当下中国电影的改编问题与文化竞争力——兼及电影与文学的关系

陈林侠

一、当下中国电影改编的新现象

电影自诞生以来，就存在着对文学的依赖;时至今日，改编仍然是电影创制的重要方式。在世界影坛上具有较强竞争力的中国电影，大多都属于改编作品。但值得注意的是，新世纪以来中国电影的改编出现了众多新现象，如文本选择的两级分化(要么是蕴含民族文化记忆的古典小说，要么是缺乏影响的当下短篇小说)，改编元素的表面化(大多选择人物名字、相似的故事情节)，改编的立场态度分化(从“仰视”到“俯视”文学文本，从尊重原作到“重写”)，等等。这种改编透露出当下中国电影内容生产的缺陷，一定程度上导致了其在世界范围内的竞争力衰减。

为了进一步论述，我们以内地票房前60名中的改编影片作为考察对象(见表1)。

表格数据表明，在国内票房前60名的中国电影①中，从文学改编而来的有22部，与文学保持了紧密关系(36%)。考察“排名”一栏的数据，在众多创作形式中，改编电影在票房上也存在一定的优势(如票房前30名中，改编影片11部;前10名中，改编影片5部)。但是，当我们具体考量改编的元素时发现，与文学原作相比，电影在叙事形态上已有明显变化，表现在五个方面。

其一，改编多选取原作故事的人物、时间、地点等元素，情节基本相似的数据仅为45%，主题、风格相似的数据更少。严格说来，这些数据很难反映出故事内容的具体变化。没有一部电影与原作在情节上完全相似，均存在着程度不一的删减或改动。如“小时代”系列，即便郭敬明集导演、编剧、原作者于一身，也没有运用系列电影能够突破单片故事容量的优势，真实还原小说内容。影片大量删减南湘与唐婉儿的内容，重点在于林萧与顾里的事业、爱情故事，以及大量奢侈、浪漫的物质环境展示。这导致情节支离破碎，逻辑欠缺。古典名著改编表现得更突出，与原作只是表面的相似(如人名相同的比例最高)，故事内容都已出现很大的区别。如《西游降魔篇》叙述降魔人陈玄奘遭遇鱼怪、猪妖与猴精的危险境遇以及降服过程，《西游之大闹天宫》虽有学仙术、闹龙宫等相似的情节，但与原作相比，故事框架有了根本的不同，《画皮2》仅借鉴《聊斋志异》“画皮”的创意，从时间、人物、情节到风格、价值等与原作没有任何关联。这些与其说是改编，毋宁说是借助原作名气的“重写”。

表1 内地票房前60名的改编影片与文学原作关联情况

其二，从类型的角度考察，强调外部动作的类型片(如魔幻、动作、战争、灾难)与文学原作较为疏远。导演并没有落实到人物、主题等内容意义的生产，而是把工作重心放在了演员、造型、道具、特技等视觉表达上。作为文化消费，电影的价值不仅体现在影视技术带来的视听奇观，故事所携带的观念、意义更是接受消费的核心。当电影缺乏意义，无疑也降低了自身的竞争力。如《西游降魔篇》，采取三段串接的结构，人物、情节、主题均显简单。在国内市场，该片借助古典名著的观众基础、“周星驰效应”以及奇观的视听效果，尚能获取高票房;但是海外市场票房极为惨淡，如北美市场仅1.8万美元②。表格所列的22部电影中，强调展示外部动作的类型片数量(13部)远远超过突出情感消费的爱情片(8部)、情节消费的惊悚片(1部)。这表明，当下国内电影满足于视听感官刺激的表面，电影票房的爆发依赖于银幕块增长、影院建设等硬环境的支持，电影的文化软实力并未得到较大的提升，文本的“意义空洞”造成电影产业高质量发展的瓶颈。

其三，电影与原作元素相对一致的现象，集中在“编剧即是原作者”的情况。此类文本对当下社会的认知较敏锐，或积极反映社会现象，或表达复杂的审美意义，如“小时代”系列、《失恋33天》《一九四二》等。但是，此类文本并未在原作的基础上增添新的意义与经验，失去了改编作为艺术后来者的创作优势，导致电影在意义价值方面明显弱于原作。在“导演中心”的影响下，即便作家作为编剧(其中不乏知名作家，如朱苏进、刘恒、刘震云、邹静之、麦家等)，叙事优势也没有得到充分发挥，而是尽量地修改原作以适应导演的创作需求。他们所参与的影片与原作、自身的艺术个性并无明显关系，最终体现的还是导演的风格，如朱苏进之于《让子弹飞》(影片凸显出强烈的姜文风格)、邹静之之于《归来》(仍然是张艺谋自《我的父亲母亲》以来的极简主义)。当然，表格中的少数案例也显示出另一种情况，即当电影特别依赖原作的情节、经验时，导演的风格缺乏明显标识，电影文本出现注重细节、语调等文学性特征。如高群书的《风声》(由于侦破、惊悚等类型对逻辑要求较高，影片之所以成功主要因为编剧/作家提供的故事情节)、滕华涛的《失恋33天》(男性导演对影片的影响显然不及“90后”的女性编剧鲍鲸鲸)。但无论哪一种情况，都说明了当下电影创作中编导之间的抵牾。

其四，“编导合一”作为理想的创作方式依然稀少，在表格的6个案例中(郭敬明“小时代”系列仅视为1例)，多属于强调外部动作的类型(动作片有4部，爱情片仅为2部)。同时，这些影片充分暴露出导演的文化素养、理性思辨、叙事能力等缺陷。最典型的是张艺谋《满城尽带黄金甲》之于《雷雨》，不仅在故事的精神内涵层面上，把原作悲天悯人的命运悲剧体验，完全降低成世俗家庭夫妻之间的恩怨情杀、后宫权变，而且影片在打散了原作人物、情节之间缜密的逻辑关系后，出现了叙事逻辑混乱、人物性格难以统一、情节结构松散等弊端。表格中，以作家/编剧成为导演的仅有郭敬明③，然而，其执导电影的原因并不在于其文学成就及价值，而是拥有庞大粉丝群的经济效应。“小时代”系列虽然成为票房最高的中国系列电影(总票房超过10亿元)，但其文学性并不突出。从法国新浪潮以来，“编导合一”之所以被认为是一种最理想的创作方式，是因为它在导演具有较高文学素养的前提下取消了编导的隔膜。摄影机如同自来水笔，能够自由地拍摄/表达导演自己内心深处的经验，并以同一性的主题较固定地保持自身艺术风格与个性，从创造性的层面提升电影的精神内涵④。然而，在当下中国电影导演普遍缺乏写作能力及文化素养有待提高的情况下，这种“编导合一”的创作方式处理的仍然不是导演真切的个性经验，更多与影像风格等形式相关，恰恰反映了作家/编剧进一步的弱势。

其五，就主题、风格等元素考量，电影大多偏离小说原作，特别是强调外部动作的类型片，形成以唯美绚烂的影像阐释简单主题的叙事模式，如《西游之降魔篇》《西游记之大闹天宫》《画皮2》《白发魔女之明月天国》《金陵十三钗》等糅杂个体/爱情与集体/民族主义的主题思想。这是以影像的视觉价值替换了原作的意义价值。不仅如此，与原作主题、风格相似的数据中，爱情片有6部之多(“小时代”三部曲、《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《失恋33天》)，仅有2部谍战片(《风声》《听风者》)。就主题而言，这些影片与偏离原作主题风格的影片一样，要么是张扬民族主义、主流价值的主题，要么是推崇爱情的情感主义，同样缺乏理性思辨及情感韵味。甚至出现另一种现象:原作存在某种深度，改编却从原作退却，主动降格为一种空泛化的普世性价值。如《归来》选取《陆犯焉识》10多页的内容，渲染消费市场所稀缺的老年人爱情，与原作凸显“文革”苦难、精神重生关联不大;《唐山大地震》之于《余震》，仅选择原作的故事语境(死亡困境的两难选择)，叙述了充满社会正能量的主旋律故事，这与原作探索被遗弃的记忆造成心理创伤的复杂性相差甚远;《金陵十三钗》非但没有在原作的独特性体验基础上更进一步，相反，却后退成一个空洞的民族主义“神话”，一场浪漫而又滥情的跨国恋爱。这表明，当下中国电影的主题、风格已高度同质化，即便改编，原本可以吸取其他艺术的优质，但也难以突破导演中心的创作模式、市场的消费范式等限制。由此可见，当下文学与电影的关系已发生了根本变化。

这种变化首先与新世纪以来文学内部的结构性调整相关。一方面以莫言、王安忆、格非、苏童等20世纪80年代亮相的作家群迅速经典化，但就作品来说，失去了20世纪八九十年代的影响力;另一方面，一大批“80后”、甚至“90后”等年轻的作家群，借助于网络等发表平台、商业化的图书市场，以更感性的文字，呈现出时代的青春、时尚、欲望。如洪治纲认为:“俗世主义写作在新世纪以来的中国当代文学中显得愈来愈突出，其最为显著的特征，就是作家对现实生活表象的依赖，对物质性事物的迷恋，对下半身欲望的放纵。”⑤它们反而拥有了较强的社会影响力，与电影等一样，共同构成了当下的流行文化。

其次，这种变化与电影的社会影响力迅速增强密切相关。新世纪国内电影市场急剧增长，“赚钱效应”空前放大，在流动性过剩的社会资本、发达的大众媒体等支持下，“中国大片”的模式逐渐成熟。客观地说，当下中国电影的性质非常复杂:与电视剧、网络剧等相比，它具有一定的精英性，成为艺术批评、理论研究的对象;与文学等传统艺术相比，电影又具有较强的娱乐性、消费性，而且在媒介融合的新形势下获得了全新的传播平台，摆脱了影院传播的限制，成为电视、网络、手机等新媒体不可或缺的资源;在全球化产业升级转型的背景下，电影等文化产业因其附加值高、“无污染”、技术性强等原因，又成为国家及各级政府极为重视的支柱性产业。当文学习惯于自身的边缘化时，电影逐渐成为内容生产的核心。这种此消彼长导致两者的关系发生了根本变化。

当下中国电影的生产已被纳入工业制作的流程中，以跨媒介的生产方式融入了“大媒介”的范畴，与传统意义上的艺术创作越来越遥远。⑥如上所述，电影虽然取材于古典名著，却又不尊重名著的故事情节，不过着眼于名著积蓄观众的市场潜力;所选择的当下小说，多从可操作性的角度考量，改编那些缺乏影响的小说或网络小说，不仅降低了拍摄成本，而且降低了改编的难度。概言之，新世纪以来，中国电影的改编，已经从关注艺术价值演变成对当下商业价值的考量。这种资本运作下的内容生产，贯彻市场的消费逻辑，改变了电影对文学的依存关系。

二、重审电影对文学的挑战

改编是艺术媒介的跨界整合，成为电影吸纳、整合文学等其他艺术，聚集文化竞争力的重要路径。与此同时，它也凸显了从电影的角度看待与文学的关系。这就很难绕开一个话题:文学为何在众多艺术门类中具有特殊的地位，以至于占据了整个叙事艺术的核心。换言之，只有当我们弄清楚了文学的特质，才会厘清电影与文学的关系，进而有效地整合叙事艺术的力量，在世界范围内显现出自身的文化竞争力。

一个有趣的现象是，文学作为诗歌、小说、散文等的总称，只是众多艺术门类的子类型之一，但又常常出现“文学与艺术”的术语，似乎文学与艺术相提并论。文学的这种特殊地位，是由艺术所表征的感性与哲学所表征的理性之间对立、紧张的关系造成的。如卡西尔直截了当地说:“美看来应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品性和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来解释。”⑦在他看来，不仅艺术创作没有沾染任何“秘密”，而且艺术的接受，也拒绝理性的“解释”。艺术就是与形而上学相对立的形而下的感性领域。马克·爱德蒙森说得好:“哲学并非起源苏格拉底的所谓好奇，或源于维特根斯坦所相信的一种迷路的感觉，哲学起源于一种试图约束难以驾驭的能量，即文学能量的努力。”⑧所谓“难以驾驭”的文学能量，更确切地说就是诉诸感性形象的艺术。因此，书名虽是《文学对抗哲学》，事实上却应该是“艺术对抗哲学”。一个众所周知的例子是，柏拉图正是看到诗歌等艺术浇灌出放纵的情欲与非理性欲望，而将之逐出了哲学统率的理想国。西方文化受到二元对立的思维方式支配，理性与感性错综复杂的关系史形象地演变成哲学与艺术之间对抗、妥协的过程。

我们认为，艺术虽然不是柏拉图意义上对理式的“摹本”的摹本，但是，艺术用想象性从实用技艺中艰难地挣扎而出，用创造性标识自身的个性与价值。这一切以感性形象的可建构性为前提，与哲学的形而上学、理性思辨、绝对意义抽象的表达存在着根本差异。就此而言，哲学、文学与艺术，构成了从抽象到具体、从形上到形下、从普世到特殊的三个节点;处于两者中间地带的文学，吸纳哲学与艺术的特征，建构起抽象理性而又形象生动的有机结构。

说到这里，我们就明白了文学在艺术门类中为什么具有如此特殊的地位。它处于艺术与哲学的中间地带，协调、显现了理性与感性的张力状态。它之所以能够如此，原因在于特殊的媒介语言。我们对自然语言的认识，经历了一个从工具论到本体论的巨大变化。在传统意义上，语言不过是思想、观念表达的工具。然而，20世纪兴起了语言哲学，语言本体性得到最大程度凸显，导致整个人文学科从本体论、认识论到“语言学”的转向。伽达默尔说:

语言性是这样不可思议地接近我们的思想，而在它发挥作用时又是这样少地成为我们的对象，以致它对我们隐藏了它自己本真的存在。⑨

这里包含了两种含义，第一，语言具有“透明性”。人类的内在思索及其思想观念的表达依赖于语言，思维原则即是语言的逻辑，语言与思想一体两面，人类的语言才能“不可思议”地接近“我们的思想”。作为语言的艺术，文学在表达人类的思想智慧、理性思辨以及个体精神、情感等的深度与强度方面具有得天独厚的优势。第二，20世纪人文学科在“语言学转向”的过程中，前所未有地发现语言的“非透明性”，语言作为存在的本体意义受到广泛重视。它一方面为传统哲学划定疆域界限⑩，另一方面，也拯救了对非理性领域本应保持沉默的现代哲学。非理性经验借助语言种种的“非透明”形式(如海德格尔意义上的诗性语言)予以表达。因此，语言与思想的关联，非但没有因为语言横亘在实在、思想之间而被颠覆，相反，更为紧密。

对文学来说，当人们意识到语言一定程度上“隐藏了”本真存在，就会努力寻找如何展现这种本真性存在的语言符号。于是，语言符号的“不及物性”以及文本的游戏性被形式主义、结构主义、后结构主义、后现代主义等理论不断开发出来。文学语言彻底摆脱了语言工具的“透明”束缚，一方面尝试扭曲、变形的陌生化实践，构成诗歌等抒情类的感性特征，另一方面，从虚构与假定的层面，成为故事的物质部分。20世纪人文学科的“语言学”转向及语言本真性存在，从思想深度、情感强度、叙事力度、文本美感方面，增强了现代文本的理性与感性特征。文学的思想性(哲学)与形象性(艺术)得到了充分彰显。凭借功能强大的语言，文学搭建起哲学(理性)、艺术(感性)的桥梁，而这决定了文学独特的优势地位。

文学与电影在20世纪的此消彼长，从根本上说，是后者真正挑战了前者处于哲学与艺术之间的特殊性，其根源仍然在于电影媒介的视听语言。作为一种次生性语言，视听语言在日益发达的影视技术支持下，经历了一个从粗糙到精细、从任意到规范的漫长过程。它是一个由表演、造型、色彩、自然语言、音响、音乐、剪辑语法等元素，及其这些元素自由配搭所构成的符号系统，如此复杂的符号关系造就了强大的表意功能。

从电影史考察，影像技术的杂耍性展示并未使之成为艺术，影像的“在场性”仅仅构成了初期的娱乐活动。只有当电影能够讲述复杂的故事时，才被承认为第七艺术;只有当它形成了完善的艺术语言(不仅擅长表达“在场”的存在，还可以自如地表现“不在场”的存在)，才能够讲述内容复杂、精神含量高的故事。因此，电影讲述复杂的故事乃至成为艺术，是以叙事实践中逐渐得以完善的视听语言为前提的。

一方面，好莱坞电影工业及其消费市场形成巨大的合力，不断探索、挖掘影视技术表现人类感性经验的潜力，并在大量的实践中形成商业电影的叙事传统;另一方面，法国、意大利、西班牙、瑞典等欧洲电影植根于西方文化，专注于个体心理世界的精微与细致，形成艺术电影的叙事传统。在这两个传统渗透融通的情况下，电影在爆发媒介语言所拥有的感性力量的同时，也能充分吸纳思想文化资源，呈现出古典/经典、现代及后现代等丰富而成熟的叙事形态。如《阿凡达》《泰坦尼克号》《变形金刚》等好莱坞大片层出不穷，不断地更新人类的观影经验、推进视觉文化发展。同时，世界电影在个体心理的深度上也不断延伸，叙事形态多样，文本内涵更加复杂化。它能够借助影像叙事的现时性幻觉，呈现个体记忆、心理痼疾等精神现象，如《盗梦空间》《记忆碎片》《美丽心灵》等;也能有效地表达复杂的性别意识，如《吾栖之肤》《末路狂花》《断臂山》等;可以对西方根深蒂固的种族主义进行反思，如《撞车》《为奴十二年》等;对人生残酷真相进行独特表达，如《梄山节考》《春夏秋冬又一春》《少年派的奇幻漂流》;对战争、人性进行反思，如《辛德勒名单》《拆弹专家》;对重大现实事件进行回应，如《我的名字叫可汗》《让子弹飞》，等等。毫不夸张地说，在好莱坞电影与欧洲电影互渗互补的叙事中，已经没有什么思想、主题、情感不能用视听语言来表达了。如在与文学大师乔伊斯的对话中，爱森斯坦甚至认为，电影在表现意识流方面比文学更有说服力⑪。电影已经拥有了一种极其完善的媒介语言，具备与文学相当的表意能力。

更重要的是，当下的观影方式发生了重大变化。全球信息技术带来了媒介全球化进程，观影方式呈现出多样化，从影院、有线电视、录像带、家庭影院、盗版光碟，到当下颇为流行的网络下载、在线播放等，彻底改变了传统影院观看的“一次性”消费状态。这从接收终端上完成了复杂的文化意义与精神内涵的话语实践。“看电影”成了“读电影”;“观赏电影”与“阐释电影”联系在一起。深度的电影文本与复杂的意义实践之所以成为可能，有以下四方面原因:

(1)理论层面。电影在后现代理论中极具研究价值，成为符号学、精神分析、女性主义、后结构主义等热衷的文本对象。如米切尔说:“观看(看、凝视、瞥见、观察、监视，以及视觉快感)与各种阅读形式(解读、解码、阐释等等)一样，也可能是一个深邃的问题。”⑫这是从后结构主义精神分析的角度来说的，观看影像与其他阅读形式一样，具有抽象意义与深度思想。在理论的阐释下，电影文本的意义迅速增值。

(2)接受层面。研究者所阐发出来的这种深度意义已具备了大众接受的可能。在多种观影方式中，电影文本如同文学文本一样，能够被多次反复“阅读”。这种接受方式使得文本的意义内涵、深度结构、隐喻修辞等存在被理解的可能。

(3)能力层面。媒介全球化、互联网的播出平台以及电影数字化的发展，使呈现在当下观众面前的世界电影成几何倍数增长，各种地域、国别、类型的电影不受时空限制，能够满足各种性质的观影需求。观众的观影经验、读解能力与媒介素养得到迅速地丰富和提高，能够准确地辨识艺术符号、阐释电影文本。

(4)传播层面。在“自媒体”背景下，人们改变了影院接受方式的单向性，而是使用微博、微信、社区、QQ群等众多即时交流、传播迅捷的社交网络，写作影评、抒发观感，重写故事情节、篡改人物主题。使用媒介所获得的快感与满足，促使文本的传播及意义的增值。这在“中国式大片”的传播中表现最为典型。⑬

总之，电影作为一种重要的叙事艺术，因其语言的完善(直接意指与含蓄意指兼备)，既能受益于社会心理、文化思潮及哲学思想，也能如文学一样，“不可思议”地接近复杂意蕴、深度思想。不仅如此，在发达的媒介技术的支持下，影像叙事的“在场性”幻觉不断释放出刺激、更新人类感官经验的巨大力量。作为后来者，电影严重挑战了文学在艺术门类中的优势。它不仅与文学一样，站立在哲学/理性、艺术/感性之间;而且能够比文学更好地协调、展示两极力量互相拉扯与撕裂的张力状态。如此，我们常常听到观众对当下电影内涵不足、价值缺陷的抱怨，但很少听到对广播剧、电视剧、网络剧等的此类批评。这意味着:电影不仅仅满足感性愉悦，也需要提供来自哲学、思想的意义价值、观念价值。

三、文化竞争力与电影改编思路

当我们清楚了电影为什么能够挑战文学的原因后，对改编就有了更深入的理解。一个民族国家的思想、文学、艺术正是在融汇互通中，形成了该国在世界、社会内部及个体等不同层面的影响力与竞争力。莫言曾说，从1982、1983年开始到1991年左右，是中国文学最好的时期。⑭事实上，这也是近三十多年来中国思想、文化、文学、艺术等关系最协调、影响力最强的时期。从这个角度说，改编不仅是一种最能反映文学与其他艺术关联互动的创作方式，也是最能体现思想、文化、艺术等综合实力的文本。然而，目前的状况是:即便是改编，也在“影像本体论”的影响下，从思想等深层次上拒绝了文学及其他艺术。资本市场急速扩大引发“电影中心主义”的膨胀，却也反向地标识出自我孤立的程度。概言之，当下中国电影由于缺乏必要的思辨深度，难以直接从社会及其时代现象中提炼积累思想，同时，又在消费主义的主宰下进行一种拉低原作思想、迎合市场趣味的改编，丧失了从文学或其他艺术门类中获取有益成分的可能。

既然电影与文学的性质高度契合，甚至能够更好地处理哲学/理性与艺术/感性的张力，那么，在文学原作的基础上进行思想“接力”或“跳高”，成为改编这种创作方式必然的要求。改编非但不能从原作的思想高地大步后撤，也不应简单照搬、复制原作的思想主题，而必须是在原作思想观念的基础上有所翻新或提高，形成自身的竞争力。

电影拥有表意功能强大的媒介语言，并且得益于文学已然提出的某种思想观念，就应当提炼出一种比原作更有理性思辨与深度、更具时代气息的主题。如张艺谋的《大红灯笼高高挂》，就是在思想深度上对苏童的《妻妾成群》有所精进。它“出人意料”却又“合乎情理”地创造出颂莲“假装怀孕”的情节点，不仅传达出新式女性内心诡谲的权谋之变，强化了传统文化“权力染缸”的隐喻，而且这种主动挑战男权的行为终因女性之间的钩心斗角而失败，更具悲剧感。姜文在改编创作上同样成绩斐然。如果说《阳光灿烂的日子》还停留在王朔的《动物凶猛》表达成长记忆与集体经验的基础上，那么《鬼子来了》《让子弹飞》就属于思想“接力”的创造性改编，促使人们认识到电影能够比文学更具思辨性与现实力度。《鬼子来了》在原作《生存》的触发下“逆写”原作，把凸显“民族脊梁”的底层抗战置换成国民性的戏谑反思，难能可贵地实现了语言狂欢与理性思辨的兼备。《让子弹飞》的改编更是如此。影片仅仅从马识途的《夜谭十记》中“感念英雄”的片段，生发出一个富有思想张力和现实意义的故事。影片在现实与理想、贫富与官匪、压抑与释放之间，彰显出原作所没有的介入当下的力度，非常罕见地赢得观众与专家、文学界与电影界、媒体影评与“学院派”研究等的一致赞誉。⑮只有中国电影摆脱了不敢思考、拒绝深度的“不成熟”状态，充分认识到在思想方面有着极大的自由空间时，才能真正面对文学背后庞大的思想文化资源，处理好与文学的关系;也只有当电影在思想观念上与文学站在同一层面上，我们才能意识到，电影改编必须借助前文本实现一次更高的思想跳跃。

准确把握原作，明辨优缺点，成为改编的前提。成功的案例几乎无一例外地在选取优点、回避甚至弥补原作缺陷方面有所作为。其实，这在改编史上并不少见。如美国导演霍华德·霍克斯和威廉·福克纳改编他们认为的海明威失败的作品《有的和没有的》，西班牙超现实主义电影大师路易斯·布努埃尔改编他最钟爱的小说家加尔多斯“最差劲”的小说《特里丝蒂娜》。⑯这种改编的针对性建立在自身对电影特质及其叙事优势的自信把握上。邵牧君从电影史的角度叙述了电影、戏剧与小说的关系:

早期的电影，实际上就是如乔治·萨杜尔所说的“前排观众眼里的戏剧演出”。把小说和电影拉扯在一起则为时稍晚一些，但在有声电影问世后，特别是到了第二次大战结束之后，由于电影在时空表现能力上大有发展，人们更倾向于强调电影的叙事功能，在情节结构上有进一步向小说靠拢之势。⑰

如果没有镜头，就没有“前排观众”的眼睛，也难以出现戏剧对电影的影响;如果没有镜头的自由运动及视听语言的完善，电影的“时空表现能力”不可能“大有发展”，也就不可能有小说那样的影响。因此，电影与其他艺术的关系，从本质上说是自身(无论是观念还是技术)的发展使然。我们不妨再回到《让子弹飞》。影片仅仅保留了土匪“假冒县长”的原作创意，一方面拓展主题，从原作“感念英雄”延伸到更富现实意义的“贫富悬殊”，另一方面根据这一主题的需要，进行了情节重构，不仅改变了原作“假冒县长”惨遭杀头的结局，而且生发出“土匪斗恶霸”的故事情节。小说借助特殊的叙述语调，有效地渲染了“感念英雄”的感伤情怀，但对于影像叙事的电影来说，这种主观性强的叙述语调不可能在影像叙事中得以保存。在对自身优势把握的基础上，电影受益于被通缉的“土匪”“假冒县长”的身份悖逆，不断扩展真假互换的情节模式，产生了完全不同于原作的故事。可以说，《让子弹飞》的改编如此成功，即是从自身出发找到了最需要的故事创意，这当然体现了电影对小说原作优缺点的理性把握。一个反例则是《白鹿原》，导演王全安躲避了原作的思想深度，独独摘取一段张扬女性情欲的故事片段，这种改编无疑是买椟还珠。

在叙事的思维方式上，小说等叙事文学借助文字的线性铺延，成为显示思维纵深发展的时间文本，然后经由联想、记忆、想象等内在的思维活动转化成具体形象的空间文本。进言之，它以语言文字的铺叙形态、线性结构等体现出思维的深度模式，在人物、事件、章节、主题之间的转换与层进的背后，始终贯穿着“看不见”的逻辑。如上所述，逻辑构成了文学所依赖的自然语言的重要成分。小说叙事的理性原则体现在约定俗成的语言表达，故事所要求的情理逻辑在语言叙述中能够不经意地实现。但是，作为蒙太奇艺术，电影叙事是在“非线性”的思维状态中通过对大量视听素材的选择、拼接与组合得以完成。这种“非线性”表现为:

(1)影像画面的“非线性”。电影之所以能够叙事，在于影像活动带来的时间性。然而，具体的影像画面总呈现出空间文本的性质(尤其是“奇观电影”)，阻断时间的线性叙事，与体现思维纵深延伸的逻辑存在一定的冲突。

(2)视听语言的“非线性”。作为一种次生性语言，视听语言缺乏自然语言天然具备的那种实在、符号与思维的同一性。叙事所要求的逻辑，不仅体现在单个镜头剪(断裂)辑(组合)的句法，更重要地表现在场景、序列、幕⑱等层级不同的叙事单位。如果说镜头的剪辑句法在长期的积累中，已存在一整套具有明显规范的体系，那么，场景、序列、幕及其内部之间的逻辑关系，缺乏约定俗成的语言力量。

(3)场景拍摄的“非线性”。众所周知，电影的拍摄总是受演员、环境、成本等众多客观条件的限制，没有一部电影能够按照剧本(具有较强逻辑的文字叙事)所设计的场景顺序从头到尾地拍摄，情节、表演、摄影、场景与故事的剧情之间完全断裂，导演对同一场景、情节总是尽可能地多条拍摄，也破坏了叙事所要求的线性结构。在这种拍摄实践中，很难贯彻叙事的逻辑性。

(4)后期剪辑的“非线性”。电影是分散的叙事元素的选择、组合与拼接。这种共时性的多素材选择造成了叙事逻辑实现的难度。一个明显的表征是，一部电影很难由一个受限的叙事视角独力完成，镜头总是不断转换与跳跃，这实际上破坏了线性叙事所要求的逻辑性。可以说，电影从媒介语言到创制方式的“非线性”特征，容易产生叙事散漫、旁枝逸出等弊端。分散的影像元素的重构组合，依赖于人为的努力建构。改编必然涉及对原作已经完整紧密的人物、情节与结构的改动与添加，往往是牵一发而动全身。导演如果缺乏整体把控与一以贯之的逻辑性，很容易造成前后矛盾、松散的叙事弊端。因此，电影叙事对导演个体的逻辑及理性思辨能力提出了更高的要求，改编需要特别重视逻辑的问题。中国电影缺乏好故事、好剧本已成为众所周知的共识，但严格地说，当下中国电影并不缺乏好的故事创意，而是缺乏具有理性控制与逻辑性的故事。故事在“一只看不见的手”(逻辑)的推动下建构起来，好故事首先就体现在思维缜密的情理逻辑上。

四、结论

电影改编作为一种汲取他种艺术营养增强自身竞争力的重要创作方式，存在四个关键环节:一是能够对自身的某种欠缺，有着清晰的理性判断;二是能够准确辨识文学及其他艺术的优缺点，根据自身缺陷，有针对性地选择改编文本;三是能够在原作的基础上进一步提升、强化文学及其他艺术的思想观点;四是能够以电影主题的需要，生发出富有逻辑力量的故事情节。

现实表明，当下中国电影的改编更多地从产业生产与市场消费的角度，处理与文学等其他艺术的关系。虽然改编作品的数量庞大，但电影与文学二者之间的关系无疑是疏远的，甚至存在一定程度的对抗性与颠覆性。这意味着:电影一方面难以从自身的角度，深入“中国问题”与“中国经验”，提炼出特殊的思想观点;另一方面，也拒绝了文学的支持，陷入自我中心主义但同时也是自我孤立的困境。电影艺术作为一种美学意识形态，与文学一样，需要面对中国社会的实践、思想及其时代精神。电影以改编的创作形式，积极吸纳其他艺术的思想资源与叙事策略，不仅是提升自身艺术性的重要手段，也是形成文化竞争力的重要路径。

注释

①本表格列入的中国电影，包括中国内地片及内地出品的合拍片。②《西游降魔篇》的北美市场票房数据来自票房Mojo网站(www.boxofficemojo.com)。③与之相似，韩寒虽然也以作家的身份成为导演，但因《后会无期》不是改编作品，故未能在表格中体现，但就其执导电影的原因，仍然是基于粉丝经济的市场考量。④关于法国新浪潮的“编导合一”以及导演中心主义的论述，可参见陈林侠:《解读电影的另一种方式:从剧本到电影》，《天涯》2013年第1期。⑤洪治纲:《俗世生活的张扬与理想主义的衰微——新世纪文学十年观察》，《中国现代文学丛刊》2011年第2期。⑥当下电影的创制大多具有“前文本”特征。在票房前60位的中国电影中，除了文学改编的方式，存在众多来自其他媒介的“文本挪用”:一是故事的跨媒介重写，如《非诚勿扰》《爸爸去哪儿》《北京爱情故事》等从综艺电视节目、电视剧演化而来，《同桌的你》则来自早已风靡校园的同名歌曲;二是现实社会的真实新闻事件，如《亲爱的》来自于千里寻子的打拐事件，《中国合伙人》以新东方董事长俞敏洪为原型，《京城81号》取材于被称为亚洲第一鬼宅的朝内81号;三是系列类型电影的生产，如《人在囧途之泰囧》之于“囧途”系列，《警察故事2013》之于“警察故事”系列，《澳门风云》则源自于王晶、周润发的“赌片”系列，《龙门飞甲》是对《新龙门客栈》的翻拍，《三枪拍案惊奇》之于《血迷宫》的重拍;四是存在历史原型，如《建国大业》《建党伟业》《一代宗师》《厨子痞子戏子》《十月围城》等。⑦［德］卡西尔:《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年，第175页。⑧［美］马克·爱德蒙森:《文学对抗哲学》，王柏华、马晓东译，中央编译出版社，2000年，第11页。⑨［德］伽达默尔:《真理与方法(上卷)》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1992年，第485页。⑩如维特根斯坦说:“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默”，在杨大春看来，即为思维划定界限，而且只能在语言中划分。具体参见杨大春:《文本的世界》，中国社会科学出版社，1998年，第12页。 ⑪［美］莫·贝哈:《电影与文学》，齐颂等译，《世界电影》1989年第6期。⑫转引自［美］尼古拉斯·米尔佐夫:《什么是视觉文化》，《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社，2006年，第7页。 ⑬具体可参见陈林侠:《“笑场”:当下华语大片传播的文化现象》，《中州学刊》2009年第4期。⑭莫言等:《市场经济条件下的中国文学和电影》，《电影艺术》2006年第3期。⑮《让子弹飞》给作家、文学研究者带来很大的冲击。作为国内文学权威期刊《萌芽》的编辑，程永新发出感叹:“多少年来，小说家在影视编导前不乏一种自尊，影视也确实向文学汲取了丰富的养料，但我想说，子弹飞来了，击中了我们的尊严和自傲，所有爱文学的人都应该放下身段去向子弹学习，端正态度，潜心研究，深刻领会。”具体参见程永新:《文化制约着写作:新世纪文学反思录之四》，《上海文学》2011年第4 期。⑯具体参见［英］J.奥尔:《欧美文学改编电影》，王昶译，《世界电影》1999年第3期。⑰邵牧君:《电影、文学和电影文学》，《文学评论》1984年第1期。⑱关于场景、序列与幕的叙事单位定义，可参见［美］罗伯特·麦基:《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社，2001年，第42—49页。