，象征情感的阴郁、心理的阴影、心灵的空虚荒漠化、房间和人的污浊等；房间的封闭，其“所指”是人物心理世界的闭锁，甚至是厌世；窗户的栅叶横亘于人物与外面世界之间，锐利的线条分割画面，寓指人物与外世的隔阂，以及外在现实的残酷；莫里森的插曲《末日》，还有影片8分18秒处出现的超现实主义画作(也可能是达达主义画作)，意指现实的混乱、颓废、苦闷、矛盾、怪诞、荒诞，同时渲染幻灭乃至虚无的气息；战斗场景中的“这是拍电视，别看镜头。继续前进”式对白符码，则影射部分美国人对生命的漠然和对苦难的“隔岸观火，等闲待之”姿态；在前往补给站的那一段影像中，刺眼的点光源充斥镜头，并被横拉为很多道贯穿画面的划线，人的肖像与形态隐没其中，这些符码均预示着人的形象的模糊，人性的堕落和兽性的释放；补给站中悬挂的女性裸体照，观众台四周类似男性生殖器的建筑，以及美国大兵收藏的“兔女郎”人体写真，均象征着人的原始欲望及原始形态，人潜意识中的本我在这里被无限制地放大；法国庄园里用餐的片段中，由窗口斜入的柔和的夕阳光线，代表一种没落、迟暮、雍容、尊严和宁静，进而言之，即迟暮的雍容、没落的尊严；前进过程中的迷雾，遮挡视野，遮蔽视线，其寓意是前途的未卜、未来的不确定性、行程的险恶、人物的迷茫；土著人身上涂抹的狂野恣肆的白色油彩，在原始部落的象征体系中为求偶御敌之意，影片以此指涉原始与现代文明的分界；祭坛上满挂的尸体、散落的人头，暗示神秘灵觉体验与暴力快感之间的联系；影片140分钟49秒处，白色烟雾与红色烟雾以祭坛为界占据影像画面，并渐趋交融，对称平衡的构图强调两者之间的区别、关联与互动，象征宗教的神圣与血腥的两个方面；祭坛、神坛、图腾、神袛塑像等符号，则象征原始部落的世界观、仪式信仰及精神上的排他性等……

固定表意的象征符号是电影这一宏观象征系统的重要组成部分，是理解不定表意的象征符号和电影内容主旨的关键。从感性信息的刺激生发，调动电影文本之外的知识积累，结合个人经历体验，加以联想，再从表征本身的角度把握，即可解读符号的内涵，进而为解读深层符码埋下铺垫。

二、不定表意的象征符号

不定表意的象征符号（简称：不定符号），为相对于固定符号的另一类存在。不定符号与固定符号的根本区别，在于——不定征符号需要借助具体的电影文本，以解释其象征意义，而固定符号则否然。一旦脱离文本，该象征过程将无法完成。

麦茨在20世纪60年代建立的电影语言系统中，从语义出发，将影像分为独立镜头（独立的插入镜头和四种插入镜头）、平行语义群（两个或两个以上不同主题交织在一起的蒙太奇）、括弧的语义群、描述的语义群、轮替语义群、场、插曲式段落和一般的段落这八大递进的层级。[10]固定表意的象征符号一般出现在独立镜头等较低层级，存留时间短暂。而不定表意的象征符号则多出现在平行语义群及其以上的高级层次，含蓄深沉，一般需要前后情节的联合诠释和其它符征的印证，且其出现于银幕的时间较长，有的甚至贯穿全电影。

当然，也有一些不定表意的符码出现在独立镜头这一较低层级中。例如，《现代启示录》前篇特写的旋转的电风扇，机械而无活力，与随后不久出现的直升机螺旋桨相呼应，象征威勒德心头一直背负的战争的伤痛和阴影（若无后续文本中直升机螺旋桨的出场，该象征意义将无法成立）；“兔女郎”直升机匆匆飞离的镜头中，两个美国大兵攀爬上直升机升降台并被吊至空中，这一情景与影片前段牛被直升机吊离的场景相似，两者互为比对，进而在宏观情境和整体情节中表达出科波拉的观点：战争机器下的美国大兵，完全沦丧成为战争的怪物和玩物，为所欲为，癫狂而渺小，他们已被文明所抛弃，永远无法离开这个癫狂的战争世界。

不定表意的象征符号是理解电影的思想、设计图式的锁钥。本节旨在列叙部分重要的不定符号，以利于观众深入该影片及科波拉的精神世界。

（一）具体意象的不定符号

瓦格纳交响曲，是科波拉在影片中特意构造、营构的一个深刻符码。它与直升机对越村庄的轰炸配套出现，音乐的美好与屠杀的酷烈，煞有介事的庄重和歇斯底里的血腥，艺术的掩饰和人性的丧失，一切形成极为鲜明的对比，战争的虚伪、荒谬、儿戏在这种不和谐中凸显而出。

比尔·基尔高上校，身为指挥官，却一副西部警长的装束。其装束与身份的格格不入，牛仔穿着与机械化战争的极不协调，象征进行中的越战的可笑性。他发放“死亡扑克”，却把自己的水给一个垂死的越共战士喝，抢占海滩只为冲浪，激战未完即欲下海冲浪，当蓝斯抢了他的冲浪板后便开飞机满地找。他无疑是一个十足癫狂的符号。其符旨既有杀戮状态下人的畸变和麻木，也有无休止的厮杀中，人的信念信仰崩溃后处于的“精神悬搁”状态——整个人失去了有意义的追求，只剩下消遣和及时行乐。指挥官尚且如此，遑论基层士兵了！

美军在丛林里最后的一个据点，那里除了漆黑，便是电光火闪的爆炸光亮。人们蜂涌着想要逃离，恍如修罗地狱。此处，美国大兵失去了理性的控制，疯狂且毫无目的地开火厮杀，他们并不知道指挥官是谁，更没有收到任何作战的指令，只是出于一种被恐惧胁迫的盲目冲动，为厮杀而厮杀。这一幕幕血腥、迷离、狂乱、晕眩的场面，构造成为一个震撼人心的象征符号，直指战争的非理性、非正义和虚无。这里是对基尔高上校那一节段论述的主题的进一步深化，同时也拷问战争决策者：这场战争的目的是什么？处于事件中心、死亡中心的士兵尚不明白厮杀的目的所在，更何况置身于事件之外的人呢！下文的法国庄园节段里，庄主对这个问题给出了不可辩驳的答案：“你们正在为历史上最大的虚无而战！”

威勒德手下误杀无辜后发现女孩还活着，想进行救治，不料威勒德却一枪将她击毙。威勒德的这一枪意味深重。它是对人心由现代主义的人文关怀蜕变为原始蛮横残酷的过程的揭示，是对现代人如何由现代文明倒退回最原始状态的谜题的揭示。战争的反人类性与人道主义的根本矛盾，注定了战争方的人道救援的无法成功。科波拉藉威勒德的此枪，表达了对战争的全盘否定，同时通过此象征告诉观众：战争本身就是对“人”的否定，其反人类性注定其容许不下人性的存在。

克茨上校，身材高大，面目冷峻，在日光的辉映下，好似一个至高无上的神袛。他思想深邃，却嗜血成性，思维缜密，洞察深刻，却手段残忍，毫不人道。他实际上是战争中所有疯狂、兽性、暴虐、暴戾的集合体，是现代人在战争中摈弃文明完全回到未开化状态的一个象征，是所有人心里存在的暴力渊源的独白。他笃定地重复着：“利用原始的本能去杀戮，没有感觉、没有情感、没有判断，没有判断……没有判断，因为判断会打败你！”片中，克茨以上帝的姿态，对威勒德指出报纸中的谎言，象征上天对美国当局的审判，美国承受的巨大灾难——美国子弟兵失却人性、重归荒蛮、与兽无异，便是最大的判决。片末，威勒德刺杀克茨上校，科波拉以完全表现主义的风格、蒙太奇交叉的手法，精彩绝伦地呈现了这一经典情节。威勒德砍杀克茨的镜头与宗教仪式上屠宰牛的镜头剪辑成篇，现代的暴力与原始的暴力，世俗的暴力与宗教的暴力，个人的暴力与群体的暴力，在此处并置，科波拉意在解说历史直至现代的各种形式的暴力（战争、凶杀等）的根本所在。

现代启示录，这个贯穿了整部电影的象征符号，从影名到祭坛的铭文，浓缩、覆盖了整部电影的主旨。“启示录”这一词，源于圣经新约的最后一卷。圣经的《启示录》主要呈现人的各种罪恶，并告诫世人：美好“天国”的到来，必须藉由毁灭现世的“末日审判”来实现。科波拉借用该词，有两层涵义：第一，揭示人之“原罪”，藉越战中人的举动，展现人的破坏性、毁灭性、无序性、恐怖性、负性的一面；第二，证明“现世毁灭后天堂出现”是个伪命题，现世在经历了历史上无数次战争的毁灭后，依旧不断地兴起新的毁灭，战争、纷争从未断绝，现世毁灭后的趋向，应该是地狱，或者是毫无意义的宿命重复和绝望。

（二）方式即象征

《现代启示录》近3/4的篇幅采用了纷乱插叙的叙事手法，繁杂的片段，琐碎的组合，看似信手的拼贴，使得观众对影片人物、情节审美疲劳和对影片本身趋于反感。事实上，插叙手法暗示着影片世界中的紊乱——事件的偶发、旅程的疯狂、旅程见闻的错综复杂、战争的混乱无序、众人心灵的漂泊无依等。科波拉以这种碎片、拼接、杂糅的后现代主义手法，致使受众沉重和不适的心理反应，从而引发受众对影片题材——越战的厌恶和反思。

实际上，综合而言，根据《黑暗之心》小说改编的《现代启示录》，本身就是一个不可抹煞的象征符号。它以不同于传统越战电影的结构框架和叙事方法，致力于突破旧有的模式和制造新的视觉冲击，其本身便意味着对越战电影、越战评论、传统电影的建构和解构，以及对越战的新的审视和思考。电影本身与电影的手法、各种具象符号，共同构成了一个宏观庞大、微观有序、完整的象征符号体系。

[1]王凯.弗朗西斯·福特·科波拉电影研究[D].保定：河北大学,2010.

[2]D·尼柯斯.电影与方法[M].李幼蒸,译.北京：生活.读书.新知三联书店出版社,2002：237.

[3]IAN WATT.Impressionism and Symbolism in heart of darkness[M].London:Chelsea House Publishers,1986:90.

[4]伽达默尔.真理与方法[M].江苏：江苏文艺出版社,1987：86.

[5]CHRISTIAN WETZ.Film Language[M].New York:University Of Chicago Press,1970:67.

[6]黑格尔.美学 第二卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：10.

[7][8]瞿明安.象征人类学理论[M].北京：人民出版社,2014：5，11.

[9]埃德蒙·利奇.文化与交流[M].卢德平,译.北京：华夏出版社，1991：13.

[10]CHRISTIAN WETZ.Film Language[M].New York:University Of Chicago Press,1970:156.