终结与滥觞

伍维曦

对伟大的艺术家来说，晚期风格的生成永远是一个迷人而沉重的话题。而一位英年早逝的艺术家的晚期并非相当于常人的晚年，更像是经过突然降临的寒流而凝结作冰晶的繁花，带给谛观者无限的遐想与沉思。

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）这个在世不为人所重、死后却成为浪漫派偶像的维也纳音乐家只活了三十一岁。知道舒伯特的人很多，然而了解乃至迷恋其晚期风格的却很少。但对于敏感的心灵们而言，音乐史上大约没有比这些最后的篇章更加耐人寻味而又惊心动魄了。在西方伟大作曲家中，舒伯特大约是第一位将个人的生命历程与艺术风格的演进紧密交织在一起的人。围绕他动人的晚期作品呈现的全新艺术形象中，我们发现一个内心敏感而又耽于享乐的世纪儿的晚景，和死水微澜而又暗流涌动的各种时代因素组成了一个个曼妙深邃的同心圆圈。

一

在舒伯特短暂而平淡的一生中，一八二三年初是一个重要的节点。此时，艺术家已经确知自己梅毒的病症以及可能出现的严重后果。这一疾病所引起的生理反应，虽然在随后间或有所缓解，但面临不可告人的绝症的心理阴影始终没有消除。从这时起，正在越来越多地为维也纳音乐圈子所知晓的舒伯特，不得不越来越少地参与社交活动。在十九世纪初期的医学条件和奥地利天主教国家的社会氛围下，梅毒不啻宣告了一个正常人在生理和名誉上的双重毁灭。而从此时，直至一八二八年十一月辞世，他实际上常常处于疾病的伤害和慢性焦虑的双重折磨之中。

舒伯特本人内心的恐惧是不言而喻的，是年五月，他写下了一首名为《我的祈祷》的短诗，绝望的呼喊和对得救的急切之情中充溢着对于死亡的复杂思索：

……

不幸的孩子，全能的神啊，

请你赐予丰沛的报偿。

为了弥补在地上的遭遇

以无限的爱的光芒照耀。

看啊，我倒在尘埃和泥沼中，

被痛苦的火焰烤焦，

在囹圄中走上献祭之路，

步步逼近那毁灭的末日。

……

这种绝望的情绪在作曲家之前业已产生的个性化语汇的基础上和特定的历史语境下，使舒伯特的风格发展成了一种全新的艺术形象和表情系统，并使“死亡”这一母题成为其晚期风格中新的形式要素生成的内在动力;同时在对这一内容性成分进行的描绘和诠释中巩固了自身的新生命力。这是一个古怪的悖论，犹如道林·格雷的肖像画—艺术家的个人现实生活越是平庸、肮脏、绝望，作为其心灵写照的作品便越是容光焕发、充满魅力：在舒伯特的时代，音乐和文学创作一样，越来越多地被允许将个体性的反常经历和极端化感受纳入其中，而舒伯特作为一个“小众”的作曲家以及其离群索居的生活状态，又为这种个性化写作提供了客观的契机。 对舒伯特来说，他的实际生活简直就是这种小说式情节的直接具象化：亨利勋爵—他的密友朔贝尔（Franz von Schober，1796-1882）诱导他进入了这种状态，而后者宣称，正是舒伯特“过度放纵的性生活及其后果又导致了最终毁灭他的疾病”。

当然，这种以死亡意象为重要题材诉求的风格并非无根之木，它在舒伯特一八二三年之前的生活经历和作品中已经播下了种子。许多学者的研究都表明：舒伯特是一个深受比德迈耶尔时代维也纳享乐风气和拿破仑战争后年轻一辈愤世嫉俗态度双重影响的人，而他早期职业生涯的艰难与复杂的性取向和不可告人的性癖好交织在一起，难分难解。这无疑和他敏感的内心世界相互渗透，早在一八一四至一八一五年创作完成的《纺车旁的格蕾卿》和《魔王》，已经显露出作曲家以艺术歌曲这种新兴的浪漫主义音乐体裁从诗歌题材中挖掘阴暗的心理过程以及描画客观的死亡场景的惊人能力;而一八一六年完成的《流浪者》不仅体现了浪漫一代对于居无定所的流浪生活的迷恋，其中所流露的建立在细腻朗诵调之上的飘忽之感，更是预示了其晚期作品中大量出现的极端孤独绝望的艺术形象。尽管舒伯特早年的大型作品和纯器乐作品还遵循着古典主义的范式，但这些小品中闪现出的难以言说的毁灭感与破坏性，已足以使歌德感到不安了—这位德国文艺的教父对于门德尔松欣赏有加，但对于舒伯特献给他的诗歌配乐却未置一词。

二

一八二三年春至一八二七年秋是这种晚期风格的逐渐生成阶段。结合舒伯特的传记信息考察这一时期重要作品的形式特征和艺术形象，可以使我们进一步理解死亡意象是如何在舒伯特日趋分裂和狂乱的内心世界中占据了统治地位，又透过其作品的风格嬗变展现出来的。而在这一过程中，又以一八二五年夏为界限，在此之前，希望还未完全丧失，舒伯特在这一个夏天度过了回光返照似的“短暂一生中最快乐的光景”;在此之后，情势急转直下，直至一八二八年开始之际，绝望的情绪已经完全弥漫了舒伯特的精神生活，他的晚期风格和其中包裹的前无古人的死亡意象，在他死后蔚然成风，瓜熟蒂落了。

从一八二三到一八二四年，疾病的困扰使得舒伯特不得不长期在家或住院治疗，一八二四年许多朋友离开了维也纳也使他更为孤独。但他的创作数量和创作速度并未降低—这再明显不过地证明，舒伯特是一位为自己作曲的音乐家;创作就像写日记一样。这一时期，他的作品并未全都染上阴暗悲剧的色彩（如1824年初的《F大调八重奏》D.803和1825年夏季的《D大调钢琴奏鸣曲》D.850都是乐观明朗的）。他已完全放弃成为歌剧作曲家的希望（罗西尼的影响到此为止）。一八二四年五月七日聆听贝多芬《第九交响曲》的首演，显然从一个侧面刺激了舒伯特—他心中的贝多芬阴影再度加重了，这一情结在他最后的作品中汇入了死亡的终极意象，并由此形成了不同于贝多芬的舒伯特自己的交响曲和室内乐语言。

一八二三年二月完成的《a小调钢琴奏鸣曲》（D.784）代表着舒伯特对奏鸣曲套曲的理解进入到了一个新阶段。作品中所包含的困惑、犹疑、绝望显而易见。就作品整体的基调而言，则颠覆了古典奏鸣曲所追求的平衡、明快的审美意识。第一乐章的第一主题是一个非动机式的歌唱旋律—尽管这种手法在作曲家之前的奏鸣曲中就已经出现，但在此，这个建筑在空八度上的叹息式主题却呈现迟钝、蹒跚而单调乏味的感受，如果以“古典”的视角观之，这是一个完全背离“趣味”的“丑陋”的旋律。

对这一主题的加工和发展产生出了数不清的“叹息”（一脚踏空的八度无处不在），E大调上出现的第二主题却具有圣咏的祈祷意味，犹如《感恩赞》中的歌词“我不应在永恒中泯灭”。在经过第二乐章徒劳的挣扎后，第三乐章在精灵鬼怪式的第一主题和狂暴的连接段后，出现了一个摇篮曲式的素材。

在西方的文化传统中，摇篮曲象征着婴儿的死亡。在性格截然不同的三种素材的并置之间，一种阴郁、怪诞、痉挛的形象浮现了出来，犹如福塞利（Henry Fuseli，1741-1825）的《魔魇》中所展现的梦境。这是在古典奏鸣曲的末乐章中难以想象的。舒伯特本人在一年后的一八二四年三月三十一日写给友人、画家莱奥波德·库佩尔韦塞（Leopold Kupelwieser，1796-1862）的一段文字可用作这首奏鸣曲的注解：

总而言之，我觉得我自己是这世上最不幸、最可怜的生灵。设想一个人的健康状况再也不会好转……对于他来说爱情与友情的幸福能给予他的只有痛苦而已……我的安宁走了，心在作痛，我再也找不回它了。

三

一八二八年，对于舒伯特来说，既是结束，也是开始。这一年他的重要作品，都体现出了他本人对于死亡—不仅是肉体生命的终结，也意味着一切希望的破灭和精神生活最深刻的危机—的态度。旧风格的词汇依然存在，但现在被赋予了全新的所指。古典主义的乐观精神和自主意识完全消失了，代之以无法抑制的神秘与伤感。在绝对的死亡宿命已经无法逃避之后，在尽情地通过音乐表现了死亡景象之后，他的最晚期作品呈现出相当奇特而动人的情形：越来越多高度原创性的音乐形象以一种即兴般的冲动涌现出来。这些形象，犹如夏多布里昂的《墓中回忆录》一样，成为他离开这个世界之前的正式告白。

这最后一年中的重要作品，包括《三首钢琴曲》（D.946）、最后三首钢琴奏鸣曲（D.958-960）、《C大调弦乐五重奏》（D.956）、《天鹅之歌》（D.957）和《降E大调弥撒》（D.950），构成了音乐史和西方艺术史上不朽的奇观，宣告了浪漫主义音乐时代的真正到来。在这一过程中涌现出的全新而精美的艺术形象，凝结成了舒伯特晚期风格的最后结晶。这些作品将一八二八年之前已经显现出的手法—悠长的抒情性旋律线条、非古典性的大型曲式结构、富于感性意味的和声素材、成对出现并变化反复的诗节式造句、变幻丰富异常的织体、隐晦的对位结构等，更为集中地运用于具体作品之中。最有代表性是艺术歌曲、钢琴独奏作品（包括奏鸣曲和小型特性曲）以及室内乐。

《天鹅之歌》（D.957）是舒伯特艺术歌曲中的绝唱，而其中的六首海涅歌曲则是他创作中最为痛苦阴沉的杰作之一。无论是六首诗作的内容，还是歌曲的基本性格，都使听者在经历了《冬之旅》的忧愁暗淡后陷入到更加阴暗的绝望之中。而这些作品相对于《冬之旅》，又体现出更为惊人的内省性：突兀而怪诞，歌曲的旋律性格完全背离了趣味和传统，诗意性的内涵极大地侵入了音乐的形式，并决定着人声和钢琴伴奏之间的关系。无视既有的模式，形式和内容的边界变得极度模糊—这无疑是晚期风格的重要表征。

《城市》（Die Stadt）是一首短小凝练的诗作，诗人身处河上小舟，遥望暮色中昏黄冥蒙的城市雾景。当太阳升起，眼前的朦胧之景变得清晰，全诗悲痛绝望的主题也一览无余：“它向我指点那边/我失去爱人的地方。”在这仅有三个四行诗节的小诗中，却包含极其复杂微妙的空间、时间和心理变化，将失恋的平常主题置于光怪陆离又难以言说的外部世界与内心情绪的交互作用之中。沉痛而真挚的诗歌引发了临终前的作曲家的深切共鸣，这首歌曲不仅完美地诠释了诗歌精湛的技巧和深邃的意境，而且也是舒伯特晚期风格中典型的歌曲语言的集大成者。

就音高组织的素材构成而言，《城市》一曲的“词法”是极为平常的，但却将这些古典作家用得烂熟的词汇糅入了高度原创性的“句法”和织体，而这种原创性的动力正在于某种诗意的表达。吟诵性的人声处理不同于舒伯特早期歌曲中民歌风格的活泼规整和抒情风格的流利婉转，在枯涩、苍凉、黯淡的美学塑形中却潜藏着极具颠覆性的、直指人性深处与心理皱褶之间的情感范式。这首“写景”之作中所潜藏的强烈的主体性和透过作曲家的音乐语言被高度放大的诗中的“我”，使我们马上想起了卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774-1840）笔下面对云海沉思的旅人。

《降B大调钢琴奏鸣曲》（D.960）第一乐章平静而高贵的开篇让人想起其与《天鹅之歌》中《海滨》一曲的联系。第一乐章中，音乐的气息流动完全超出了古典主义奏鸣曲的限制（甚至比贝多芬作品106第三乐章更为极端），大量的长时间休止、毫无准备的停顿、近乎于空白的画面感及不同性质和情绪的素材的对峙与悬置，以及对已有素材的爆发式回应，都使人感动某种临终前的狂乱和神经质的表情，以及毁灭后的永恒的静谧。面对死亡的反常的平静和不易察觉而又始终持续的焦虑弥漫全曲。

第二乐章细微的力度控制、沉思而踌躇的挽歌主题以及中部对《冬之旅》中《菩提树》片段的回顾，造成了丰富而微妙的隐性标题意味。决绝的意象在这一乐章的开头部分中十分明显。无限制的铺陈和神经质式的冥想，完全抛弃了十八世纪的美学，舒伯特进入到了最为个人的境界。这种对外部世界感受力的不断弱化和内省因素的不断堆积，构成了其晚期风格所追求的基本意象。犹如阵雨过后的冬日午后，远处景物历历在目，好似青青冷冷的山色与小径，直指那模糊而强烈的记忆深处。

谐谑曲以及回旋曲的终乐章以不同寻常的冷漠和忧郁延续了这种“标题性”，仿佛从冥想回到了绝望的现实中—相较于内心强大的贝多芬，舒伯特和浪漫一代的本性都是软弱无力的，他们面对死亡和毁灭的态度呈现出迷人的悖论性：既恐惧又迷恋，既反抗又畏服，既怀疑又决绝。

《C大调弦乐五重奏》（D.956）的第一乐章和D.960一样庞大纷乱、起伏不已，同样将呈示部建立在三个不同的主题之上，在发展部结束时，这几个主题耗尽了潜力，油尽灯枯般的奄奄一息。而在与D.960有着密切的织体手法关联性的第二乐章中，舒伯特思考死亡的过程达到了最为凝练的诗意高度。这个乐章的第一部分完全是反古典主义的（或者说是反启蒙的）！近代以来形成的、并在古典主义时期达到完美高度的西方音乐文化中一些最为本质的观念—感性维度—精确的时间、向前的运动、明确的变化—在此遭遇了强烈挑战。在此，刚刚发源的浪漫主义显示出与超越世俗准绳但又非基督教的中世纪神秘主义的天然亲近。由此，死亡意象超越了个体性，凭借对古典形式的扬弃而上升为普世性的情绪：如同是对于刚刚面临现代性危机的人类宿命的悲叹—后来的浪漫主义音乐家（布鲁克纳、柴可夫斯基、马勒、拉赫马尼诺夫）在触及死亡母题时总是不断地试图解决这个问题，但结果总是一样。

在舒伯特最后一年的创作中不那么受重视的一组作品对于认识其晚期风格与死亡意象的关系却至关重要。这便是一八二八年五月间完成、但直至一八六八年才由勃拉姆斯首次编订出版的遗作《三首钢琴曲》（D.946）。

含有即兴性的特性曲本是舒伯特创作中除去歌曲、大型奏鸣套曲之外最具特色的类型。在面向其晚期风格生成的过程和表达死亡的终极意象景观中，这一类型的体裁同样体现出强烈的个性与创造力。《三首钢琴曲》中的第二首堪称舒伯特晚期创作和全部特性曲作品中最为不朽的奇迹，也最为充分地显示出作曲家如何在其濒临死亡之际以全新的笔法描绘出具有典型浪漫主义特征的动人心曲。

这个犹如套曲第二乐章的曲子的结构貌似一个常规的回旋曲，但却毫无这一体裁在十八世纪作曲实践中所惯有的舞蹈因素和风俗性表情，并且完全呈现出抒情性慢乐章的意味—而古典作家（包括舒伯特自己的许多作品）在这一结构位置本是偏好于主题与变奏的。在呈现出这种略显古怪的体裁边缘性之外，是“A”、“B”、“C”三个大段之间及其内部所展现出的惊人的对比性差异，以及隐藏在“A-B-A-C-A”的整体框架中的音乐情绪的巨大发展动能和音乐形象的成长性，这种出人意表的由优美抒情的歌唱性主题本身所蕴含的动力性，又造成了强烈的叙事感和标题性。

“A”部分从“Allegretto”（小快板）开始，降E大调和降e小调交替装扮着静谧的铺叙性主题（以15-16小节为该部分的情绪高点），而“B”部分呈现出激越惊慌的斗争性场景，这是一个具有展开部写法性格的插部，这无疑在呼应第一曲中毁灭性的力量与肃杀之象，在阴郁的情绪略微缓解之后，“A”部分的再现如约而至，当降E大调主和弦稳稳地出现在108-109小节时，没有人会怀疑这个乐章即将结束—这仍然是一个富于抒情意味的优秀的特性曲。

然而，音乐还在继续！我们随即听到一个优美深切而悲伤难耐的新旋律在降a小调上喷薄而出。密集澎湃、速率变幻的对句召唤出丰富无比的意象。

如果从套曲的整体叙事性观之，这个部分呼应着第一乐章中沉思而激越的“Andante”（行板）中部;更为惊人的是，这个犹如风吹露散、群鸟归飞的急促形象无限蔓延开来（占了全曲一半的篇幅），而且蕴育着不可思议的伸展性（本身亦为再现的三部性结构），并在123小节进入了降C大调。在以成对缩减反复的手法将这一如歌主题的潜力耗尽之后，140小节在降C的等音调的同主音小调上—这是与死亡有关的b小调！—出现了织体相近但却性格强毅的新形象，带着不屈的悲壮意味。全曲的真正高潮和整部“套曲”的戏剧爆发点正是在这一临近黄金分割点的位置。

在仔细聆听了D946之2后，我们难以想象一种乐思竟然能有如此优美而动态的变化，犹如无缘而来的自然音响。一浪接着一浪，层出不穷，让人在转瞬之间，从静谧的午后置身于激越而绚烂的宇宙长河。在此，舒伯特找到了一种接近现代人的表现自我的方式，亲手结束了他自己身上的上个世纪的印记：对于音乐艺术来说，最重要的不再是“趣味”，而是高度个人化的、不同寻常的、带着神秘而病态痕迹的冲动。

四

人们都承认浪漫主义是一种“诗意的音乐”，而这种诗意在十九世纪音乐体裁和形式语言中最为明显的体现，莫如文学作品的结构思维和形象表达手段进入到纯器乐体裁中，与古典器乐形式的遗产相融合（尽管在交响曲、奏鸣曲和室内乐中，这一过程痛苦而漫长），从而使器乐音乐最终拥抱了诗歌。

舒伯特是个不自觉的革命者。终其一生，他都很敬畏贝多芬以及别的古典大师，据说他临终前神志不清之际，对劝他好好卧床休息的哥哥费迪南德叫道：

“不是，这不是真的，贝多芬不是躺在这里。”

舒伯特其实并未意识到：他的音乐、尤其是晚期风格开启了一个新的时代，并且在某种意义上超越了贝多芬以及那些他敬畏的前人;如同他虽然没有想到自己会在年方而立之际死去，但却在西方音乐史上以空前深刻动人的方式在音乐作品中呈现了“死亡”这一艺术母题，并由此创造出了全新的不同于十八世纪的音乐景观。而在他去世前后，维也纳音乐界对他极为保留的接受以及他去世后数十年重要作品才相继进入一流音乐家视野的事实，恰好说明了这种革新的超前性和公众理解的滞后性。

从长时段的视野来看，是舒伯特最早以个性化的风格手法（这成为浪漫主义音乐语言的滥觞），在音乐作品中探讨十九世纪人类内心赤裸裸的情感与坦白而纵情狂想的激情， 并呈现出了迥异于十八世纪启蒙时代人们对一系列自然—心理状态和艺术母题的理解，由此推动了一种新的音乐思潮向着更为广阔的表现空间的拓展。在他的晚期作品中，这种新思潮藉着面对死亡母题的丰富感受力，其表现性能达到了极限;这种个性化表达方式仿佛疏离了比德迈耶尔的维也纳，但却契合了一八三○年代之后的德国与欧洲，并由此很快就汇入了十九世纪音乐的主流。舒伯特不自觉地实践了典型的浪漫主义的艺术观念：正是历史的各种合力，将敏感的艺术家的创造推上了时代的祭坛。

已故美国文艺理论家爱德华·萨义德（Edward Said，1935-2003）曾经这样论述晚期风格与死亡的关系：

晚期风格是内在的，但却奇怪地远离了现存。唯有某些极为关注自己职业的艺术家和思想家才相信，它过于老迈，必须带着衰退的感受和记忆来面对死亡。正如阿多诺就贝多芬所说的那样，晚期风格并不承认死亡的最终步调;相反，死亡以一种折射的方式显现出来，像是反讽。但是，这种反讽……过于经常地成了作为主题和作为风格的晚期，不断地使我们想起死亡。 （《论晚期风格—反本质的音乐与文学》，阎嘉译，三联书店2009年版）

应该说，在众多拥有晚期风格的伟大艺术家中，舒伯特最后的作品呈现出相当特殊的“死亡意象”。不仅因为他是一位早逝的青年人，也不仅因为他是在技术和风格上高度早熟的作曲家，还因为他的敏感的内心世界与看似万马齐喑、实则暗流涌动的世界之间发生了奇妙的碰撞与交融。对死亡的恐惧催化并且加快了这一融合的过程，而从中生出的作品却含着强大的青春的想象力—这是德国浪漫主义音乐真正的滥觞。从艺术史的角度视之：舒伯特晚期风格中的“死亡”不是终结，而是一种起点;它所表达的内涵也并非个体生命的凋谢，而是欧洲文明在面对现代性危机时，以音乐的形式进行的第一次回答。这种萨义德所说的“反讽性”无疑是独特的，只属于舒伯特和他的时代。