从《万山红遍》谈李可染写生与创作的关系

胡慧芳

摘 要：李可染是20世纪的山水画家，他一生致力于中国山水画的革新，在笔墨、构图、意境等方面，以过人的胆量和才识冲破旧程式，为新时代的山水画写下了崭新的一页。《万山红遍》是李可染风格成熟时期的作品，我们既能从这幅作品中管窥他对写生与创作问题的见解，同时也对他写生与创作的理念有所认识。因此，对李可染山水画写生与创作关系的探讨，不仅有助于我们深入理解李可染的山水画艺术，而且对于我们山水画的学习也有积极的意义。

关键词：李可染；《万山红遍》；写生；创作

《万山红遍》是20世纪山水画家李可染1962年～1964年的作品，这幅作品在不同年代以同一题材形式曾作多幅。此画是李可染根据毛泽东诗词《沁园春·长沙》的其中两句“看万山红遍，层林尽染”所创作的。作于1964年的《万山红遍》，画面近似范宽“溪山行旅图”式的构图，给人以雄浑博大之感，画面近景树林经过巧妙处理，层层推进，中景是雄强的主峰，左侧远处的重重山峰构成了一种深远感。画家为了突出一个“红”字，运用了大量浓密的朱砂点点树，丛丛密密，使画面效果格外强烈，视觉魅力非凡。底色是深厚的墨色，与红色形成冷暖对比，深沉静穆，层次丰富。林间的白墙，山上的飞瀑，山下的流泉互相衬托，成为画面的亮色，有“提神”的效果，前景的溪涧则为画面增添了几分动感。作者以超高的技巧和独特的画功，成功地将毛泽东诗的激动情绪，交织在祖国山河的壮美景观中，建构了一个全新的艺术形象，有评论者认为，这幅作品是李可染山水画艺术中的灿烂篇章。

1 李可染山水画风格的成因

（1）师传统。李可染早年是从“四王”的绘画入手的，但同时又广师百家，学徐渭、石涛、八大等人，努力进入传统中去。他学八大山人的山水画作品，置景疏简，格调冷逸，多用淡墨，有一种空灵清淡之气。李可染曾说他用很长时间研究八大的画，并由八大认识到董其昌用墨的精纯。另外，也学清代的石涛，他三十岁左右画的《松荫观瀑图》，就明显有石涛画的形态和神韵。

（2）重写生。50年代初，中国画的发展处于最为低潮的时期，李可染在《人民美术》创刊号上发表了《谈中国画改造》一文，他认为：“深入生活是改造中国画的一个基本条件，只有深入生活才能产生为我们这个时代所需要的新内容，根据新内容，才能产生新形式。”文章针对当时中国画的情况提出了改造中国画的途径。重视写生，深入自然是改造中国画的一条必经之路，文中还提出：“改造中国画首要的一条，就是必须挖掘已堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是造化，我们现在更进一步的说是生活。”

（3）自我创新发展。李可染自己常说：“精读大自然，精读传统。”、“人离开大自然，离开传统，就不可能有任何创造。”李可染的山水画创作，是从传统中“打出来的”，尽管他师传统，但不拘于传统，直接师法大自然，不为前人之法所束，既不靠近古人，也不靠近洋人。他不用传统的皴法模式，而用西画中的观察方法和表现方法，用国画的笔墨形式去表达，形成自己独特的山水画风貌，人称“李家山水”。

李可染从法国后印象派画家塞尚作品中得到表现物象体面关系和结构的启示，从17世纪荷兰画家伦勃朗的作品中获得运用明暗法、逆光法和厚涂法的启发，他能把这些方法和传统的笔墨创造性结合起来，使画面深厚和富有生活气息。《万山红遍》中画家先用水墨画山，再用朱砂水墨在山上点树，色墨互不妨碍，且互相衬托。他既用积墨，又用积色，反复点染，使某些地方有油画般的厚重感，这种画法是从西方画家那里得到的启发，画中山的轮廓、屋顶及树干等处又保持了传统水墨画的特点。李可染成功地把毛泽东诗中的诗情画意展现在一张薄薄的宣纸上，这其中包含了作者对祖国山河无限的深情，体现了其热烈深沉的感受，被当时的理论界称之为“红色山水。”

2 李可染写生与创作的关系

（1）写生中有创作因素。李可染把写生看作是艺术创作的基础和桥梁，也是创作的准备和过渡阶段。李可染提出山水画写生应该有较强的创作意识，应追求极具个性的笔墨表现语言。李可染的写生可分为对景写生和对景创作两个递进的过程。对景写生是训练造型的基本功，李可染的对景写生从起稿、落墨到完成都是在室外对景作画中进行的，这与其他画家只画大概再回去修改有所不同，每幅的作画时间少则几十分钟，多则数小时，要求最大限度地深入刻画和研究。他认为对景写生首先必须要描绘对象，也就是忠于生活，不用成见看待事物，诚心吸纳丰富的形象，认真观察仔细刻画。

李可染提倡山水画写生要“走进”自然，而不是“走近”自然，所谓“走进”自然，就要求画家要得山水之神气，传自然之韵致。他还特别强调对自然观察的方法，首先观察自然要有静心，“观察自然要有二心即‘精心、‘耐心。”“万物静观皆自得，坐下来就画，过于心急是不行的。”再者，写生观察景物时要“好像是另一个星球上的，初次见到自然，充满新鲜感。”最后，就是对景仔细观察，深入刻画，这就是他自己所说的“对景久坐”、“对景久观”。李可染对待写生的态度也很认真，他曾对学生说，“写生用笔一定要慢，要像神经末梢，画一根草也要充满感情。”李可染认为写生要发挥画家的主观能动性，不能照抄自然，他有一方图章“不与照相机争功”，充分体现了他忠于生活又主宰生活的观念。他从对景写生演变到对景创作，提出：“作画在十分之七以前，以自然对象为主，在十分之七之后，以画面主体为主。”这是李可染在对景写生与对景创作关系中提出的关键问题，他要求画面进行到十分之七之后，要充分发挥主观感受去描绘，不再以对象为主，要按照画面的要求进行补充。他还采用移景换位的方法以解决实景中的不足，在面对自然景物写生时，要通过剪裁、组织、补充，在客观的情景中重新安排景物。

1957年李可染在访德意志其间的写生作品，在构图上就注重裁剪、夸张、省略，大胆吸收光影表现手法，使四面呈现出黑、繁、亮、厚的特点。1959年的桂林写生，这一时期的对景创作，常使用局部山景完成整个画面的布局，使作品呈现出“体积感”，这主要是从1957年以前的写生中提炼出来的。事实上，李可染对景写生过程中已经含有创作的思想，创作对他而言是在对景写生基础上的拓展和延伸。

（2）写生是李可染創作的源泉。《万山红遍》这幅创作是李可染在深入生活中得来的体验，与他长期写生有着密切关系，它仿佛集中了画家几次出行写生的全部观察、认识和感受中的精华，使观赏者不难联想到过去画家笔下峨眉山的俊秀、雁荡山的雄奇、桂林山水的变幻多姿，但它毕竟又不是峨眉、雁荡、桂林山水，而是作者根据平时生活积累创作出来的意境。它并不是具体描绘的某一地方，也不是根据哪一幅具体的写生作品，而是作者采用山川移位、景物搬家的办法，依照主观意愿，重新组织再创作出来的画面。正是画家对大自然长期不懈的观察、感受和扎实的写生功夫，才创作出如此杰作。

李可染的山水画从写生到创作，既重师承又重创新，他能面对现实，深入生活，在继承传统中不断开拓新路，他所探索出的一套写生与创作的原则、方法，不仅对于中国画创作有着较大的适应性和普遍意义，也为我们山水画的学习提供了可参考的依据。

参考文献：

[1] 中国画研究院.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社，2000：7.

[2] 郎绍君.现代中国画论集[M].南宁：广西美术出版社，1999：160.

[3] 中国画研究院.李可染话语录[M].北京：人民美术出版社，2006：146.

[4] 李松.万山层林——李可染[M].济南：山东画报出版社，1998：85.