现代的异乡

杨位俭

《异乡记》不是一个完整的故事，这个残篇断章只是记录了张爱玲一段奇异的乡间旅行经历，而且她在世时也没有准备出版。由于其中的部分情节与张爱玲此后的几部小说均有互文性的关系，对于她一九四六年以后的创作而言，《异乡记》具有某种原型的性质。张爱玲本人把《异乡记》看成是“非写不可”的文章，“除了少数作品，我自己觉得非写不可（如旅行时写的《异乡记》），其余都是没法才写的。而我真正要写的，总是大多数人不要看的”（《异乡记》，北京十月文艺出版社2010年版，以下未注出处的语段均引自本书）。这种说法颇耐人寻味，《异乡记》可算是张爱玲为自己而作，因而更具有隐秘的真实性质，张爱玲自己判断大家未必真的爱看这种东西，大概是以为读者未必真能读懂，大多数人愿意看的还是那种市民传奇，张爱玲几十年没有公之于世的密语似乎道出了她被误读的事实，她看自己仿佛被围观的戏子，“大约自古以来这中国也就是这样的荒凉，总有几个花团锦簇的人物在那里来往驰骋，总有一班人围上个圈子看着”。这样写的时候，张爱玲似乎有种被时代裹挟着的无奈，这种心境应该算是真实的表达。

很少写乡野生活的张爱玲，与其说写出了一个真实的乡间故事，倒还不如说在乡间处处留下了自己的隐秘心迹，但这还只是属于入戏出戏那短暂时刻的灵光乍现，边界依然是非常模糊的，所以“大惊小怪”总是难免，“太虚幻境”处处映现。异乡之“异”如照哈哈镜，纵是真情实感，却无处不显露出那种强烈的文化距离和误置之感，以至于作者必须借由美国新闻记者所拍摄的“圆脸细眼”的小孩子的形象，才仿佛记起眼前对着汽车怪物嬉笑的土孩子莫不是自己的同胞。从文化人类学的角度来看，这种奇异的感觉其实与那些在光亮的汽车车身上照镜子的土孩子是没有根本分别的，尽管作者已经在“直观”眼前的对象，但她又必须借助于“西洋镜”式的媒介来进行辨识，原来也没有什么秘密，张爱玲喟叹不已的“太虚幻境”其实也就是一种经过文化过滤的媒介化的现实。

乡野本来也不是自然，作家似乎没有义务只去做还原某处乡野的工作，何况张爱玲这一路行程如此委屈和恐惧，异乡草木浸透着厌倦，所谓“内在的风景”自然会产生排异反应，张爱玲这一路南下，是由熟悉到惊异渐变的过程。第一站到杭州，有“咫尺天涯”之感，那是因为与上海相似，橱窗里的绣花鞋“其实也不过是上海最通行的几个样子”;第二站是半村半郭，依旧大户人家，除了撒起尿来震天响的马桶之外，倒也没有多少不适应的地方;直到真正的第一处乡野（事实上是村庄里的饭店，或者说是生意场），对于张爱玲来说才仿佛入传奇之江湖，有“杀气腾腾”之感：

这一带差不多每一个店里都有一个强盗婆似的老板娘坐镇着，齐眉戴一顶粉紫绒线帽，左耳边更缀着一只孔雀蓝的大绒球……帽子底下长发直披下来，面色焦黄，杀气腾腾。

隔壁桌上坐着三个小商人，面前只有一大盘子豆腐皮炒青菜……内中一个人，生着高高的鹰钩鼻子，厚沉沉的眼睑，深深的眼睛，很像“历史宫闱片”里的大坏人。

旅行的辛劳混合了在饭店“被宰”的经验，生成了一种怪诞的破坏力：“这小地方，它给人一种奇异的影响，使一个人觉得自己充满了破坏的力量，变得就像乡村里驻扎的兵，百无聊赖，晃着膀子踱来踱去，只想闯点祸……”“乡村里驻扎的兵”这个比喻很是贴切，但是它印证的恐怕不完全是乡野本身所具有的破坏性，而是像“兵”，一种东西强行植入后所带来的冲突性与不安全感，“杀气腾腾”的现场其实并非一般的乡村环境，而是乡村中被商业活动过度侵蚀的那一部分，因此这还不算真实乡村所带来的感受，或者说张爱玲此时还未真正深入到乡村的内部，但这种冲突性和不安全感却如影随形，伴随了张爱玲的整个异乡之旅，与其说是“小地方”给了人奇异的影响，倒不如说是旅行者的异质性、游离性的外部身份（outsider）与文化现场的不兼容同样生产出了一种普遍的破坏力，它不仅仅浸透在异乡人物身上，同时还附体在各色动物身上，处处弥漫着不安。比如在闵先生家那一段，虽然表面上张爱玲把猪的被杀写得很有喜感—“完全去了毛的猪脸，整个地露出来，竟是笑嘻嘻的，小眼睛眯成一线，极度愉快似的”，“猪头割下来，嘴里给它衔着自己的小尾巴。……使人想起小猫追自己的尾巴，那种活泼泼傻气的样子，充满生命的快乐”;小黄狗在死猪“腿底下钻来钻去，只是含着笑，眼睛亮晶晶的”，但在生死的边缘上，没有名头的快乐笔致读来却让人毛骨悚然，这显然不完全是一种戏谑式的风趣调侃，还结结实实地摔出了张爱玲眼里那种“可憎可怕”的生活本相。张爱玲每每都能从喜感的表象中看出惊惧骇人的内质，根底里总是“提心吊胆”，这让人一下子就联想到张爱玲在开篇写到的上海钱庄里那两个十六七岁的小伙计，“灯光里的小动物，生活在一种人造的夜里，在巨额的金钱里沉浸着，浸得透里透，而捞不得一点好处。使我想起一种蜜饯乳鼠，封在蜜里的，小眼睛闭成一线，笑眯眯的很快乐的脸相”，“我不由得感到我们这文明社会真是可惊的东西，庞大复杂得怕人”。这就是张爱玲“奇异的幽默感”，皮相的快乐满足却处处浸透着不堪。如同那只围着笑眯眯的死猪却胆战心惊觅食的鸡，她仿佛看到了一九四六年凄惶避世的自己—人间尽处是荒凉，何关此地与他乡！人间的孤苦惊惧在张爱玲的眼里是普遍存在的，既然如此，城市和乡野也就没有什么根本性的分别了。

恐惧与毁坏的冲动相伴而生，互为因果与表里。一直到文章戛然而止，这种感受都没有消失：“有一桌人在那里吃饭，也不像是客人，也不像是旅馆业的人，七七八八，有老婆子，有喂奶的妇人，穿短打的男人，围着个圆桌坐着，在油灯的光与影里，一个个都像凶神似的，面目狰狞。”紧接着张爱玲又没头没脑地写道，“缺乏了解真是可怕的事，可以使最普通的人变成恶魔”，她总算有所自觉，意识到恐惧感或许来自于“缺乏了解”，但究竟是谁容易变成恶魔，仅凭这段文句还看不出来。其实对张爱玲而言，异乡之异，主要不在“缺乏了解”的陌生感，而在一种具有破坏力和压迫感的误读与误识，它如宿命一般似乎早就被注定，比如张爱玲之前对《传奇》再版封面所作的解释，就非常形象地描述了类似的结构性紧张：

（封面）借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。

张爱玲对于这种结构有天然的敏感，能够轻易捕捉到其中的冲突与裂隙。她的异乡之旅，主要是通过辨识熟悉与陌生来抗拒异乡的不安全感，所谓媒介化现实，一方面也是“化生为熟”的需要，一种类似格式塔的经验过程，而实在无法被熟识的部分，则往往归之为乡野的不可理喻，明显地，这个乡野是以一种强烈的与“现代”对峙的方式被提前安置在二元性美学结构中了：

（火车上的年轻女子）在青布袍上罩着件时式的黑大衣，两手插在袋里，端着肩膀，马上就是个现代化的轮廓。脚上却还是穿了布鞋，家里做的圆口灰布鞋，泥土气很重。她就连在嘘寒问暖的时候，虽然在火车轰隆轰隆的喧声里，仍旧显得喉咙太大了，是在田野里喊惯了的喉咙。

对于张爱玲而言，“现代”往往是无意识先行赋予的美学形式，是一种浸淫已久、切身关联的“生活的艺术”。所谓“生活的艺术”，并不专指具有实用目的的生活艺术，而是可以共同被包括在一种总体性的文化形态内，有时候艺术本身就是生活的一种形式，艺术不是游离于外或仅仅是“形式上的异物”。在这个意义上，对张爱玲而言，异乡之“异”不仅是美学边界，其实更是文化边界，异乡之旅所受的空间地理制约反倒不如社会文化结构来得深刻，这种制约在张爱玲那里呈现为一种“意想不到”的文化距离：

竟意想不到地，这样的人家屋顶上却有一些奇特的装饰品。乌鳞细瓦的尽头拦着三级白粉矮墙，不知为什么，每一级上面还搭着个小屋顶，玲珑得像玉器。每一级粉墙上绘着小小的墨笔画。一幅扇面形的，画着琴囊宝剑，一幅长方的，画着兰花。都是离他们的生活很远的东西，像天堂一样远。

因为房子的主人是村子里的一对匠人夫妻，乡野之人，似乎配不上闲情雅致，于是张爱玲有理由对这家人的“墙”和“画”感到很莫名，张爱玲细腻的观察为这“莫名”作了充分的铺垫：首先是匠人的手艺，“篾篓用青色与白色的篾片编成青与白的大方格，他们就晓得方格子，穿衣服也是小方格，像田畦一样”。乡间物件都是浑朴的圆形方形，在张爱玲看来有一种惨淡的感觉，“仿佛象征着最低限度的生活”;其次是夫妻之间除了劳作休息以外似乎也没啥感情交流，“太阳在云中徐徐出没，几次三番一明一暗，夫妻俩只是不说话”，“始终不说话。看着他们，真也叫人无话可说”。张爱玲的奇怪大概主要在于这些“艺术形式”都是离农家生活很远的东西，照她的经验，这一路看过来，大家从早到晚也就只忙一个吃，甚至连下面这些个衙门（如国民党县党部）也是算计着过日子的类型（青天白日满地红的党旗都是纸糊的），怎么还顾得上艺术趣味？

在“现代”图谱下，农家生活与琴囊宝剑、兰花图案应是截然分殊，生活归生活，艺术归艺术，粉墙上的墨笔画对于匠人夫妻自然是奢侈多余。可是问题在于，乡间生活与这些被视为“艺术”的东西是不是真的没有关联？如果有关联，它们又具有什么意义呢？由于张爱玲没有更细致地交代这对匠人村落所处的风俗地理环境，所以我们不好断定这些图案的确切文化渊源，但借物取譬，本为流俗，遍及城乡，一般来说，琴囊为文，宝剑为武，文武双全，有和谐寓意;至于兰花，可以与琴囊宝剑并列解释为君子之道，然上古兰花又有信物之意，上古郑国，男女青年还手持兰花招魂，兰花甚至具有族性图腾的意味，传达了祖先、山川、土地等支配自然的力量（葛兰言：《古代中国的节庆与歌谣》）。乡野之人未必能说出琴囊宝剑和兰花的全部寓意，但譬喻象征之流传，又离不开集体无意识的推动，“百姓日用而不自知”，至少他们会认为这是一种吉祥物，能够庇佑家族、调节人伦。乡间婚联不是也常常写道：“琴瑟和谐，鸾凤和鸣”吗？琴囊宝剑，既寓意好事成双（即圆满），与兰花同样寄意两性关系的和谐与长久，这是传统生活价值的根本指向。在这个意义上，琴囊宝剑和兰花就不是外在于日常生活的东西，不仅不是多余，反而很必要。

费孝通在《生育制度》中曾提到自己在云南看到乡下夫妻“无话可说”的类似状况，而且说很多受过教育的中国知识分子也不免这样，他认为这正是中国传统夫妻关系的真实写照。“上床夫妻下床客”，传统夫妻间表面“无情”，实际却是上接君子之道，下通百姓日常事业所求，这是农业社会的自然状态，反常的话，则如费孝通调侃的那样：“夫妇之间讲求趣味兴会，在中国历史上并不是没有。词人李清照，《浮生六记》的作者沈复，都是著名的例子。不幸的是这辈在性灵上求满足的夫妇，在家庭事业上，却常常是失败者”。张爱玲只看到了乡下夫妻“无话可说”的那一面，却没看到冰面下流淌的温暖而绵长的河流。

此时旅途中的张爱玲，大概还不知道她前往追寻的胡兰成已是花心旁落，在宝剑兰花的参照之下，异乡故事倒更具有些刺痛的意味，不知道多年以后她会不会在这对夫妻身上重新读出些安稳来。张爱玲也写到了乡间的迎神赛会，在她眼里这种神道的热闹当然照例还是荒凉，看不出一丁点儿欢乐来，其中所暴露的文化距离可与前面的问题作统一的解释。当年孔子针对子贡观蜡的不解曾这样说：“百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武弗能也;弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也。”文武之道并非仅限于君子之道，而且还象征着生生不息的自然与人间秩序，“民亦劳止，汔可小休”，具有狂欢精神的迎神赛会对乡间百姓也不是分离于生活之外的无用的喧闹，而本来就是生活意义的重要来源，它与劳碌的日常现实统一在乡村生活的内在节律和价值目标上。虽然对于民间生活内在逻辑的漠视未必全然为现代性的结果，但是异化的艺术理解却是导致乡间生活表象碎裂的基本根由，也许张爱玲看到的本来就是一种混乱的“现实”，因为在荒凉的整体背景下，已经不存在自足的自然秩序，世界被另外一种逻辑所征服，乡村生活的毁坏其实是早晚的事。

《异乡记》中有一段“文明结婚”的场景，本质性地再现了这种“现代”遭遇之际的语文断裂形式，它一方面暗示了在初始时刻这种表达的不可能，另一方面又意味着必然以基础性的瓦解为代价才能成全这种“现代”形式的表达，降临即是与文明基础的分离：

证婚人演说。那乡长似乎是一个沉默惯的人，面色青黄，语声很低，他说：“今天，采取的，仪式，既是，合乎，所谓，现代，潮流，而且，又是，简单，而且，大方……现代，所谓，婚姻……”末了说了声“完了”。

主婚人用印，其中一个没有印，只得走上去在纸上虚虚地比画了一下……为什么非用印不可呢？想必是文明结婚一定要这样，宁可自己坍台。总之，这世界不是他们的。

不管是以拼贴的形式还是以连贯的形式，“现代”对于这个世界的意义首先就是在不及物的状态中显现了自己，概念的降临本身就是权威性的，不需要扎根泥土。不过，“虚虚地比画”本来在中国的戏台上也还是有渊源的，但这里的前提是“非如此不可”，因此还是权威结构支配了必须坍台的逻辑，“现代”附了权威结构的体。

张爱玲一语中的，“这世界不是他们的”。我们还可以记起那个在《传奇》再版封面上没有面目的摩登女子—现代的魅影兀地闯进来，有一种压迫的不安的气氛。张爱玲在旅途中搭乘的公共汽车车厢可以视作《传奇》封面接下来的故事，这是一个极为恰切的关于空间反转的混合隐喻。在这个由各色人等组成的车厢里，只有那些小生意人是最洒脱的：

那些小生意人，学到城里人几分“司麦脱”的派头，穿着灰暗的条子充呢长衫，在香烟的雾里微笑着。他们尽管是本地人，却不是“属于土地”，而是属于风尘的。

“司麦脱”就是smart（精明），张爱玲在这里的意思大概是生意人抽身最快，顺当地搭上了时间的快车;但接下来大家就不高兴了，“本来已经挤得满坑满谷，又还挤上来一批农夫。原有的乘客都用嗔怪的眼光看他们，他们也仿佛觉得抱歉，都赔着笑脸，小心翼翼的”。我们能够感觉到风景从房间到车厢在不停地断裂、反转，通过快速移动的现代工具不断生产着窘迫的异类，土地（地面）成为告别异乡的分界线。当然，车厢并不能被认为是传统之物，而应该是流动现代性构造的标准化“装置”，是时间转换而来的空间形式，具有摆脱自然控制的强大魔力，因此相对于土地（地面）更具有意识形态的召唤能力;它代表着绝对的时间秩序，因而兼有识别、斗争和征服异类的使命，绝对的普遍性不断生产着新的不平等。同时，车厢也不能被认为是城市领土的扩张，因为城市未必是流动性的终点，城市仅仅是现代性展开的一个节点。为铺垫“出名要趁早”的宣示，张爱玲曾经有一句大家所熟知的话：“一个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”（《传奇·再版的话》）这“惘惘的威胁”表面上看是一种生命个体的时间强迫症感受，而实际上是历史运动中的普遍主义幽灵，它既是相对于传统的，也是相对于人自身的;既是施加于乡野的，也是展开于城市的，它对于老中国而言不只意味着传教士的福音书，而且还伴随着惊人的破坏力，最终必然演变成关于“世界”的争夺，或者说它本来就是世界秩序暴力转移的结果，就像天启者对异教徒一样，时间朝着最终的启示永不停歇地进发，只不过有时区分为“激情的（主动创造）”和“悲观的（被动接受）”两种不同的形式。

在异乡之旅中，张爱玲至少意识到了“这世界不是他们的”，她通过反转的空间景观看到了地面，就像她对那些流亡学生的疑惑一样，有助于将这个质问回掷到时间的内部，重新安置未来的想象：“他们将来的出路是在中国的地面上么？简直叫人担忧。”在“中国的地面上”的出路既不是一个民族主义式的想象，也不是城乡二元的对峙性安排，而是基于人间生存本质的接续性思考，相对于“不可逆”的强制单向进化通道，它甚至具有乌托邦的性质。也许战战兢兢的生活给了张爱玲重新打量民间的同情心态，或者因为不断地深入“异乡”内部能够自然生发出对于文化他者的理解，张爱玲至少获得了一个溢出市民生活边界的社会图景，尽管不能完全排除“以城观乡”的习惯图式，但是渗透在复杂的阶层关系、文化距离之中的紧张感还是提供了一种解魅现代时间秩序的可能。