李可染60年代后山水画中的墨法与形体塑造

徐德君

摘 要：60年代始，李可染的山水画由写生进入了创作时期。其造型不断统一、墨法逐渐自主，主要表现在画面形象、墨法趋向统一，以及写实技法与传统墨法有机交融两方面。在具体的墨法上，主要有干墨线条与湿墨渲染相结合，湿墨、积墨与破墨法的综合运用，以及泼墨法、没骨法、淡墨法、擦墨法等技法。李可染60年代后的山水画墨法具有极强的表现性，不仅自我完善，且为山水画的发展开辟了一条崭新道路。

关键词：墨法；形体塑造；表现性

李可染山水画墨法与形体塑造的关系从20世纪60年代开始有了一定的变化，由于不再是直接面对实景，而是凭写生稿与记忆进行创作，具备较高笔墨能力的李可染在保证墨法与物象对应关系的同时，又突出了墨的表现性。写生前的笔墨积累以及写生时的新发现为李可染提供了很多创造的可能性，写生前的善于用墨及写生时对墨法使用的主动探索，使得李可染为其山水画确立了一种新的墨象，在此后的创作中李可染山水画的用墨也进入了成熟境地。

1 创作时期的造型统一与墨法自主

经过了50年代数次长期写生的探索与积累，李可染进入了提炼与整合的创作期，由于对师法自然时的多样性语言进行了总结与升华，李可染的表现手法愈加统一、风格愈加明显，“李家山水”的面貌最终确立。虽然自60年代始李可染并没有终止写生，但像之前那种长时间、大范围的外出活动是很少了，这近三十年的作品多以画室创作为主，所以我们通过对这些作品进行分析，可以总结出如下关于其墨法与形体塑造的特点：

1.1 画面形象、墨法趋向统一

众所周知，李可染在50年代的写生是结合了西方写实思想的，所以因物象的差异而导致了画面语言的差异，但是在之后的画室整理创作中，李可染逐渐减少了这种差异性，画家所表现的物象也逐渐趋于典型性。这里说到，此过程是逐渐进行的，60年代的创作中，画面风格与笔墨语言还是相对多样的，如1961年《人在万点梅花中》中的幽幽园林、寒梅怒放，1962年《黄山烟霞》中的崇山峻岭、烟云弥漫，1962年《鲁迅故乡绍兴城》中的两岸万家、石桥行舟等等，都通过不同的用墨手法体现了自然环境的差异。但与50年代写生不同的是，这些作品的造型与构图有了更多的主觀处理痕迹，语言也更加提炼精粹，境界也更加有真元气象。

70年代开始，李可染作品中的稳定性更为明显，景象的选择与手段的运用都趋向统一，多表现高山大壑、层峦叠嶂，用墨也多是深郁浓重。例如，1974年的《水墨小品》《山顶梯田》、1979年的《兰亭图》（图1）、1982年的《崇山烟岚》、1987年的《赏心喜看雨余山》等。不论是《兰亭图》还是《崇山烟岚》《赏心喜看雨余山》，我们已经难以分辨画家所表现的景象在具体元素上有何差异，丘壑在画面上已经被典型化，墨法的使用也趋于一致。

我们也可以通过两幅相同场景的作品进行分析来比较这一前后变化，一幅是1954年李可染对黄山人字瀑进行写生的作品（图2），一幅是1981年对同样场景的创作（图3）。前者笔触细碎，表现精微，有很强的现场感；后者则进行了较大的加工处理，如将山体加高，以浓重的积墨来进行表现，与李可染同时期的其他创作风格极为接近。

1.2 写实技法与传统墨法有机交融

尽管李可染创作期的作品造型与墨法都渐趋统一，但并没有丧失其中的写实因素，造型手段仍然有很强的西画特征，与此同时，画家自身对传统的积淀也使其笔墨大放光彩。李可染在创作期的作品中，更加强化了因明暗调子而产生的体积感，这种体积感更多是由浓郁的墨法来实现的。由于对体面的强调，线的特征、笔法的特征在一定程度上被弱化了，而墨象却得到了最大程度的发挥。如果说，作为创作初期的60年代，李可染在一些作品中还或多或少地保留了一些写生时的痕迹，笔墨的提炼度还不够的话，那在60年代的部分作品及70、80年代的大部分作品中，墨法的纯粹性与表现力则是有目共睹的了。例如，1962年的《漫写漓江烟雨》、1974年的《水墨小品》、1977年的《泛舟漓江》、1987年的《赏心喜看雨余山》，等等。从这些作品中，我们可以清晰地看到，李可染是在以一种相对统一且极具表现力的墨法来表现物象、营造境界，而这种表现方法，却正是传统笔墨与西方写实的完美结合。

2 创作时期墨法的具体特征

以上是对李可染60年代以来作品所用墨法与形体塑造关系的简要概括，为了更深一步分析，我们可以将其墨法的具体表现总结为如下几个方面：

2.1 干墨线条与湿墨渲染相结合

这类作品主要集中在60年代，是50年代写生（如1959年桂林写生作品《画山侧影》）所得经验的延续，这种用墨的塑造方法也多是表现高峻雄厚的裸露山体。例如，1962年的《万山夕照》、1965年的《昆仑山》，用焦重的线条与皴擦来表现山石的轮廓、结构与质感，再用湿墨进行反复渲染，并且湿墨的笔性不是很明确，塑造功能十分显著，且与之前干墨线条、皴擦的运用有明显的时间先后关系，干墨与湿墨的对比十分强烈。在李可染70、80年代的作品中，这种用墨方法依然存在，但是干墨线条所占的比例明显降低，更多的是在与浓重的墨块进行有机结合。因此，其提炼度与融合性比之前更为完美。例如，1974年的《山顶梯田》、1982年的《黄山云海》（图4）。

2.2 湿墨、积墨与破墨法的综合运用

此种方法是李可染作品最具典型性的用墨方法。首先，画面在保证具有一定干湿对比的同时，着重突出湿墨的表现力。其次，这种湿墨的运用又是与积墨法、破墨法紧密结合的，故而画面层层深厚而不板滞。这几种墨法的结合运用，相对来说弱化了线条的分量，更好地突出了墨的表现力，同样也成功地形成了一种对自然界的崭新表现手法。

从1962年的《漫写漓江烟雨》与1963年的《榕湖夕照》中，我们便可以看到李可染开始探索这种画法，不过，当时的探索或多或少还是与一些客观物象的形态特征相关联的。例如，烟雨中山体的迷蒙，使得李可染不能再像表现晴朗的山峰那样干墨线条运用较多且结构较为明晰；再如李可染表现夕照景象时，由于想表现逆光，山体中占据了绝大部分的暗部便需要用相对概括、统一的墨法进行表现。而到了70、80年代，李可染更主动地选择了这样一种表现手法，使得墨的表现力更为突出、物象表现更为深入、境界也更为深邃。例如，1982年的《茂林清蜀》、1989年的《万山重叠一江曲》（图5）。

李可染对于湿墨、积墨与破墨法的综合运用，既源于他早期山水画的创作习惯，也受益于黄宾虹的墨法。由于面向了大自然，借鉴了西画造型方式，李可染对于表现物象层次的要求是很高的，他认为：“画好山水画，在技法上要过好两个关：线条和层次，层次关最难。”[1]并且感觉到当时的多数画家并没有解决好层次这一问题，而黄宾虹在积墨法运用上的成功经验却给了李可染很多启示。李可染也发现，尽管历史上有几位极其擅用积墨法的山水画家，但黄宾虹与他们相比又是有很多创造的，如他在比较黄宾虹与龚贤的积墨法时说：“龚半千的画也是积墨的方法，只是一层层明显地往上加，但太均匀。他们这方面都画不过黄宾虹先生，不及他墨法丰富，不及他笔墨交融一体。”[2]黄宾虹的“笔墨交融一体”正是因为其在积墨法的基础上又综合运用了湿墨法与破墨法。对黄宾虹成功经验的学习使得李可染找到了写实手法与传统墨法的结合点，很好地表现出物象的层次，并发挥出了墨的表现力。

2.3 泼墨法

此种墨法其实在李可染许多作品中都有体现，但是由于受表现客观物象的制约，画家对泼墨的运用是有限度的，不会让墨的侵涨影响物象的形体，所以没有像张大千晚年泼墨山水那样的笔墨自由度，也不像李可染自己早期山水创作中较为随性的笔墨。不过，在一些小幅的、创作时间较短的作品中，李可染对泼墨的运用还是比较大胆的，由于落到纸面上的墨量很大，渗化痕迹十分明显，加之与破墨法进行结合，画面更显得淋漓恣肆。由于为了更多地保留了墨的自然痕迹，画家在这类作品上较少积墨，所以它们给观者的感受不是深沉凝重，而更多的是轻松酣畅。例如，1965年的《青山密林圖》、1981年的《泼墨云山》。

2.4 没骨法

这类墨法在李可染的作品中也极为少见，多表现园林及雨景。前者如1961年《人在万点梅花中》与1963年《谐趣园图》的中景山石、近景的梅花、亭台是用线条与浓墨表现的，而山体却直接以淡墨用没骨法来表现，由于作于生宣纸之上，笔痕明晰，我们可以看到画家的笔触既依附了结构也照顾到了明暗。后者如1983年的《春雨江南图》，画中山体没有任何线条，纯以横向连贯的笔触来表现雨中山体，值得注意的是，这幅作品在用没骨法的同时，又很好地表现了山体的体面关系。

2.5 淡墨法

在李可染的作品中，多数是笔墨浓重的，纯用淡墨来表现的作品极少，刚才说到的几幅用没骨法来表现的作品中，也是近景极重，而中、远景又极淡，对比较强。例如，在1977年的《雨中泛舟漓江》中，整体采用的是较为虚淡的墨色，尽管房屋与舟人的线条略重，但由于是双勾，空白较多，使得整幅作品对比较弱，虚灵润泽，就连题字也是用的淡墨，使其融于画面空蒙的境界中。

2.6 擦墨法

这种墨法是指用干且淡的墨进行反复地皴擦，再加以渲染，主要表现山间云气，与传统画云不同的是，李可染的这种方法更能表现云地体积与质感，有很强的塑造感，由于对写实思想的吸收，李可染山水画中的云是不用勾勒法来表现的。李可染在使用这种方法时，不厌其烦，有时泯灭笔触，有会将纸面擦得起毛甚至破碎，如1982年的《黄山云海》（图6）便是很好的例子。

以上是对李可染60年代开始的创作中，墨法与形体塑造关系的特征概括与具体墨法总结，这一时期的时间跨度比较长，政治环境变化比较大，其作品虽然有不同的面貌，但总体上是趋于统一与稳定的。其墨法没有被客观物象所制约，而是在表现客观物象的同时，充分展现了墨的表现力，较50年代的写生更为成熟，可以说是为山水画的发展开辟了一条崭新的道路。晚清以来的山水画陈陈相因，画家们大多忽略了对山川的真实感受，而将前人作品为创作源泉与圭臬，实则描摹形骸、舍本逐末，与艺术规律背道而驰。新文化运动以来，知识分子对山水画现状的批判异常激烈，激进者迫切希望以西方画法来弥补自我的不足。同样也有坚守传统，别出新境如黄宾虹者。中华人民共和国成立以后，因为政治的需要，中国画要去表现现实世界、歌颂新生政权，由此传统的笔墨不得不让位于写实技法，李可染的山水画便是在这样的环境下产生的。李可染兼具中西绘画功底，极有艺术天赋与独立思想，所以没有像其他画家那样完全被政治要求所限制，而是真正探索出了既有笔墨内涵，又有新的造型手段的崭新山水画风，为我们后人的创作提供了莫大的观念与方法启示。

参考文献：

[1] 李可染.山水画教学论语，李可染论艺术[M].长春：吉林美术出版社，2007：137.

[2] 李可染.谈黄宾虹先生山水画艺术，李可染论艺术[M].长春：吉林美术出版社，2007：275.