杜尚：无人继承的反抗和独立（外一篇）

远人

在艺术史上，似乎有各种各样的答案都指向同一个问题，那就是二十世纪初期的艺术爆发为什么能释放那么多的能量？即使在今天，也令人不可思议地看到雨后春笋般的旗帜和主义都集中在那段时间亮出了各自的标签和宣言。其中影响最大，波及最广的当属毕加索和勃拉克创造的立体主义以及布勒东为首的超现实主义和马里内蒂领衔的未来主义。

就这三个主义来说，除了立体主义只针对绘画之外，另外两个主义都崛起于纯文学领域，但很快又吸引了无数文学之外的音乐家和视觉艺术家等，形成声势逼人的社会运动。可以说，所有在二十世纪初年踏上艺术之路的人，不可能不感受到这些主义带来的旋风般的冲击。

1902年，年仅十五岁的杜尚就开始了注定要影响并改变新世纪艺坛的绘画生涯。其当年保存下来的少年之作《布兰威尔的风景》和《布兰威尔的教堂》，在今天看来也不能说其幼稚，两幅画的画面构图和色彩运用都具有相当成熟的印象派笔触。随后不到十年，毕加索凭借1907年完成的《亚威农的少女》开启立体派革命，马里内蒂也随后在1909年发起未来主义运动，并很快将未来主义延伸到视觉领域。在未来主义画家笔下，固定的瞬间时刻不再值得描绘，而要在画布上再现生命本身的运动感觉。而运动恰好对应着现代人的生活速度和新世纪带来的要求社会变革的强烈欲望，乃至《未来主义宣言》的第一条就充满蛊惑性地宣称“我们要歌颂追求冒险的热情、劲头十足的横冲直撞的行动”。在这些宣言和行动展开之下，以往固有的观念、秩序、规律等等都受到前所未有的抨击和挑战。

在军中服役一年之后，风华正茂的杜尚来到巴黎，很快就以个人激情投入到马蒂斯主导的野兽派，但在对卡恩维勒画廊进行数次参观之后，立体主义引起了杜尚的注意，并很快将其引向这一流派。完成于1911年的《小夜曲》和《棋手的画像》便采用了立体派风格的复杂色块与平坦分割的表现手法。前者描绘的是家庭演奏会，所画人物即杜尚的母亲和几个妹妹。后者则在一块一块割裂的颜色中，隐约看到一张人脸。就这两幅画来比较勃拉克的《小提琴和水壶》的话，读者能发现，在色彩的采用上，杜尚都选择了深浅不一的褐色，在一些几何图案上，也选择了无数错综复杂的重叠和相加。但如果说杜尚完成的便是彻底的立体派画作倒还难下结论，因为和勃拉克、毕加索的成熟之作相比，杜尚似乎还保留了一些其他笔法，因此也可以说，在杜尚的立体派时期，杜尚仅仅只接受立体派影响，不一定全盘接受立体派的所有主张。能说明问题的是，在同年，杜尚完成的《杜西奈西的画像》一作，画中虽有立体派痕迹，色彩的使用也同样还是浅褐，但画中人却不再是隐藏在各种几何图案中，而是幻觉样地出现种种位移。从画面来看，我们可以数出五个女性，她们有的裸体，有的还穿着衣服，但细看就会发现，这五个女人其实都是同一个女人，因此画面给读者的感觉是，似乎某个女人在房间不断走动，却给读者在视觉上保留了走动前的留影，或者说，在一个女人脱下衣服之后，画家还保留了她脱下衣服之前的印象。这幅产生空间运动的画面在完成上就与立体派表现静态的观念背道而驰，这种视觉理念恰好又是未来主义所秉持的表达。

杜尚投身未来主义了吗？

还是1911年，杜尚完成一幅《遭撕裂的依芳与玛德兰》。就画面来看，除正中央能看见一张较为清晰的侧脸之外，画面的其他部分都难以清楚地见出所指。但可以肯定的是，杜尚在这幅画中，分解与重构了立体派手法。画中模特仍然是其妹妹，画家的画笔却在同一幅画面描绘了她们从年轻到衰老后的面容。这种表达时间而非空间的方式，可以看出杜尚对立体派接受后的大胆突破。按杜尚自己的说法，“这些不属于立体主义，勃拉克和毕加索从没有朝这方面发展过。”尤其在1911年底完成的《咖啡磨坊》等作品中，杜尚更是借助机械带来的奇幻想象，表现了其脱胎立体派而又超越立体派的个人特征。

似乎没有人惊讶过杜尚的1911年。但事实是，正是在这一年，年仅二十四岁的杜尚已经从当时的各种风潮中敏锐地前瞻到艺术的某种走向。于是在出发之前，他首先就得搞清楚身边风起云涌的各种流派和风格，以及这些流派所引人注目的簇新手法。我们可以说，杜尚的天才在这一年得到最充分的营养吸纳，因而才在1912年完成他惊世骇俗的《下楼梯的裸女》画作。在今天来看，这幅很难用文字描述的名画已经是绘画史上无法绕开的杰作，但在杜尚完成之前，没有人能预料一个二十五的青年能够为画史奉献出如此一幅颠覆所有传统的画作。对杜尚而言，他大概也没有想到，这幅画也将促成其艺术生涯的重大转折。

这幅画带来的转折可以从两方面来看，一方面，杜尚完成了一幅充满原创性和独立性的作品;另一方面，画家本来打算将作品交给当年在巴黎举办的独立沙龙展览。但主管沙龙的艺术家们在针对参展作品所开的会议结束之后，以格雷兹为首的当事人实在不能接受这幅画，以致在开幕前通知杜尚的哥哥，让画家将这幅作品拿回去。被沙龙拒绝，对杜尚的打击不小，乃至若干年后，功成名就的杜尚在接受批评家卡巴内的采访时承认那是件“不光彩的事”。但也恰恰“不光彩”，杜尚发现事情“帮助我完全从过去解放出来”。他在采访者面前复述了当年自己对自己所说的话，“行啊，既然事情像这种样子，这就没有什么理由要去加入团体了，以后我除了自己不会再去依赖任何人。”

从字面来看，不去依赖他人，就意味个人对自己有了强烈的信心。但在杜尚这里，不依赖他人，却首先是因为他人无法对其接受，因此可以说，杜尚在还来不及树立自己的声名之时，就已经被同行孤立。往往会这样，一个孤立的人要么被孤寂吞没，要么从孤寂中昂首成为他人仰望的对象。彼时的杜尚，在对立体派和其他流派的风格进行过研究掌握之后，已经发现了还未被他人发现的下一步时代风潮。对所有的艺术家来说，没有什么比发现更加重要，要不然毕加索也不会说“我不创造，我只发现”。但问题是，即便所有人都明白发现的意义，却难以每个人都做到真正的“发现”。每个时代的真相总是在每个时代的迷雾中若隐若现。它考验着每个走近它的艺术家是否有一种能看破迷雾的能力。

对杜尚来说，其天才的不可思议之处就在于他很早就超越了他所在的时代，以致在今天，再多的溢美之词也不过是事后之声。在当时，未必有几人能够对杜尚的能量有清楚的认识和预判。因此，那些拒绝杜尚的人不可能想到，被孤立的杜尚恰好在孤立中走向了一个艺术家最需要、也最重要的独立。

做到独立并不容易。杜尚虽有被迫之嫌，但他在事实上却充分珍惜了独立，认识了独立，也发展了属于自己的独立。我们都能感知，一个艺术家被孤立是令人难受之事，但孤立也有至少两点好处，一是可以不再受到同行的干扰，二是可以直接将面对的问题有个全盘估量。波兰小说家显克微支用一部长篇小说提出“你往何处去”的问题。这部小说之所以成为现在经典，倒还不在于他塑造了一个古罗马暴君，而是他提出的问题属于所有的时代。因为时代总是在变，但每一个变化都会给时代人提出“你往何处去”的相同问题。问题表面上没变，内涵却在一天天转变。对杜尚来说，他也在面临“艺术往何处去”的问题。甚至，这也是他被孤立后面对的首要问题。

他接触过、研究过、实践过那么多流派。不论哪个流派，杜尚都和所有人一样，感到他们只不过更换了一种表达手法，采取并提供了一种新颖的视觉感受，但艺术的本质究竟是什么却没有谁能给出真正的回答。作为少年时便投身艺术的杜尚，现在有充分的时间来仔细思考艺术的本质问题。

诚然，毕加索们创造了立体派，但立体派只能说跨过了摹仿现实的门槛，将绘画带进变形与抽象的领域，因此革新了绘画;马里内蒂们创造了未来主义，但未来主义也不过展现了幻觉样的表现。不论革新还是表现，那些风头正健的流派主将们都在认为——事实上也不能否认——自己创造了新的艺术。但今天来看，未来主义提出的“反艺术”一说，比立体主义更加触动杜尚。或者说，在杜尚还不知道未来主义的时候，未来艺坛大师的诸多想法已经和未来主义不谋而合。

就艺术而言，似乎从诞生之日开始，就被赋予一种高于生活的位置。不仅普通读者和观众，就连艺术家本人也在膜拜艺术，因而艺术本身就必然被无数的清规戒律所围绕。但没有哪种清规戒律不是人为。人为的东西是否可以打破？《下楼梯的裸女》虽然被立体主义者们拒绝，但杜尚自己却十分自信地认为这幅画“完成了立体主义和运动的结合……绘画的所有过程对我来说已经是无所谓的事了……绘画中已没有什么让我感到满足的东西。于是我就开始想和其他人正在做的事对着干”。

既然要“对着干”，就表明杜尚对什么是艺术萌芽了个人的独立想法。真正的想法从来不是空穴来风。在萌发之前，作为一个浸淫艺术的艺术家，杜尚已经将这个领域能提供的所有实验都亲身涉足过了。现在是知己知彼的时候来临。杜尚的超凡能量便在独立中得以最大限度的喷发。

接下来的两年，杜尚以不可思议的手法进入到完全属于个人的探索领域。当绘画不再使他感到满足，杜尚断然放弃画布，转而在玻璃上进行创作。这是杜尚脱离传统绘画的有力尝试。如果说毕加索在当时就令人瞠目结舌的话，那么杜尚则到了无人能够理解的程度。但杜尚却嫌无人理解还远远不够，索性将工作室的所有现成物进行签名。这些现成物包括自行车前轮，用来放酒瓶的普通铁架等等。在摆不脱传统理念的观看者那里，杜尚的胡作非为已经和艺术毫无关系，但在杜尚这里，却深含他对所有传统进行颠覆的野心。用这种行为，杜尚表明了自己要摧毁整个艺术乃至艺术史的态度。但摧毁倒不是他的唯一目的，而是在摧毁中去更新所有人对艺术的认识——如果人为的创造称得上艺术，那么他也在进行创造。只是杜尚的创造不可能被任何艺术家想到并实施，因为在杜尚之前和同时期的所有艺术，不论如何创新，都始终局限在西方理性主义传统的逻辑发展中。对理性进行摧毁，当然不是从杜尚开始，西方那些伟大的哲学家如尼采、克尔凯郭尔等等，就已经在一部部哲学著作中发出了对理性的反抗之声。从这个角度来说，杜尚的行为几乎就是尼采等人在哲学中的行为。人在面对这些作品时，很难、但又不可能不抽离早已习惯的处境、语境和环境。而往往是这样的作品，造成的将是地震样的震撼。

杜尚给艺术史留下的震撼高潮是在纽约1917年举行的独立艺术家社团展中。杜尚化名为穆特先生，直接将一个小便器签名，以《泉》为标题参加展出。筹备委员会在震惊得目瞪口呆之余，强烈拒绝作品的参展。因为没有人认为小便器是件作品。但往深处去看，小便器本身是经过制造和加工之后的产品，它已经不再是天然存在的某种东西。只是在所有人的习惯中，小便器仅仅是日常生活用品，无论怎么看都不能和艺术挂钩。但在杜尚的解释里，“重要的是穆特选择了它……经过他的处理已使得它原有的实用意义消失。在新标题与新观点之下，他为它创造了新思维。”

不能忽略的是，同样命名为《泉》，安格尔的杰作给人无穷的美的遐想。将一个小便器也命名为《泉》，先不管杜尚是不是要摧毁安格尔认为并呈现出来的美，他摆出这样一个东西，已经就不仅仅要刷新人们普遍的艺术认识，而是要将所有人的认识进行嘲笑和讥讽。或许在杜尚看来，人已经在人所规定的范围内形成了一个固定模式，谁也不敢，也谁也没想要去打破。现在需要他来打破这一模式了。让所有存在的所谓艺术全部变成艺术的对立面，然后他就好整以暇地告诉所有人——你看，这才是真的艺术，哪怕一个小便器，如果它来自于无，那么它就变成了有。艺术就是一种有。既然是有，那么就得承认它。

因此，不管当时有多少人以为杜尚不过在别出心裁地开玩笑，就像他甚至动手将《蒙娜丽莎》画上一撮胡子一样，但蒙娜丽莎的性别并没有因此改变，就那撮胡子而言，人们看见的几乎是一个恶作剧似的嬉皮演出。但事实是，杜尚的玩笑从来不是简单的玩笑，甚至他根本就没想过要给谁开玩笑。旁人眼中的玩笑，不过是杜尚洞悉这个世界堂而皇之的外面下所蕴涵的荒谬可笑。哪怕经过上千年累积所形成的艺术，也终究是荒谬可笑一样。因此可以说，在杜尚身上，未尝没有堂吉诃德似的反抗精神。他发现了所有人的迷醉，于是让自己选择了清醒。没有人会否认，不论在艺术的哪个领域，最清醒的人往往就是最具反抗精神的人，也是将自己的探索进行得最远的人。

今天回顾二十世纪艺术，我们已能清楚看出，当时遍布艺坛的种种旗号，大多数只是想投机取巧地赢得公众注目，于是纷纷绞尽脑汁，渴望进行眼球吸尽的所谓创新。但真正有几人敢走出“反艺术”的一步呢？布勒东没有，马里内蒂没有，号称反抗一切的达达主义者没有，喊出过这一口号的未来主义者们更是没有，甚至毕加索也没有——他们所做的只是反传统。唯独杜尚迈出了敢想敢做的“反艺术”一步，从而在艺术史上贡献出属于杜尚个人的全新观念。这种观念是如此强烈和彻底，乃至二十世纪的艺术不敢漠视他，之后所有世纪的艺术也不会漠视他。不是说杜尚仅仅“反艺术”了，就获得今天的地位，而是他通过“反艺术”，彻底更新了现代人对世界的另种认识。他以不可思议的个人力量，逼迫所有人开始沉思，究竟什么是艺术？当卡巴内问他“什么是最诗意的词”时，杜尚的回答是，“它们是被它们自身歪曲了的词。”这不是灵机一动的回答，更不是卖弄聪明的回答。这一回答其实饱含杜尚对艺术的自我认识，也是他得以征服世界的强力认识。

从杜尚的独立完成中，我们事实上已无法回避一个看法，那就是习惯抱团的群体未必比得上单枪匹马的个人，因为能做到彻底无所畏惧的永远只是个人。再进一步看，在艺术涵盖的每一个领域，不论出现过多少轰动一时的团体和主义，一旦团体分崩离析，散出去的个人也就烟消云散。只是明白这一点的从来不是很多。幸好，孤独和痛苦一生的梵·高明白这一点，不断更新画风的毕加索也明白这一点，而杜尚却超越他们，在很年轻的时候就明白这一点，因而杜尚比梵·高、毕加索们更能嘲笑这世界规定给艺术的画地为牢和自以为是。在今天难以统计的是，究竟有多少人在追随杜尚，但所有追随者得到的结果都只可能是失去杜尚，因为再没有谁可以像杜尚那样，面对任何艺术，都无视其存在。但这种无视，是杜尚理解后的无视，是他获得充分自我和独立后的无视，乃至他个人创造出的视觉领域，无人可以复制，更无人可以继承。

修拉：点滴而成的时代风俗

对近代绘画产生深远影响的，除了立体主义，也许就莫过于以莫奈、雷诺阿等为旗手的印象派画家群体了。修拉发现印象主义是在1879年。时年十九岁的画家刚刚在安格尔学生亨利·勒曼门下完成其学徒生涯。事实证明，接触印象主义，不仅更新了修拉对绘画的认识，也改变了二十世纪的绘画走向。

与同时代大多数画家如梵·高、毕加索、高更等人跌宕起伏的一生相比，修拉短暂的三十一年生命几乎乏善可陈。因家境富裕，修拉对贫困没有深入骨髓的体验。九岁便跟随舅父习画，十五岁到绘画学校上课，除二十岁时服过一年兵役之外，修拉的日子几乎都在画室度过，即便出门旅行，也不过是为了寻找新的题材。这种波澜不惊的生活似乎无法对应一位艺术家的雄心和创造，但换个角度来看，它却保证了修拉知友圈的固定，也保证了他对绘画本身的深入。

深入绘画本身，就意味着要深入史上和今天的各种绘画语言。在勒曼门下，修拉接受了古典所表达的情感流露;在方兴未艾的印象派那里，修拉发现艺术家本身的情感态度应退居其次，重要的是以客观、科学乃至无我的精神去记录自然或生活中的浮光片影。这些看似矛盾的表达在事实上催促了一个时代对另一个时代的艺术变化。彼时的左拉不正在以自然主义的写作手法来颠覆巴尔扎克的现实主义传统吗？

变化涉及绘画，又何足怪哉。

只是，变化虽然存在，怎么变却是摆在渴求变化的艺术家面前的一道难题。

莫奈们功不可没的开拓为修拉打开一扇神奇的表现之窗。年轻的画家开始以印象主义的方式再现画面，尤其是光的效果，并在极短的时间内，以埋头苦读的科学理论为依据，发展出点彩和分光技法。与印象主义不同的是，修拉更注重物象的结构，其技法虽脱胎于印象主义，但倚重理论和趋向科学性的发展，使得自己从印象主义的经验性写实走出，从而达到一种古典典范的再现。艺评家费尼昂敏锐地捕捉到修拉与印象主义的这一差别，因而将修拉的表现手法称之为“新印象主义”。

令人无法不惊讶的是，年仅二十四岁的修拉就完成“新印象主义”的第一幅大画《阿尼埃的浴者》和其最负盛名的《星期日午后的大碗岛》的第一幅练习画。两年后，修拉在第八届，也是最后一届印象派展览中展出完成的《星期日午后的大碗岛》画作。这两幅堪称双璧的姊妹画奠定了修拉在美术史上的不朽地位。

当一百多年的时光流逝，我们在今天面对修拉的这两幅作品，其实已经很难在他的技法层面上再去补充什么。甚至可以说，修拉尽管开拓了新的表达方式，但经过后世画家如波洛克等人不断地推陈出新，修拉首创的点彩法也已不再在技巧上对我们构成新鲜和吸引。

在今天，遮莫修拉仅仅是一个停留在美术史上的名字吗？

翻开艺术史就能发现，不论画家作画还是作家行文，都有一个共同之处，那就是他们都渴望借助表达，留给后世最真实的时代与生活风貌。因此严格来说，不具有文献价值的作品，极易成为消遣之作。用修拉的创作前辈巴尔扎克的话来说，再现一段历史，也就是再现一段被“许多历史家所忽略了的……风俗史”。再现风俗，也就是再现现实，而不是再现理想，更不是再现理想和现实的美，哪怕人人都希望看到美。如果我们从中看到了美，那也不过是那个时代恰恰呈现出了美。

修拉的这两幅大画都与现实之美有关。

在《阿尼埃的浴者》中，修拉表现了在他那个时代所生活的平凡人及塞纳河左岸的新工业环境。阿尼埃原本是一个具有田园风味的小乡镇，到十九世纪末期，已经成为巴黎和其近郊工人的栖居之所。“阿尼埃浴场”是一个可以晒太阳和泡水的河边公园。在修拉充满耐心的画笔之下，塞纳河风平浪静，一红帽红裤少年站于及腰水中，双手拢到嘴边，向远处吹着呼哨，另一个金发少年几乎全身沉在水中，河岸上，同样一个赤膊红裤少年坐于岸边，双腿自然垂落入水。草地上，或坐或躺几个工人模样的休憩者。他们都戴顶遮阳草帽。河心一条小船正驶向对岸，更远处，是连接阿尼埃和克里希的桥梁和春天的葱茏树木。

很有意味的是，画中人都朝右边张望，似乎在望向对岸的大碗岛。而画家笔下的《星期日午后的大碗岛》之人，又全部望向左边，好像两幅画的人物在隔河呼应。

与阿尼埃浴场不同，大碗岛是当时布尔乔亚阶层人逍遥之处。巴黎白领喜欢在星期天到这个充满诗情画意的地方休闲、散步、约会和猎艳。在修拉画面上，表现的正是当时典型的近郊风光和人的生活方式。整个画面绿草如茵，人物中比例最大的是一对时髦男女，男的一手夹根拐杖，一手夹烟，女人右手撑把太阳伞，左手牵着一只狗和猴子。在他们前面，坐着一对母女，母亲显然是贵妇，女儿还在天真之年，正编玩一把花束。在母女前面，也是画面最近之处，一抽烟斗的男人半躺于地，另一对时髦夫妇坐其身旁，三人身后有条嗅草的黑狗。纵深去看，沿河岸或坐或站的都是打扮庄重的贵妇和绅士，他们有的在观望风景，有的在持竿垂钓;河上有船张起白帆，有人划着赛艇，一切都在显示田园时代的祥和与安静。

依靠这两幅作品，年仅二十六岁的修拉便名动巴黎。在当时来看，观众和评论家也许更多地专注于修拉崭新的运笔技法。但在今天来看，我们未尝不能说，正是通过修拉高超的生活捕捉力，使我们得以看到修拉时代的真实风貌。修拉自己在当时就说过，“他们在我的画里看到诗。不，我只是用我的手法作画，如此罢了。”这句话给人启迪颇深。因为无论什么时代，总有不计其数的画家作家们在创造他们的作品，但最终被时间挽留的不过寥寥。作品有没有生命力，技法当然重要，但却从来不是唯一的衡量。至少对修拉来说，新技法的探索耗费了大量心血，但其目的却是留下那个时代最为突出的特点。

在修拉生活的十九世纪末期，人们的生活虽已趋近现代，但全球还没到彻底工业化的程度，尤其对十九世纪的法国来说，经历过拿破仑在世纪之初的崛起之后，已经用数十年的时间完成了资本社会的成型。在那时，工业还没有覆盖田园，也就没有改变人的思维生活方式。人在那时创造着节奏，控制着节奏，节奏还不可能反过来左右人的生活。因而那时的普通人也好，白领阶层人也好，都在愿望和事实上进入到一种生活的安静，也享受到与自然共处的生活情趣。面对修拉的画，同为“新印象主义”主将的西涅克说修拉创造的是“宁静愉快的构图”。就当时来看，西涅克的话没有什么不对，但在今天再看，更让人注意到的该言重心，已经不再是“构图”二字，恰恰是“宁静愉快”四字。从修拉的画面能够看出，那些具有代表性的画中人无不在风和日丽的日子投入到生活的享受当中。只不过，那时的享受不同于我们今天所以为的物质享受。对修拉那个时代而言，人的享受是与大自然融为一体的心灵享受。

人与自然的伴侣关系不是没有人画过，但在着迷风景画的画家那里，人只是风景的点缀;在热衷人物画的画家那里，风景又不过是人的陪衬。在修拉的画笔之下，人与自然的关系互映互补，因而它们体现为彼此进入、彼此渗透、彼此融合的和谐关系。这点在其他画家那里很少看见。在我们这个时代里，更是无法重现这一关系。现代人在城市居住久了，会忍不住向往乡村，或许，现代人真正向往的，也就是回复到与自然的融合关系当中，哪怕只是暂时的融合。

因此在今天面对修拉的画，会让人不自禁地感慨。作为全球名城，彼时的巴黎居然随处可见自然，也就足见那时代的风俗与今天的不同之处。如果没有修拉的画，我们或许永远不会知道阿尼埃浴场和大碗岛的昔日如此令人迷恋。仅仅一个多世纪，修拉的画面所见，便早已不复当年。阿尼埃和大碗岛如今都布满建筑。二十世纪对全球的改变或许能从这里见出一斑。或者干脆点说，真正被二十世纪结束的，便是人类的田园时代，也是人类与自然尚能温柔相处的时代。能够这么说，不仅是我们所看到那时代的种种著作、听到那时代的种种音乐、目睹那时代的种种建筑，还有无法绕开的修拉杰作。那些一点一点描绘下来的画面在告诉我们，那个令现代人心驰神往的田园时代，是活生生出现过的时代，是和人类互相拥抱的时代，也是终于被我们亲手扼杀的时代。