舞台有了人，为什么还要偶？

王晓鑫

在第八届上海国际小剧场戏剧展演中，来自保加利亚的克瑞都剧团和来自哥伦比亚的艾尔帕索剧团分别在其作品《外套》和《理查三世》中别具一格地运用了偶元素。在中西戏剧交流的特定场域中，这两剧给我们审视当前的“偶的戏剧与表演”提供了一些启示。

偶——作品的有机构成

独幕剧《外套》改编自俄国作家果戈里同名小说，保加利亚克瑞都剧团凭此剧创团并跻身欧洲名团之列，迄今已在世界一百五十多个国家演出了五百余场，在欧洲获得过十余个奖项。《外套》讲述了小人物的悲喜人生：葛里兹克和潘纳斯在圣彼得堡郊外精心布置了捉狗陷阱，却意外地捉住了一个抢劫路人外套的鬼魂，鬼魂哀伤地向葛里兹克和潘纳斯诉说自己悲惨的一生。他原本是小文员阿卡基，身处社会的最底层，虽然薪水少得可怜，但用省吃俭用的积蓄做了一件崭新的外套，这件外套给了他抵御圣彼得堡冷酷严寒和世态炎凉的希望。可就在他穿着新外套上街的第一个晚上，不幸降临，外套被抢走了，阿卡基从此一病不起，含恨而终，化作一个在街头游荡专抢外套的鬼魂。剧情结构以原小说为基础进行了双层叙述：捉狗人葛里兹克和潘纳斯既是剧中人，又是讲述小文员阿卡基故事的说书人和操偶师，两个捉狗人采用欧式小丑表演风格，奠定了全剧笑中带泪的情感基调，阿卡基则以偶的形式被捉狗人“说表”出来。不同制偶材料的材质感本身就是一种语汇，可以表达客体感、历史感、游戏感等。《外套》运用偶的材质感来建构故事和故事讲述方式，把故事中的阿卡基从“客观他者”拉近为“直观形象”，形成了丰富的层次：剧中人、操偶师与说书人，时而合一，时而分离，夹叙夹议，错落有致，让原本已经机趣诙谐的小人物悲剧，被编织得更加层层叠叠，给了偶发挥“偶趣”的很大空间，也消解了掩饰操偶师的必要性，让偶与人共同暴露在观众面前，协力构成了一部完整有机的好戏。

哥伦比亚艾尔帕索剧团的《理查三世》，对莎士比亚原剧本进行了结合本国暴政现实的改编：外貌丑陋残疾的理查三世通过阴谋、残杀等卑劣手段继爱德华四世之后谋得王位，在其短暂执政时期内，种种残酷统治引发宫廷政变，最终被推翻。在中外各版本的《理查三世》中，不乏从理查三世的个人化视角入手的作品，例如阿尔·帕西诺自导自演的纪录风格电影《寻找理查三世》和林兆华导演的话剧《理查三世》。与其相仿，艾尔帕索剧团在全剧第六段的导演处理也是夹叙夹议的，为观众提供了跳出剧情审视理查三世邪恶内心的角度。而且导演揭示《理查三世》现实意义的艺术处理并不仅限于此：为表现政治亘古不变的残酷，为揭露暴政至今阴魂不散，导演将除理查三世之外的人物——伊丽莎白、爱德华、约克王子和勃金汉等在某些段落处理成“偶人”，以偶喻证他们在政治权谋中被摆布谋杀的“傀儡境地”。于是，人偶同台便不仅是元素手段，更是思想语汇。用偶来象征或隐喻人物的傀儡处境的现代剧场作品，并不少见，而且不乏名家之作。例如，中国国家话剧院版《罗慕路斯大帝》和美国大都会歌剧院版《蝴蝶夫人》，当操偶师无声无息地操纵着罗马末代君王罗慕路斯和巧巧桑小儿子的时候，他们受命运摆弄的傀儡般处境便被赤裸裸呈于观众面前。

总之，在《理查三世》和《外套》中，偶元素分别在故事结构和象征寓意的不同层面上被用来构成作品完整性，使它与其他元素手法，彼此水乳交融。反观我们某些包含偶元素的戏剧作品，偶除了作为一个能引发观看兴趣的新鲜亮点，却总有牵强附会的“隔”感，未能处理好偶与完整性之间的关系。

人——自由的空间状态

在表演上，《外套》和《理查三世》的演员们能自由出入不同状态——真人表演、偶戏表演、中性操偶表演……游走无痕，无拘无束；偶与人之间，切换、融合、分离、冲突……衔接自然，若即若离。赞叹这种“似是而非”的表演境界之余，问题也随之而来：驱动如此精彩的“偶的表演”是什么？无疑是人，有人才有偶，操偶师必先会演戏，兼而会操偶。

演员们在《外套》和《理查三世》的精湛表演足以说明，优秀的操偶师首先是好演员。事实上，在这两部作品中，偶的表演是辅助性的，占主体是人的表演。仅就人的表演而言，两剧的方法和风格非常不同：《外套》的丑角表演中有很多细腻的温情，《理查三世》的充沛情绪让表演节奏流畅、一气呵成，但两剧都有夸张的质感和激荡的真情，这让操偶师在将表演能量从人传到偶的时候，不仅没有衰减，甚至增色不少，偶的表演也随之夺目动人。换言之，因为人演得好，偶自然就好。

正如“外套束缚不了灵魂的自由”，经历现代戏剧思潮的种种洗刷后，“人与偶是否能够同台”、“人是否干扰偶”、“如何遮蔽操偶师”等旧谈已不再桎梏中国偶戏表演观念，偶与人的关系不再对立割裂。但是，在培养和评价操偶师的时候，我们还是更看重高超的“操偶之技”。虽然不能把中国偶戏表演的“去戏曲化”完全寄希望于某些现代戏剧表演流派和理念，但以现代戏剧为诉求来扭转观念上的“偏狭重技”无疑会给操偶师更多自由空间。虽然不能将目前偶戏表演中普遍存在的某些问题归咎于人偶割裂的表演观念，但要想突破某些限制偶的表演瓶颈，需先解决好人的表演。而如何激发表演中偶与人的有机性，恰恰是推动当前偶戏发展的重要课题，有待我们研究开拓。

有偶，更有“戏”

以观演关系角度来看，两剧的假定性都不是建立在“第四堵墙”的前提下，与《理查三世》导演更加个人化表达的追求有所不同，《外套》更重视观众的客观接受和观赏效果，最直接地体现在多处精心设计的观演互动交流上。而论调动观众的想象力，《外套》较之《理查三世》更娴熟老练。

能不能调动观众的想象力，是一部戏好不好看的奥秘之一，高超的剧场艺术家在戏剧演出中，总是会寻求各种各样的方法来点燃观众的想象力，留给观众共同创造的空间。为了避免太直白的表达，会特别青睐某些“似是而非”的形式，偶便是其中之一。

表面上，偶的优势不少：夸张多变、灵活轻便、节省成本、充满童心……但在更深层上，不止这么简单，对创作者而言，偶好比厨师手中的勺、法师手中的魔杖，可以调动观众的想象力，释放出真真假假的各种戏剧魔力。在这一点上，《外套》的偶元素不仅调动了观众的想象力，更让戏剧假定性的魔力直观可感：当着观众的面，这些简单得不能再简单的东西——海绵、布条、卷轴、袋子、木片、藤条——被赋予以生命，由“静”到“动”，变成一个个偶，变成一个个剧中角色，非但毫不掩饰，反而故意突出以偶演人的事实，让观众明知是“假”却情愿信其为“真”，所期待的不是神秘感，而是这些生活中的平常之物如何被演得好玩好看。换句话说，在剧场中，偶对观众而言就像玩具对于儿童一样有趣，因为在儿童的想象中，万事万物都有灵性，这恰恰与现代偶戏的“万物皆偶”观念不谋而合。

若以“偶的趣味性”角度来看，《理查三世》比《外套》略逊一筹，借“傀儡”喻证黑暗故事里被理查三世玩弄操纵的弱者不失聪明睿智，最精彩的就是杀害小王子约克那段戏，两个幼童以偶来表现，当演员提着被吊死的偶人走到观众面前，宫廷权谋的血腥本质和政治漩涡的难逃宿命，一下子被触目惊心地暴露出来，可惜只停在象征层面，独特的“偶味”并没有得到充分的发挥。

反观《外套》，诙谐轻松的“偶趣”很适合阿卡基这种小人物的悲喜故事，而且偶渗透在全剧的观演互动之中。在“捉狗人讲述的阿卡基故事”里，有两个人物——阿卡基和裁缝，都是以偶来表现的，尤其是主人公阿卡基其实只是一枚海绵小偶头，随着故事讲述的需要，这枚偶头，忽而与几缕破破烂烂布条组合成“鬼魂阿卡基”，忽而与卷轴组合成“正在奋笔疾书的文员阿卡基”，忽而与轻盈飞舞的笼子组合成“穿着新外套的阿卡基”……总之，作为偶的阿卡基外形，随境而变，完全跳脱出对人物的外表仿拟，不求“形似”求“神似”。而且所用之物都是简单得不能再简单的材料，但这些物体所传达意象是丰富准确的，所引发的遐想是无边无际的，不禁让人赞叹这简单之中的复杂。这种高超的导演手法背后是保加利亚克瑞都剧团的认识理念：重视剧场中每一个物件，而不是将其视为“表演的辅助配件”，物尽其用，以少胜多。他们对于物件的创造性运用也不仅体现在偶的方面，全剧唯一的道具是一只木笼子，通过拆装组合，这件道具总有出其不意的变化：郊外捉狗的陷阱、法庭被告席、婴儿摇篮、每日誊抄文书的寓所……两个演员一边讲故事一边像搭积木似地完成了时空场景的转换，充满创意的游戏感配合着剧中人起落沉浮的情绪，与全剧笑中带泪的风格相得益彰。

总之，《外套》和《理查三世》所折射出的仅是其中一角，更多与偶相关的可能性和表现力，有待我们发掘利用。特别需要指出的是，偶戏是戏剧中的一类。在欣赏和创作一部偶戏时，不要忘记更加本质的一面，它是戏剧。虽然《外套》和《理查三世》的制偶材料和制作工艺显得有些简陋粗糙，不够专业和细腻，但其出发点非常实用，构造机理是依据作为人的演员而成。恰恰因为他们都不是专门表演偶戏的剧团，所以从一开始就没有局限于偶戏的定位，偶与其他戏剧元素，对其而言，并无孰重孰轻，其对偶元素的理解和运用正是基于现代剧场观念之上，而不是拘束在偶戏内部的。