石天河：历地狱而成高境界

蒋登科+石天河

蒋登科：石老好，非常感谢您接收采访。我是在做一个系列的访谈，希望收集、整理一些和诗歌有关的史料。请问您是什么时候开始诗歌创作的？最初的创作动力是什么？后来能够坚持创作的主要原因是什么？

石天河：我从十三四岁学写旧诗，最初纯粹出于爱好。后来，在抗日战争中则主要是为了表达爱国的情感。那不是什么“创作”，常常是对山河残破的伤感与生活郁闷情绪的自然发泄。时断时续，没有想过坚持不坚持的问题。大概也还是由于爱好，在抗战期中的报刊上读了一些新诗，渐渐觉得新诗有鼓舞人民斗志，启发青年进步意识的作用。但直到解放战争以后，我才学着写新诗，这时则主要是为政治服务，宣传革命。

蒋登科：您出版过多少部诗集？还出版过其他类型的著作吗？您的代表作是什么？您认为一个诗人的代表作的特点主要有哪些，或者这些作品何以成为代表作？您认为拥有代表作是不是一个诗人获得艺术名声和艺术地位的基本条件？

石天河：我由于“反右”以后，一直在坐牢，直到平反后，才出版了一本童话诗《少年石匠》，后来把新旧诗编在一起，作成一卷《复活的歌》，编入《石天河文集》。此外，没有其他诗集。我自己觉得我的诗谈不上什么“代表作”。新诗只有《少年石匠》、《爱的追思》、《希望》、《徜徉》较有艺术性;旧诗只有一首《读曲歌》，比较写得好些。所谓“代表作”，应该是由诗歌界评定或由社会读者群体公认的、能够代表作者诗歌艺术水平与总体风格的作品。那是对某些有名的诗人，经过诗评家研究或读者群体议论，在某一时期得出的结论。像我这样一般写写诗、时写时不写的人，诗集没有正常出版过，是很难有所谓“代表作”的。至于说到“代表作”是否与诗人名声地位有关，我觉得，在诗人活着的时候，诗对诗人产生什么作用，可能要看机遇与命运。李白前期的三首《清平调》使他成为宫廷中的翰林供奉，杜甫一辈子写了那么多好诗，最终还是颠沛流离而死。诗人的名声和地位，大概只有在他死后的历史评价上，才可能是有定准的。

蒋登科：您认为您创作的高潮期是在什么时候？在您的创作时代，您的创作在诗坛上处于什么水平和地位？您的诗歌在题材、主题和表达等方面的最突出特点是什么？

石天河：我平反出狱已经五十六岁，写诗的热情早已消退，所以，写得少，发表得更少，不曾有过创作高潮。在重庆诗坛或全国诗坛，我都只是处于“边缘人”地位。我的诗，常常是牢骚孤愤的产物，艺术表达习惯于意象的抒情，有时是毫无艺术韵味的顺口溜。

蒋登科：您认为决定一个诗人创作实绩的元素主要有哪些？在您的创作过程中，主要受到那些诗人或者作家的影响或启发？您认为知识积累对于诗歌写作有什么影响？

石天河：我觉得，一个诗人的成就，主要决定于他在生活历程中养成的人格和艺术素养。其中。天赋和兴趣，也有促进作用。我学写诗，因为是从学写旧诗开始，而且是在抗战时期，受屈原、杜甫、陆游、辛弃疾这些古代的爱国爱民的大诗人影响较深。现代诗人，鲁迅、冰心、艾青、彭燕郊，也有一些影响。外国诗人，我只是从翻译作品，接触过莎士比亚、但丁、歌德、海涅、拜伦、雪莱、席勒、普希金、尼克拉索夫等大诗人的古典作品;泰戈尔、惠特曼、洛尔迦、布洛克、马雅可夫斯基、阿拉贡、艾吕雅等现代著名诗人的作品。这些外国诗，对我也有一些启发。但因为我不懂外文，都只是浏览、欣赏、玩味而已，没有深入研究的能力。我觉得，各种知识的积累，对诗人的人格素养和胸襟视界，是有好处的，但未必都能直接作用于诗的写作。严羽在《沧浪诗话》里面说“诗有别裁，非关书也。诗有别义，非关理也。”但他还是主张要多读书，多明理。我想，也就是这个道理：诗人需要知识营养，但不应该把书本知识生搬到诗里面去。

蒋登科：在1957年为《星星》创刊号发表的作品《吻》进行理论辩护的时候，您就提出了反对教条主义的主张，而且现在还一直在提。请问，就诗歌创作和观念而言，您认为在当下这种较为宽松的创作环境下，是否还存在教条主义的现象？如果有，可否谈谈主要体现在那些方面？

石天河：在1957年那时，教条主义主要表现为硬性规定“文学为政治服务”（亦即“为工农兵服务”、“为阶级斗争服务”、“为中心工作服务”之类）的目标，把文学完全作为政治宣传的工具，无视文学在民族文化传承、心灵情感教育、艺术审美教育以及“寓教于乐”、“涵养性灵”、“扩展视域”、“开拓胸襟”、“恢宏气度”、“启发想象”、“提升人的精神境界”等广阔领域内的教化作用，把文学活动限制得很狭小，很死板。而且，把“为政治服务”也变成了单向的，只能为政治歌功颂德，不许对政治的偏差错误进行必要的（维护人民正当权利的、申张社会正义的）批评。只许表现“高大全”革命英雄人物的突出典型，不许表现普通人民的日常生活;只许表现火热的阶级斗争，不许表现青年人的爱情、希望与幻想。甚至，连诗人和作家的创作方法，也死板地规定为只有一种“社会主义现实主义”的方法。不许有任何艺术的创新。——当时的那些“理论”，表面上戴着马克思主义的面具，实质上完全是假马克思主义的。它脱离社会实际、不顾人民群众对艺术欣赏和文化娱乐的多样性生活需要，无视文学艺术的精神生产特性和审美特性，违反文学艺术的发展规律，割断文学艺术与社会人群的广泛联系，遏制诗人和作家的艺术个性与独创才能，甚至胡乱地把文艺思想上的分歧变成政治路线斗争与阶级斗争，从而不断地掀起对诗人与作家的思想批判与政治迫害。它们对真正的文学艺术创作一窍不通而又专横自是，一点没有自我批评与自我更新的精神。一味生搬硬套陈旧过时的“文件”或从苏联输入的“理论”，把它看作是铜表法规式的教条，一个字也不能更改，否则就要遭到火刑般的惩罚。这种教条主义发展到“文革”时期，使文学艺术领域变成一片荒漠。实践证明它是没有生命力的，必然失败的。这种情况，在“文革”以后虽然有所改变，但由于经济发展超前，政治改革滞后的现象，教条主义并没有退出历史舞台。即使表面宽松或内紧外松，但离“百花齐放、百家争鸣”的目标，还非常遥远。只要“极左”的反改革保守势力还在活动，社会主义民主还没有完全实现，教条主义也就还会以各种方式对文学艺术进行干扰。至于它们的具体表现是什么样的，一时也不容易用几句话说清。但大家都可以作“如人饮水，冷暖自知”的体验：它的特征就是“极左”。

蒋登科：1957年的“《星星》诗祸”使您失去了23年的自由，而且要接受身体和心灵的煎熬，这对于您这个直率的人来说是很痛苦的事情，我从您最近出版的《逝川忆语——〈星星〉诗祸亲历记》中读到了很多这方面的感受。我想知道，除了耽误了最美好的人生岁月之外，这对您的思想、创作产生了哪些主要的影响？

石天河：“《星星》诗祸”对我来说，虽然失去了最美好的青春岁月，但同时也使我得到了一次真实的人生历练。可以说是“塞翁失马，安知非福”。我如果不在“反右”时被关进监狱，也许“文革”时就被打死了。在我的思想上，我觉得，最大的收获，是使我从一个对毛泽东绝对迷信的迷信家，回复到正常人的理性状态，而且获得了对马克思主义开放性真理观与马克思主义之革命民主主义与人道主义实质的深层认识。懂得了马克思主义要随着时代环境的改变而在自我批判自我更新中发展的原理。也使我有了对目迷五色的现实生活进行独立思考、辩证思考、解构思考、以“破迷解蔽”重建自已生活目标、理论目标与诗歌艺术精神矢向的自信。

蒋登科：在和您交往的近20年时间里，我一直得到您的关照，这是我非常感谢的。按照一般的看法，像您这样的人，有独特的经历、有文学创作和研究方面的成就，应该受到很多关注，但好像事实不完全是这样。您一直是一个低调的人。请问：您认为读者的评价、学者的研究、作品进入教材和受到文学史的关注等对于一个诗人的成名是不是具有重要作用？您的作品在这些方面的情况如何？

石天河：在这些方面，我觉得您一向就对我估计过高了。我原只是一个小学毕业、读过一期初中的普通工人，本来算不上“知识分子”。时代使我经历了战争、参加了革命，被戴上了“记者、编辑、作家”之类的花帽帽，这可能是历史与命运的错位安排。我还没有写出什么“成名作”，却在“《星星》诗祸”中由于被“点名批判”而出了个臭名。我深深体味到人世的“名”是多么可怕的东西，因而，我即使很想成为名人，自己也不能不警戒自己，所以，我对“名”就渐渐地淡化了。我觉得，对于现在的青年人，需要“成名”的人，“名”可能是有重要作用的。但对于我，一个八十七岁的老头，还要“名”干什么呢？辛弃疾的一首词说：“了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！”辛弃疾的一生，是英雄豪杰的一生，可他觉得，为了这“名”而换来一头可怜的白发，似乎是失去了自己人生的真价值。那“名”是诗人真正需要的吗？我的作品，至多不过是文学史上的一个偶然现象，能够留给后人一些思考，也就足够使我安心瞑目了。我的一生，是有愧于中国人民的！人民如何评价我，我已经顾不上了。

蒋登科：您的长诗《少年石匠》在最初创作的时候是十个部分，最后重写的时候只有6个部分。您认为是什么原因使您无法复现最初的版本？丢失的主要是什么内容？

石天河：《少年石匠》原先构想的十章，在“离河”之后有“问路”与“历险”;在“山神”之后有“石窟”;在“刻山”之后有“红叶”。其中，“问路”是写少年石匠在去铁牛村炼刀之前，向世故老人问路时的对话，主要是表现他不顾世故老人的劝阻，下决心去冒险的勇气。后面的“历险”，是写他在路上遇到“九头鸟”、“美人蛇”、“拦路虎”等险境的经历，表现他化险为夷的智慧。在他被山神放进“石窟”以后，用“石窟”一章写他在“石窟”的黑暗中，用錾子打出的火星燃起了一堆火，逐渐把杂草与荆棘丛生的石窟，变成了一个石刻的艺术宫殿，实现了他与山神打赌的诺言。“刻山”后的“红叶”一章，是写他在收集一年一度的红叶时，孤独伤感的心情与对爱人的思念。这4章其所以略去了，主要是我平反后，没有回文艺界，而是到学校教书。我没有充分的写作时间，往往只能在晚上写。所以，只好剪掉几章，保持故事的主要情节能够体现主题的精神内涵，就算了却一件事。因为，我觉得，当时我更紧要的任务，是要应对“文革”后的各种文学论争，要打破极左教条对文学的继续干扰。

蒋登科：您是湖南人，又在南京、四川、重庆等地工作，您认为地域文化对一个诗人的创作有多大影响？坚持相对恒定的题材和主题对诗人的成名有什么帮助吗？

石天河：从文学史上看，小说作家有以地域文化的题材和主题，在写作中取得很大成果的。但就诗人来说，似乎越是周游天下，题材越广阔，越新颖，越多样，越能触发作诗的灵感。在这方面，我没有什么实践经验，说不出什么可以确定的见解。

蒋登科：在艺术探索的过程中，您遇到的主要困扰有哪些？最终是如何解决的？

石天河：我受中国传统诗学的影响大，对欧美现代诗学的研究不很深透，我学着用西方陌生化的语境暗示手法，写过几首诗，我的学生甚至青年诗人都看不懂。例如，在“文革”后，有过一次“整风”运动，是为清查“文革”中的“三种人”而进行的。那次“整风”实际上没有达到“清除三种人”的目的，党内和党外群众都认为运动“走了过场”。我为此写了一首《过场》，以表现“三种人”在“整风”中的狡辩，以及“三种人”与群众的“对话”。——这可以说是我的一次艺术探索，但是，尽管我自己认为写得很清楚，别人却往往看不懂。这说明我的探索是不成功的。解决的办法，我想，也许只能自己加注去说明它。但诗要加注，实际上就意味着艺术的不成熟。在这方面，我没有什么成功的经验。

蒋登科：我知道，您一直强调传统的重要性，反对那种把西方的东西不加甄别就抄袭过来的做法。根据您的经验，您认为，中国传统诗学中有哪些内容是值得我们弘扬的？在开放的环境下，如何对待外国艺术经验？

石天河：中国传统诗学是非常丰富的。例如，中国诗的比兴手法，就是西方“意象手法”的先河。“文革”后的“朦胧诗”，实际上就是以“意象手法”为主，用“泛隐喻的语言”作暗示性表达的诗。当时，许多人都认为它纯粹是引进西方诗学，“左派”理论家甚至认为是“精神污染”。其实，那不过是中国货在西方加工后向中国回销。仅仅因为我们的共和国从建国以后就单纯把“现实主义”定为一宗，把自己祖传的“赋比兴”搞忘了。“赋”就是写实叙事，“比”就是象征比喻，“兴”就是由事物境象引发的起兴抒情。中国传统的艺术表现手法是远比单纯的现实主义丰富得多的。中国几千年的古诗是一个巨大的诗歌艺术宝藏。只是，因为我国几千年的封建体制过于落后，自然科学技术与人文学术理论，都远远地落后于欧美，所以，到“五四”新文化运动开始以后，面对“帝国主义列强瓜分中国”的危机，中国先进的知识分子，不能不强调向西方学习。为了克服封建旧势力的阻挠，不得不大声地喊出了“打倒孔家店”的口号。而这个口号之偏于“全盘否定民族固有文化”，实际上是有“玉石俱焚”之弊病的。比于，中国的诗书画，其艺术水平，在全世界都是足以卓然自立的，并不低于欧美各国。我们应该向西方学习新的东西，应该批判与扬弃中国文化艺术的封建意识内涵，而不应该全盘否定中国文化艺术的历史成果。相反，我们应该学习西方的科学理论与科学方法，用来分析与鉴别中国的传统文化艺术遗产，采取“披沙拣金，化古生新”的批判继承的态度，使我们成为中国传统文化与诗歌艺术宝藏的发掘者和继承人。这样，我们在世界各民族的诗歌竞技场上，才会是拥有丰厚遗产的富家子弟，而不是从人乞食的破落户贫困儿。这个问题相当复杂，自然不是简单的几句话说得清的。这里，只能说这么一点。

蒋登科：我很喜欢您的《广场诗学》这部著作，它对诗歌的思考很特别，既注重对文本的细读，又融合了自己的创作体验，提出了自己的一些独特的观点。您认为一个研究诗歌的学者具有一定的创作经验是不是有特别的好处？

石天河：我记得朱光潜先生在他的美学著作里，说过一句“不通一艺莫谈艺。”现在有些谈诗学与评论诗歌的人，自己从没有写过诗，这在中国历史上是不曾有过的。这不是“是不是有特别好处”的问题，而是一个具不具备诗学研究基本条件的问题。

蒋登科：您认为，重庆诗歌的整体水平在全国处于什么位置？您可以分时段来谈。

石天河：我并没有读过多少重庆诗人的诗，更谈不上整体的研究。而且，在重庆，大家都知道，从八十年代末，我主要就只是在重庆的报屁股上写杂文，早已很少谈诗了。

蒋登科：上世纪80年代以来，您一直生活、工作在重庆，对重庆诗歌发展的历史应该说是非常好了解的。您认为20世纪的重庆诗坛上具有代表性的诗人有那些，可以按照不同时期来分别罗列？

石天河：我对重庆诗坛的知识太有限了，只知道，在四十年代创造了“沙八行”形式的沙鸥，是四十年代左翼诗人的代表之一;写过《辣椒集》的余薇野，是五十年代后的讽刺诗的代表之一;写过许多部诗集的梁上泉，原本是军旅诗人，也曾写过歌谣体和创造过“六行体”诗，可算是传统革命现实主义诗歌多样性探索的代表人之一。积极倡导写“新格律体诗”的万龙生，是“新格律诗”的代表之一。写过《蓝水兵》的李钢，是八十年代新潮诗的代表人之一;而比较明显地具有艺术形式上之特殊性的穆仁、蒋人初等人，则是八十年代后开创出“微型诗”的代表人。（但他们都是老诗人，并不能单纯地算作“微型诗”诗人。）还有许多诗人，我说不清他们的艺术门派。虽然有些是我的老朋友，我也说不清楚。我觉得，诗人大都有自己独特的个性，并不一定代表什么。

蒋登科：有些诗人在创作时名声好像很大，但他停止创作后，其作品几乎没有人给予关注而逐渐销声匿迹，您认为造成这种情形的主要原因有哪些？您觉得您的创作是否会面临这样的情况？

石天河：这种情况是有复杂原因的。一般说是“江山代有才人出，各领风骚一两年。”也有些人是“江郎才尽”，或由于思想变了，兴趣不同了，或是人生观、世界观根本地“与时俱进”了，不想再写诗了;例如，有的人发财了，升官了，声色狗马应酬之不暇，哪里还顾得上写诗呢？（像武汉那位纪委书记写“羊羔体”而拿“鲁迅奖”的人，毕竟是千古难逢的。）何况，写诗并不能当饭吃，出版又难得过“审稿”那一关，尤其是“诗文招祸，余悸犹存。”诗人有时就只好“销声匿迹、遁影潜行、苟全性命、不求闻达”算了。说到我，我早已放下了诗的创作，心甘情愿地面对这种情况，也不再过问造成这种情况的原因，因为我是什么事都管不着了。朋友们都劝我：颐养天年要紧。

蒋登科：有些诗人注重宣传，包括举行各种研讨会、在报刊上邀请名人撰写评论文章等，您认为这对于提高诗人的地位和影响是否有帮助？

石天河：真正学术性的研讨会，对青年诗人的诗歌进行评论，以提高他的艺术水平，促进他诗歌创作的积极性，我觉得，都是有益处的。但若是故意通过炒作宣传去抬高某一位“才子诗人”、“美女诗人”、或“财主诗人”、“贵官诗人”，那只是市场经济“以次充优”的促销手段，使诗和诗人都“商品化”了，是诗坛腐化堕落的现象。

蒋登科：您认为中国诗歌要实现进一步发展，诗人、评论家和有关组织应该从哪些方面努力？您愿意在这个过程中发挥怎样的作用？

石天河：诗歌的发展，首先要保障能有一个“创作自由”的环境，要有“百花齐放百家争鸣”的刊物，作为诗歌艺术向社会展示的平台。要在电视广播中组织诗歌朗诵或诗歌的评论与欣赏的讲座，要向社会推广群体性的诗歌艺术欣赏活动，特别重视在大学中学的青年学生中，开展诗歌创作与欣赏的讲习和竞技。这样，诗歌活动的艺术场地扩大了，诗歌才会有逐渐发展繁荣的生机。其他的，现在还谈不到。我已经八十七岁，老了，不能发挥什么大的作用了。连上讲台都不行了。至多，只能写点诗评或诗学研究的文字。