论《历代名画记》与《中国画学全史》的先入之见

魏惠兰 （武汉理工大学艺术与设计学院 430000）

论《历代名画记》与《中国画学全史》的先入之见

魏惠兰 （武汉理工大学艺术与设计学院 430000）

《历代名画记》与《中国画学全史》两本著作皆是关于我国绘画史的著作，二者成书于不同历史时期，必然带有其特定的时代思想特色，再者，二者作者的个人思想不同，也必定会产生不同的思想偏向与见解，因此两本书各自有其先入之见，本文着力于从社会背景之社会思潮与个人之思维特色研究二者不同的先入之见。

厚古薄今；阶级偏见；文化史概念

《历代名画记》与《中国画学全史》两本画史著作在对画史、画鉴、画家品评的叙述之中有着不同的先入之见，本文致力于从历史文化环境与文化史观这两个方面来论述二者之间的差异性。《历代名画记》成书于唐大中年间，当时绘画艺术发展景况可以概括为异彩纷呈，人物画及山水画都处于繁荣发展的状态，绘画题材方面也有所创新，但在此背景之下，作者张彦远的论述却明显带有厚古薄今的意味；张彦远出身于宰相世家，受家庭熏陶喜爱研究书画，同时受封建等级思想的影响，在《历代名画记》的论述之中表现出了明显的阶级偏见；在画鉴品评方面，张彦远多次提到“怡情悦性”，表露了对自然的崇尚之情；其思想受道家影响较深，对道士、隐士较为推崇。与《历代名画记》相比，《中国画学全史》的成书于20世纪初，其体系明显有了近代史学的特征，引入了文化史的概念，摒弃了在此之前的封建等级观念；作者郑午昌虽捍卫着传统绘画，但并未对现今绘画作品有所遗弃；同时，郑午昌在《中国画学全史》中多次提及于旧画之上有所创新，表明郑午昌在捍卫传统绘画的同时也鼓励创新。

《历代名画记》是唐朝张彦远的著作，成书于唐大中年间，唐期间绘画是一个发展的时期，人物画、山水画都有了很大的发展与进步，从今日的史学资料来看，唐朝著名的画家人数是较多的，但张彦远只对其所处时代之前的一些画家表示了认可，忽视了同时代的一些画家及佳作。在《论画六法》一篇中，张彦远提出：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”表达了对唐大中年间之前绘画的充分赞扬。《论画六法》：“唯观吴道子之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”这一句表达了对吴道子的充分肯定，吴道子为唐高宗时期画家，于张彦远来说已是古人。不难看出，张彦远对古画非常推崇，极尽赞美之情。“然今人之画，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！呜呼！”这段话描写了张彦远对同时代人物画的哀呼，明显表达了张彦远对同时代绘画作品的不满。总体来讲，表达了张彦远“厚古薄今”的绘画史观。唐大中年间的画家及画作真的毫无可圈可点之处吗？查找典籍发现，同时代的画家例如范琼，善画人物、佛像、鬼神，在《图画见闻志》中有所记载，但在《历代名画记》中却并未提及，一定程度上反映了当时绘画界普遍的厚古薄今的绘画史观。当然，张彦远的主张中并不全是以时间的久远来品定画作，其《论名价品第》：“今分为三古以定贵贱。其间有中古可齐上古，下古可齐中古。”虽然按照时间久远关系将画作分为了上古、中古、下古，但承认中古中有可以与上古相比者，下古中有可以与中古相比者，这一定意义上打破了厚古薄今的思维方式，但又在一定意义上使三古的分法失去了其本身的意义。

《中国画学全史》为郑午昌在20世纪20年代末所作绘画通史，当时中国受新潮思想影响，摒弃了传统绘画史研究方法（即阶级思想、封建道德评判准则以及传记式的写作方法）。郑午昌是传统绘画的捍卫者，作画应该“师右法而立我法，才不为古人之所囿”。意思是作画应该向古人学习，在学习古人的过程之中创立新的方法，这样才不会被传统所限制。强调传统绘画的重要作用的同时，也强调发展地看待传统绘画的思想观念，强调了创新，这是一种先进的客观的态度。《中国画学全史》中的先入之见相比《历代名画记》是非常模糊的，郑午昌是站在一个比较客观的角度在编著绘画史。

出生于宰相世家，上辈们爱好书画，家里自有不少收藏，张彦远自身对书画也具有浓厚兴趣，因此有了《历代名画记》。在《历代名画记》中，张彦远的论叙之中带有明显的阶级思想观念，这一先入之见受他所处的封建时代大背景所影响。《论画六法》一片中，张彦远：“自古善画者，莫非衣冠贵胄、逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所以能为也。”他认为善于画画的人都是达官贵人与逸人高士，只有他们的画才能令世人震惊、流芳百世，是普通百姓所不能企及的。这一先入之见是明显的封建士大夫的阶级偏见，影响了他作《历代名画记》的公正性与客观性。在《叙历代能画人名》中，晋二十三人，排在第一位的是明帝；梁二十人中，拍第一位的是元帝；唐二百六人之中，排第一位的是汉王元昌；他们的绘画成就并不是最高的，但其排名却定在第一，这进一步验证了张彦远的封建阶级思想，对帝王有恭维之意。因此《历代名画记》中的画家排名缺乏了客观性。

《中国画学全史》相对比较客观公正，在本书十六节《画论》袁质一段：“自汉以来，士夫习画者日多，遂称非士夫而专艺者为画工；士夫画家，甚至羞与为伍。”，“在我国画史上，若名为画家者，自汉以来，惟有士夫而已，其为画工，名概不得而著焉。是实艺术史上最不平等之事。”第一段话阐明了画工与士夫画家的区别来由与时间，甚至士夫画家以与画工为伍而敢达羞愧，这一叙述表明了郑午昌对封建社会等级制度的对艺术发展的弊端与不公之处的意识；第二段话阐明了自汉以来，画史记载的画作只标明士夫画家的名字而不会标明画工的名字，郑午昌认为这是艺术史上最不公平的事。这反映了郑午昌摒弃封建社会主张客观公正对待艺术史的思想观念。《中国画学全史》受外来文化影响，接受了近代文化史概念，有公正客观的特点。这一点相对《历代名画记》是更进步的。

在画鉴品评方面，《历代名画记》中张彦远思想受道家影响较多，对道士、隐士较为推崇。《论鉴识收藏购求阅玩》这篇之中就对陶渊明归隐之事做了肯定的论述：“每以得作才鬼，犹胜顽仙。此陶隐居之志是也，由是书画皆为清妙，况余凡鄙，于道能无癖好哉。”充分显露了张彦远对隐士的推崇之意。另《论画体工用拓写》之中：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”这段主要是要求作画者要达到物我两忘的境地便能作出好的画作，这样才是作画的道理。这体现了张彦远受庄子思想影响，这一点也是其鲜明的先入之见，会带入到绘画史研究之中而影响其思想体系的一个观念。张彦远在《历代名画记》中议论绘画时还表达了崇尚自然的思想，在《论画体工用拓写》之中立了五法用于品鉴画作：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”这五法包含了谢赫的六法。这五法原则将自然定为上品之中的上品，其次再是神者、妙者、精者、谨而细者，将自然放在了最高地位，将谨慎细微的画作放在了末尾。张彦远实则是将道家对于自然的重视投射到了品鉴画品之中，将自然放在了品鉴画作的最高地位之上。画鉴品评方面，《中国画学全史》在研究之中郑午昌按照各个历史绘画时期的功用特征将艺术史分为了实用时期、礼教时期、宗教化时期等，文学化时期这四个时期，这一思想主线很清晰的概括了艺术功用发展的主脉路。第十节《画迹》之中有这样一段：“至若其他关于学术之绘画，其用在助学术之发明，亦学者之别艺，于士夫画工匠画外，别有极大之价值”肯定了绘画有帮助其它学科进行研究的功用，这一提法比较现代，符合现代艺术教育的作用之说。再者，郑午昌推崇“纯粹艺术之表现”，强调绘画作品题材的纯粹性，认为有政教表现的绘画作品不会对绘画学产生较大影响，这一点在第十四节《画迹》中有所提及。同时，郑午昌提出“自由”，认为民众文艺界思想之自由没有拘束，绘画才会日益发达，这也是受西方艺术史影响之下所提出的，具有进步意义。郑午昌在《中国画学全史》之中多次提及“创新”，可见他虽推崇传统画，但也赞同“别创新意”，认为在传统之上别创新意很重要。

《历代名画记》与《中国画学全史》在思想上有许多的差别，相比而言，《历代名画记》的先入之见要更加鲜明，因其所处封建社会，受封建社会等级思想影响而形成阶级偏见；再者因张彦远受道家思想影响较多，而其在论画时，也带入了道家的思想；张彦远厚古薄今的艺术史观也是受其时代士夫普遍观念所影响；因此其正本著作的先入之见较为明显。《中国画学全史》因其作者所处时代为外国艺术史观的影响，相对比较近现代而客观公正。相比之下，《中国画学全史》没有鲜明的先入之见，只是有一些研究思维比较现代。

[1]（唐）张彦远.历代名画记[M].人民美术出版社，1963.

[2]郑午昌.中国画学全史[M].江苏文艺出版社，2008.

[3]郑午昌.中国画之认识[J].《东方杂志》商务印书馆，1932.

[4]褚庆历.郑午昌《中国画学全史》研究[D].南京艺术学院，2009.