模仿与传承——20世纪60年代中国纪录片与苏联纪录片关系研究

崔静雯 （浙江师范大学 321004）

模仿与传承
——20世纪60年代中国纪录片与苏联纪录片关系研究

崔静雯 （浙江师范大学 321004）

本文拟从政治宣传的利器，意识形态的规训、延续教育的理念，发展编辑艺术、民族文化的塑造，艺术美学的升华三个方面来阐述20世纪60年代中国纪录片对苏联纪录片所进行的有意识的模仿、传承与超越关系。

中国早期纪录片；艺术性；苏联纪录片；意识形态

纵观中国电视纪录片史，自80年代“新纪录片运动”以后，中国电视纪录片开始走进繁盛时期，人的民族意识开始觉醒，所拍摄的纪录片也大多注重“民族精神”的主题，与此同时，中国电视纪录片史的早期也便出现学术空档，20世纪60年代的中国纪录片在学术研究领域中相关内容少之又少，大多是一笔带过，而20世纪60年代中国纪录片与苏联纪录片之间的关系，又常常是被人忽视的。一部纪录片就是一段有声有色的历史。客观而言，中国早期电视纪录片作为一段有声有色的历史对于中国纪录片的发展有功不可没的贡献。然而，初期的中国纪录片还处于模仿时期，早期的中国纪录片对苏联纪录片进行了有意识的模仿、传承与超越。

一、模仿：政治宣传的利器，意识形态的规训

1958-1978年中国电视纪录片进入了起步学习阶段，中国早期的纪录片深受英国纪录片大师格里尔逊的画面加解说和苏联列宁“形象化政治”理论的影响，作品的政治宣传功能被放在第一位。

中国的早期电视纪录片模仿和传承了当时苏联电影的众多思想。60年代到70年代期间，在以政治权力的合法化机制和无产阶级政治伦理为核心的社会环境里，政治意识形态在文艺批评中扮演着极为重要的角色。这一时期的中国，还处于经济落后时期，在影片剧本撰写和拍摄技术水平都需要依赖于苏联。苏联这一时期拍摄的影片大多真实再现英勇斗争的人民英雄形象，充满爱国主义和热爱社会主义祖国的崇高理想。中国中央新闻电影制片厂也模仿照搬苏联纪录片模式，在1965年拍摄了纪录片《收租院》，该影片成为这一阶段电视纪录片的高峰。

影片通过展现意识形态符码反面人物地主刘文彩的恶人形象和正面人物农民被压迫的穷苦生存状态，生动形象的再现旧中国农村两个阶级之间的剥削与被剥削、压迫与被压迫的关系，具有极强的政治性。但是中国一味在政治上模仿苏联宣传政策，脱离国家体质的现实思考，苏联和中国这一时期的纪录片大部分是肤浅的、缺乏作品个性的、大讲排场面而且往往又是歪曲地、虚假地描述生活。据1992年调查，刘文彩是中共大邑县委统计历史上给本县贡献最大人，众多乡民告知，他回家乡扶困济危，修水利，修公路，修学校，修剧院，把一条街修成七条街……所以大家公认他是刘大善人，当地的碑文称刘文彩“慷慨好义，有燕赵豪侠风。”

正是由于政府对意识形态的规训态度，才导致影片《收租院》在夸张的叙事手法和盲目的找典型人物的典型事件上违背了纪录片真实的创作原则。纵然影片有种种不足之处，但是退回到那个纪录片刚刚起步的时代，《收租院》的艺术成就、文献价值和影响力还是不容忽视的。

二、传承：延续教育的理念，发扬编辑艺术理念

教育是电视的功能之一，从广义上讲，各类电视节目都包含教育意义，包括社会教育和文化教育，把电视用于教育，被人们称之为教育手段的第四次革命。苏党曾在《关于影片<伟大的生活>的决议》中指出电影艺术大师需要积极参与社会生活，宣传苏维埃国家政策，将苏联艺术与劳动人民紧密结合，才能在生活中起到教育意义。1965年，苏联导演米哈伊尔·罗姆拍摄的纪录片《普通法西斯》采用黑色幽默的口吻，使解说富于幽默的哲理，同时也不乏尖锐的讽刺，运用缴获的历史资料、新闻影片资料，编辑成一部纪录片，将德意志法西斯纳粹的丑恶嘴脸展示在荧屏上。

影片《收租院》通过画面呈现，运用“解说词+画面”的叙述方式来增加感染力，教育农民要牢记过去的苦，不要忘记阶级和阶级斗争，泥塑劳动人民的形象时，影片大多人物都是面朝天，表达人民对自由最公平的无限希望。在镜头运用上多采用推镜头和拉镜头，同让画面定格。片中一处是展现刘文彩自家建造的水牢，“牢”字上面的那一点是一个骷髅，导演有意用一个大特写定格在骷髅上，给人一种阴冷、吓人的恐惧感，之后再用拉镜头将“水牢”展现在观众面前，看不到水牢的样子就会给让人心生恐怖，这也侧面让观众牢记，不要忘记恶人的丑恶嘴脸，影片中还多次运用对比蒙太奇来揭露劳动人民的善良和地主的伪善。

三、超越：民族文化的塑造，艺术美学的升华

中国早期纪录片在政治、教育方面对苏联纪录片有十分明显的模仿与照搬，但在参考的同时，还融入了有民族文化特色的物质传承——泥塑。

影片是政治与艺术结合的返利，《收租院》通过传统手艺泥塑，生动展现出当时劳苦的无产阶级农民，影响深远。泥塑作为有中国特色的非物质文化遗产，代表这劳动人民智慧的结晶，使其成为一笔丰厚的艺术财富。影片通过运用“解说+扮演”表现手法展现劳动人民生活的艰难。美，源于生活，所以现实生活经验和文艺修养是研究美学所必备的基本条件，泥塑艺术生动的展现了劳动人民勤奋、对生的无限渴望之情。真实是纪录片的生命，它是纪录片中最基本的问题，纪录片的真实性是客观存在的，因此摄制组采用泥塑扮演真人的方式，有效地避免了虚构性，扮演可以优先再现逝去的时间，属于特别的历史。导演用泥塑代替生活在水深火热中的劳动人民，从美学角度来讲，导演刻意采用观念联想，将人移情到物（泥塑艺术）上，有物我两忘到达到物我同一，从而与观影者产生共鸣，用人民身体的伤害来烘托出劳动者灵魂的美，用自然丑来展现艺术美感。而苏联记录《普通法西斯》只是运用缴获的德意志纳粹资料和照片拼贴编辑在一起的纪录片，通过对比蒙太奇、声画不对位等手段来展现希特勒执政的荒谬，也让观众感受到一个时代、一个帝国执政的荒诞。在德国，未出嫁的姑娘不能拒绝献身士兵，不好的种族会被全部扼杀，美女为了维持生存，不惜出卖自己的身体，成为暴利美女，供男性消费。虽然整部影片用温和安逸的方式文雅的展现了德意志法西斯的残暴，但是在影片中缺少了具有民族特的传承意象，因此在这方面，《收租院》的美学价值在模仿苏联影片的基础上得到了超越与升华。

民族的才是世界的，民族的文化传统是可以无限传承的，虽然中国早期电视纪录片在表现形式上模仿和照搬了苏联电影的表现手段，但是在意义表达上使中国纪录片有了属于自己的民族地域特色，在模仿的基础上不断传承与超越。

[1]罗伯特·弗拉哈迪.影像中的历史：世界纪录片精品档案[M].中国国际广播出版社，2005.

[2]王辉.纪录片的想法与做法[M].中国广播电视出版社，2007.

[3]林少雄，陈剑峰.意识形态的形象展示[M].上海人民出版社，2009.

[4]何苏六.中国电视纪录片史论[M].中国传媒大学出版社，2005.

崔静雯，浙江师范大学文化创意与传播学院广播电视艺术学2013级硕士研究生。