地景的转向：当代风景摄影的多元实践

何伊宁

人与土地（land）以及风景（landscape）的关系是自古以来地理学家、科学家、人文学者以及哲人所关注的主题，《周易》中有“仰以冠于天文，俯以察于地理”，以人地关系的理论为基础，通过摄影的实践来探索地理环境的变化以及人类社会的空间结构则成为当代摄影中重要的实践主题。

本文中使用的“地景摄影”一词，指向的是以地理景观作为观察对象的风景摄影实践，一来用以和中国传统的风光摄影作为区分，二来则是更贴近于西方风景摄影研究语境下对景观的阐释。在地理学中，地理景观一般常区分为自然（Natural）地景与文化（Cultural）地景。所谓自然地景，在概念上，指地景在没经过人类营力改变的原始形态，在实作上当视之为可见地表之地形、水文、土壤及植生覆盖等要素；而文化地景，则根据卡尔-索尔（Carl O.Sauer）的定义，是对人具有最终意义（Final Meaning）的地理区。

地景，作为一种风景摄影的实践类型

19世纪中叶，早在摄影术发明的伊始，相机便成为欧洲帝国见证殖民扩张、掌握各殖民地地质地貌、挖掘考古发现的工具。跨国旅行摄影师带着装备齐全的设备到世界各地去记录并发现新大陆的地形地貌、风景奇观，那些风景照片随后被带回欧洲，用作地理学、考古以及科考资料的同时，也常常被摄影师做成画册和明信片出售，在维多利亚的英国得到了广泛的传播。从英国摄影师约翰·汤姆森（Tohn Thomson）到弗兰西斯·弗里斯（Francis Frith），再到塞缪尔·伯恩（SamuelBourne），早期的环球旅行摄影师借鉴了当时以风景绘画审美为主的“画意摄影”风格，在作品中延续了英国风景绘画的构图，即宽度大于高度，遵循透视法的规则。

正如英国摄影学者利兹·葳尔丝（LizWells）对早期风景摄影线索的归纳，它“继承了两条主线：其一是以地形学为出发点的纯粹摄影，它们总的来说都呼应了传统风景画的构图：其二是一些更具画意风格的影像，这些影像符合了摄影者先人为主的观念，具有神话与诗一般的蕴意，或者带有批判的意味”。毫无疑问，地理景观是早期的欧洲风景摄影的重要内容，为人们提供了一种观看，引发了观者对于被渗透着阶级权利的“无人风景”和异域地理空间的想象，观看地景成为具有文化价值的美学体验，并推动了欧洲的大众旅游和殖民开发。

在欧洲摄影师足迹踏上远东的同时，以安德鲁·约瑟夫·罗素（Andrew JosephRussel）、卡尔特·沃特金斯（Carleton EWatkins）和蒂莫西·奥沙利文（TimothvO'Sullivan）为代表的美国风景摄影，则是在美国西部拓荒热的背景下，以地理和地质学的勘探作为线索而展开的实践。1865年，美国南北战争结束，一批曾经奔赴战场的战地摄影师纷纷受到如美国战争部、铁路矿业公司或事大学的科考队的委任，从而踏上美国广袤的大陆，拍摄了诸如西部大盆地的地貌、延伸至太平洋海岸铁路周边的风景，探索并绘制了密苏里河及下密西西比盆地的地图。

美国艺术史学者乔尔·斯奈德（Joel Snyder）在一篇名为《领土摄影》（Territo rialPhotography）的论文中考察了这一时期美国西部两种风景实践的出现，以及对这些摄影风景为什么以这样的面目出现有一定的理解，“从实用的角度看，摄影家受到了双重的约束：他们一方面要想办法创作出看起来已经摆脱那些普遍公认的风景表现主题及范式的风景照片，另一方面要突出读者普遍认为能够标志摄影特点的那些特质，包括其奇特性、真实性和物质性。”卡尔顿·沃特金斯被认为是19世纪最重要的风景摄影大师，正是他拍摄的约塞米蒂的照片受到美国国会的重视，从而使得这一区域在“约塞米蒂资助项目”中得到保护。沃特金斯以其标志性的巨幅负片重现了约塞米蒂国家公园、太平洋海岸以及内华达州境内一些人迹罕至地区的风景，不但构建了美国西部边疆地区的浪漫化色彩，也使得他在各类的国际博览会上赢得了声誉。斯奈德认为沃特金斯的风景摄影为上面提出的问题提供了一个答案，“他把一种非同寻常、独步当时的技术巧思同一些表达范式结合起来，这些范式虽然来自于风景表现中那些如画美、崇高的表达模式，但又不跟他们同等延伸。”

作为同时期另一位美国风景摄影的代表人物，蒂莫西·奥沙利文一生总共留下了上千张美国地理景观照片，其中包括经典的黄石地区照片，以及亚利桑那州山脉中拍摄的《古代废墟》等等。相较于沃特金斯那些满足读者期待的、熟悉的风景照片不同的是，从山川湖泊的壮美记录到地质地貌的细节特写，奥沙利文在内华达州、犹他州、加利福尼亚等地拍摄的照片为读者呈现了那些陌生和未知的事物，强调了在美国西部以及偏僻的盆地上，已经得到开发的土地和正在开发土地之间的差异。

如果说美国19世纪的风景摄影中的地理景观一定程度上受到美国领土扩张背后利益的影响，那么伴随着现代主义的到来，安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）以及F64小组的影响则体现出对摄影技术、现代主义审美，以及对环保运动的热衷，从而为摄影史带来了一种新的美学标准——一种纯粹的摄影观看之道，强调风景中的美学和精神意向。在社会学家史蒂夫·欣奇利夫（Steve Hinchliffe）一篇名为《栖居——景观和自然》的文章中，他阐释到：“景观，作为对象或形式，在很多情况下，被转换成‘看的方式，并且在其他情况下，是某种可能含义的文本书写和描写”。上世纪60年代开始，在沃克埃文斯朴实影像的影响下，一些年轻的美国摄影师们并非热衷于在崇高的自然风景中拍摄出一张张超越完美技术的照片，他们转而将观看聚焦在自身与周围环境的关系，不断尝试用摄影来挖掘社会景观的变迁。

1966年，时任乔治伊斯曼摄影之家助理馆长的内森·莱昂斯（Nathan Lyons）策划了一场名为《当代摄影家：向着社会的景观》（Contemporarv Photographers：Toward a SocialLandscape）的重要展览，展出了布鲁斯‘戴维森（Bruce Davidson），李·弗里特兰德（LeeFriedlander）以及加里·威诺格兰德（GarryWinogrand）等共六位摄影师的作品。在展览画册中，莱昂斯重新评价了“风景”的概念，认为那些代表了人与自然关系的景观，如建筑，街景等都可以算作“广义的风景”即文化景观。莱昂斯认为，展览的目的并不是创造一种新的摄影风格（neo-category），而是应当扩大风景概念的内涵，才能反映出这个概念“外延功能的转变”。展览的第二年，法国思想家居伊‘德波（Guy-Ernest Debord）出版了其重要代表作——《景观社会》，宣告了一个新的历史断代，即马克思所面对的资本主义物化时代已经过渡到了一个社会景观的王国。

短短十年之后，由乔治·伊斯曼之家国际摄影馆的摄影助理策展人威廉·詹金斯（William Jenkins）策展，《新地形学：人为改造风景的照片》（New Topographic：Photographsof a Man-altered Landscapes）展出了10位艺术家的168幅作品，其中包括罗伯特·亚当斯（Robert Adams）、贝歇夫妇（Bernd and HillaBecher）和史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）。他们大多借用了沃克·埃文斯（Walker Evans）的纪实风格手法，以及埃德·鲁沙（Ed Ruscha）创作的观念和态度，来呈现人造建筑与大自然的关系。摄影师们通常使用类似于测绘地图地形的方法拍摄，将镜头对准荒谬、丑陋的美国现代化城市景观，用大画幅相机以客观的视角拍摄，制造出一系列毫无表情的日常建筑和建造物。

又如《新地形学》一文的作者布里特·萨文森（Britt Salvesen）所阐述的那样，展览改变了人们对风景——这一摄影主题的态度，同时也延伸出对更广泛社会问题的思考，包括土地使用、环境保护、国家身份等等，而这些话题也是一直贯穿在后现代风景的研究和艺术实践之中的。在此之后的几十年间，从美国摄影师理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）对美国沙漠地区的摄影探索，到澳大利亚摄影师理查德·沃尔登道普（Richard Woldendorp）拍摄《世界矿区》（TheWorld of Mining），再到加拿大摄影师爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky）镜头下巨幅的工业景观，当代摄影师将对准不同的风景主题，以及风景与过度开发、生态破坏、环境污染等问题之间的关系，影响了一批批摄影师对风景及相关话题的思考。

当下，在中西方，有越来越多的年轻摄影师在受到美国“新地形学”及新色彩摄影范式的影响下，纷纷踏上挑战现代主义描绘真善美价值观的旅程，将退化的风景、城市扩张下的开发区、城郊的贫民区、废弃的工厂等异化和荒谬的社会景观视为作品所讽刺的重点。在这些影调和风格及其相近的作品中，史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）、约翰·斯滕菲尔德（JoelSternfeld），以及新一代摄影师亚历克·索斯（Alec Soth）作品中那种冷静客观的观看方式和彩色的大画幅影像被一而再，再而三地复制和粘贴。

踏上一段旅行，通常是沿着一条有始有终的路线，比如国道、河流、人造公共景观，很多年轻的摄影师都曾坚信，只要带着“激情”（预想一定能找到荒谬的景观），便能在现实里实则“乏味”（实际上看到的景观都大相径庭）的旅行中拍到足够多能吸引观众眼球的照片。他们孜孜不倦地模仿着当代景观摄影特有的图式，在旅行中抽离出对他们有用的东西，将一系列无表情的、无叙事连贯性的单张照片编辑成一套延伸序列。

然而，本文的目的并不是对当代风景摄影中存在的问题进行分析，更无意将地景摄影定义为某种摄影风格，而是希望通过探讨几位当代艺术家在地理景观摄影上的实践，展开对当代风景摄影或者通常说的景观摄影方法论的讨论，文中提到的摄影师大多带着问题出发，通过长期的调研，将土地勘测、制图学的知识以及多元的摄影表达运用到他们的摄影实践中来，通过对地景的刻画，探讨我们与周围世界的关系。

当代地景摄影实践的几种范式

在当代摄影中地景早已成为摄影师实践中难以避开的话题，无论是被动地将环境作为肖像的背景，还是主动地以某一个地域或是一个地区作为线索，当代摄影师们都在不断地将地理景观作为自我与土地所连结的纽带，从而展开不同维度的摸索。

公路行的延展

生为一位希腊移民的女儿，美国摄影师维多利亚·桑布纳里斯（Victoria Sambunaris）的童年在宾西法尼亚度过。宾州作为美国沿海和中西部的中间交通要道，其石油、煤炭、钢铁等重工业在19世纪和20世纪初迅速发展，吸引了大量的移民，并导致人口的大规模增长。然而伴随着全世界经济结构的改革，宾州的重工业在20世纪末逐渐衰落，有着“世界钢都”之称的宾州第二大城市匹兹堡也失去了它的光辉。桑布纳里斯童年随家人一同旅行的经历激发了她对周围风景的观看以及思考，而作为耶鲁大学摄影专业的学生，桑布纳里斯深受各个时期美国风景摄影的影响，从蒂莫西·奥沙利文到威廉·亨利·杰克逊，从沃克·埃文斯到史蒂芬·肖尔，桑布纳里斯将他们视作“公路战士”，并从他们对美国风景的观看中吸取养分。

正如她的前辈一样，维多利亚·桑布纳里斯在过去十年间带着一台5×7的木质大画幅相机横跨美国全境，创作出一系列名为《景观分类》（Taxonomv of a Lanciscape）的彩色图集。然而桑布纳里斯并没有像其他摄影师那样把考察的对象锁定在某个特定的区域，而是将广袤的美国风景作为切入点，完成了一套具有连续性的宏大叙事作品。桑布纳里斯如是说：“我穿越美国的动机是去揭示这个地方的不同层面。我抗拒将进入的风景严格地视为一大片风光，而是将它视为急待被探索的、具有丰富信息的异常。”

桑布纳里斯几乎走遍了美国每一条公路，用她标志性的、近似冷静的摄影语言将风景从现实的美国社会中抽离出来，成就了一部记录美国当代自然和文化景观的巨作。在一张拍摄于美国和墨西哥交界处的照片中，一辆火车穿过里约格兰德河上架起的红色的钢桥，好似将观者带回英国摄影师威廉·英格兰（WilliamEngland）在1859年拍摄的尼亚加拉悬索桥，回到那个由摄影术和铁路所引伸出的现代世界。然而桑布纳里斯很快又将我们带回了21世纪的美国，灰蓝色的卡车车身横着排开，画面前的车轮印痕顺着箱体上箭头的方向，好像它们随时会被调离。

维多利亚·桑布纳里斯的拍摄源于她对美国工业、文化、历史、人类学、地理学以及生态学研究的无限好奇。她在图书馆里翻阅了大量的书籍、地图和参考资料，并且在拍摄过程中积累了大量的考察物，包括矿物标本，期刊、录像、旅行日志和口述历史。2014年，桑布纳里斯将她数十年的拍摄编辑在《景观分类》的画册中，书中包含了一本收录了她代表性摄影作品的画册，以及三个配套的副本——一本收纳了个人琐碎的小册子（笔记本、地图、以及在路途中拍摄及收集的物件），一个小文本册，以及折叠的宝丽来图像。

科学的映射策略

新地形学展览不单单在摄影史上具有重要意义，它富有生命力的形式继续影响着一代又一代的摄影师。延续了地形学这一术语的本意，即对具体地描述、划定或表现地图上某一个地方的特征，以及针对新地形学摄影师实践的延伸探索，从1989年开始，英国女摄影师凯特·梅勒（Kate Mellor）按照英国地形测量局（Ordance Survey Landranger）制定的地图，沿着英国海岸线行走，尝试通过摄影来界定人类活动允许范围内的海岸边界。基于军事中常用的网格参考系统，凯特·梅勒使用了一台Widelux全景相机，每隔50公里拍摄一张相关地点的全景照片，她的整组照片统统采用了相同高度的视点，并将海平面置于整个系列当中。

《岛：海滨》（lsland：Seafront）系列完成于1994年，其中一张拍摄于英国海滨度假城市布莱顿的《TQ300041》作品中，在维多利亚时期修建的海滨栈道前，四个儿童正拿着玩具枪模仿着枪战游戏中的场景，画面右上方的八角凉亭和远处的布莱顿码头遥桕呼应，傍晚最后一抹夕阳洒在平静的海面上，体现出英国典型度假海岸的文化风景。而在《TQ698803》中，黄色的集装箱被巨型的起重机运送到泊船上，空无一人的海岸线为观众勾勒出关于泥巴摊（Mucking Flats）的想象，作为英国南部埃塞克斯郡的东出海口，这里曾经是昂格鲁-撒克逊（Anglo-Saxon）人征服大不列颠岛后的居住区，在今天被列为英国“具特殊科学价值地点”。

虽然相隔50公里的取点并没有什么观念的意涵，但凯特·梅勒始终将视点保持一致，智慧地避免了在选择拍摄对象时的取舍，并保留了作品中海岸线景观的可读性。作为一个长达五年的项曰，凯特·梅勒花去大量的时间从一个边界到达另一个边界，完成了这组将地理、历史和文化构建联系在一起的，讨论摄影和文化地理边界的重要作品。

在凯特·梅勒完成《岛：海岸》的近15年之后，英籍华裔摄影师王岩将她对摄影的热情投身于《母亲河》的创作之中。然而区别于探讨摄影与边界的实践，王岩则将对文化地理研究的切入点投向对中国长江流域——母亲河神话的另一面。正如海岸的沙滩在英国的文化中曾被视为对人类怀有敌意的、没有吸引力的风景，而作为孕育中华儿女的长江则在上千年来被赋予了气势磅礴，所向披靡的母亲河神话。

正如王岩的回忆：“从小开始接触到的唐宋诗歌和山水画作，又将薄薄的雾气永久地笼罩在这条畅流不尽的大河上，将它与‘天人合一的生活哲理和亘古不变的时间联系在了一起。‘长江是我的母亲河这个概念，就这样早早地铭刻在了我的意识中。”然而在英国的生活和学习中，王岩开始接触到西方摄影师，如纳达夫·坎德（Nadav Kander）所拍摄的长江，发现那里竟是现代化建设后的破败，和她心中的长江形象大相径庭。

然而，打开谷歌图片，输入“长江”二字所映入眼帘的是满屏壮阔的风景，而这些图像事实上早已成为神话言说方式的载体、神话的记忆代替了真实的记忆，成为人们的神往之地。正如罗兰·巴特（Roland Barthes）在《神话修辞术》中所述，“神话的言说方式是由为了恰到好处地传播而已经精心加工过的材料铸就的。这是因为所有神话材料，不管是图像再现性的还是文字性的，都预先设定了一种能指意识，我们可以凭借这种意识思考、谈论那些神话，而不用管材料的内容。然而图像比文字更具有强制性，它强加了意义。”一来是为了缓解乡愁，二来为了去母亲河的神话性，并为她对长江的理解补充一些信息，王岩在经过大量的调研和现场勘查之后，为了避免拍摄那些通常意义上的“象征性地点”，以及当代景观摄影中奇魅化的滥觞，她最终选择使用深映射（deep mapping）的策略，将长江用谷歌地图分为63个等分点，每点之间取100公里，试图用相对客观的视角来观察长江，尝试摒弃已有的期待和成见。

在《Y25》中，王岩站在金沙江右岸，距离长江源头2400公里的云南省丽江市片角乡下六三家坪拍摄下地图上的第25个点。画面中的男孩站在拆除一半的房屋顶上，破房屋上的瓦片随意散落在土堆之中，观众的视线不由跟随着男孩去到远处由钢筋和混凝土所铸建的高架铁路桥之上，它代表着中国现代化建设的步伐而勇猛地穿过荒山，往代表着希望的城市的中心而延伸出去。就像英国摄影批评家大卫·贝特（DavidBate）在《地理文化影像》一文中所提到的，“拆除与建造在转变的修辞学中混合在一起。中国的转变，一如世界上的其他地方，被河流的变动影像所记录下来。当人口发展的时间提速及发展，这些被人类占据的地方的影像同样需要策略的调整。摄影的实践及其视野成为我们新的乌托邦和异托邦的视觉隐喻。这些照片提供了所见或未所见知识的空间，以及观看微观及宏观维度转变和变化的方式。”

特定地域的采样调查

从各自的问题出发，以特定地域的风景作为摄影实践的切入点，通过丰富的调查和多元的展现方式来表达摄影师对该区域的理解，这是当代摄影中非常耐人寻味的实践方式之一。英格丽德·波拉德（lngrid Pollard）是当今英国最著名的黑人摄影艺术家之一，她善于通过肖像摄影以及传统的风景摄影去探索族别和身份认同的问题。《隐藏的历史，遗产故事》（Hidden Histories.Heritage Stories）以英国利河谷国家公园（Lea Valley National Park）的地域作为背景，探索了这一区域的历史是如何作为工业风景被构建并发展的，并回应18世纪英国黑人奴隶在这里的生活。从1994年开始，波拉德在作品创作过程中不但拍摄了公园的全景地图，还针对土壤进行了科学采样，针对现有的家庭相册、纪念物进行分类和展示，无不展现作品调查结果的多样性，以及艺术家为这个地域所提供的独特故事、经验和视角。

程新皓毕业于北京大学化学与分子工程学院，获博士学位。现作为艺术家生活于云南昆明。程新皓近期的作品多以摄影媒介为主，关注现代化在当代中国语境下的内在逻辑。在他于2014年所创作的《对一条河流的命名》中，将风景作为线索，将现代化语境下的空间与时间概念立体地呈现在一系列的照片当中。借用清朝时昆明水利官员黄士杰所绘制的地图《云南省城六河图说》作为出发点，程新皓以地形学的方式拍摄了沿着盘龙江源头顺流而下100公里内的风景，并试图用人类学中“延伸个案研究法”展开了对这一特定区域的时间和空间提出新的观看方式。

《对一条河流的命名》中包含了摄影师沿途拍摄的八张记录盘龙江江岸景观的拼接照片，两组在旅行过程中所拍摄的人物环境肖像拼贴，以及若干由生物采集样本所组成的照片，以此考察100公里内从几千万年地质变化、自然到城市景观的变迁。作为作品中非常重要的内容，程新皓还将他从源头到河口采集的沉淀物沉积在一起，用这个沉积岩的装置赋予它时间的概念。

在程新皓的八张横幅影像中，盘龙江的江水时而平静、时而奔腾，作为见证两岸景观变迁的载体，河段成为程新皓叙事的线索，隐喻着时间的流动。盘龙江江水从深山峡谷流出的江水顺流而下，穿过群山，流进平原，穿过城市，最后抵达滇池，在摄影师看来，“空间的秩序被河流缓慢而坚定的注入了时间的顺序。这逐一展开的空间似乎也成为了某种对时间的隐喻：森林变为农田，农田变为城郊，城郊变为城市。唯一未变的只剩下了河流本身。”

重返文化源地的实践

“记忆所能摄取的最强烈的乐趣”，法国批判现实主义作家司汤达在参观完罗马圆形大剧场之后留下了这样的感想。在18世纪伊始，欧洲的诗人、画家带着对过去历史的缅怀，重返文化源地，游历古老的废墟，并为文学和艺术史上留下了许多重要的作品。近年来，国内外借助地图、老照片，或是历史文本重返文化源地的摄影实践并不少见，但青年摄影师塔可的实践却是将自己对中国古典文化以及对文化溯源地考证的热情结合起来，在游历中创作出具有个人视觉语言的作品。在《诗山河考》的创作和美学范式获得广泛好评之后，塔可的最新作品《碑录——黄易计划》则是再一次通过重返历史文化源地，用精心构思和富有诗意的独特视角来构造他个人对碑录文化的致意。

塔可镜头中诗意的语言尝试将观者领入一段考古的历史。幽深的墓道，璧面全是粗糙的凿痕，带着神秘而细碎影调，引导着人渴望穿越历史；而尽头的石壁，中心与边缘的暗影，仿佛阻绝了阴阳，更让人有窥窃其背后历史和故事的欲望。密林、野花、掩映在树丛中的古亭、模糊的石雕，仿佛一切景致都掩藏着故事和不可告人的一层秘密，有待影像一点点去解释；然而影像，却始终有如石板上的一环深深的孔洞，可见一斑，却无法窥测其背后的真实和全貌。

《碑录——黄易计划》的灵感来源自清朝乾嘉时期的科举官员，兼金石学家黄易（1744-1802）的一系列访碑日记和册页。“君北抵燕赵，南游嵩洛，又四方嗜古之士所得奇文石刻无不就正于君，以是所蓄金石甲于一时。”清代书法家翁方纲在为黄易的专著作序之时，一句道出黄易考察石碑的独到之处，即他将文献、碑拓研究与原地实物调查并重，其访碑日记、册页和碑文拓片都具有极高的文化价值。塔可在计划自己的访碑之旅时，特别借鉴了黄易的《嵩洛访碑日记》以及《岱岩访古日记》，按照文献上的地点逐一拜访。同美国摄影师维多利亚·桑布纳里斯一样，塔可在旅行途中不光拍摄了大量的摄影作品及摄影拼贴，同时还创作了一系列文字、绘画和装置使得作品的内容更加多元。

谷歌卫星地图的运用

在20世纪，遥感技术的进步有效地协助地理学家进行科学测绘，并帮助军队进行敌情的考察。一战期间，带有照相装置的航天器可以把航拍的图像传给军事专家仔细研究，还时不时发现了一些从未识别的考古遗迹。在第一次世界大战结束之后，一位叫做O.G.S·克劳福德（O.G.S. Crawford）地航拍爱好者还特地开发出了航空考古技术。作为文化地理的重要议题，人类活动对于自然环境之间的关系早已成为摄影师们所关注的焦点。早在上世纪，美国摄影师埃默特·戈温（Emmet Gowin）便利用航拍拍摄下美国原子能试验后被污染和荒废的土地，黑白影像所勾勒出的土地瘢痕累累，引起观者对风景与权利，以及和环境之间关系的思考。

针对人类对地球大肆破坏所引发的各种环境问题，英国历史地理学者伊恩·D·怀特《lan D.Whyte）分析道：“从20世纪70年代开始，随着轨道卫星成像系统的进步，如Landsat地球资源卫星的发射，‘远程遥感的范围达到了一个新的层面。遥感使用了假色彩成像系统，以使植被覆盖和土地使用的对比更加明显。从太空观察地球广大区域的能力，使人们对景观的脆弱性产生了新的认识，如热带雨林被破坏和沙漠扩张的趋势，在这一过程中，使我们对整个星球的脆弱性有了新的视角。”

近年来，不少摄影师开始将谷歌卫星地图作为创作的素材，用以来探索现代化进程中的全球资本化、过度开发、生态破坏等问题。爱尔兰摄影师大卫·托马斯·史密斯（DavidThomas Smith）于2001年所完成的《人类世》（Anthropocene）通过将上千张从谷歌地图上找到的地景照片拼贴成伊朗地毯的范式，从而创造出令人眼花缭乱的系列照片，用以映射人类的过度开发。

与此同时，比利时摄影师米西卡·汉纳尔（Mishka Henner）则选择了更为隐晦的主题，在《荷兰风景》（Dutch Landscapes）中，他利用通过谷歌地图和调研的数据找到荷兰秘密的政府用地，并用块状的像素将这些隐藏地点（标示）出来，集中讨论风景与权利之间的关系。而在汉纳尔接下来完成的作品《利比亚油田》（LibVan Oil Field）中，他花费了相当长的时间在他手头收集的资料中找到满足条件的废弃油田，再从地图上找到相应的照片。大大小小的油井遗址、泄漏的油渍、重型卡车在黄土上留下的车痕、通向各方的地上管道，这些卫星所拍摄到的地景好似病人手术后的伤口，仔细观察之后难免唏嘘。

中国摄影师杜子同样将他的目光对准土地，用一组《瘢痕》展示出一些体最超大的人工景观，例如矿山、采石场、削山造地、矸石山、鱼鳞坑、露天矿坑、围海造田、沙漠固沙等等。然而跟纯粹的挪用谷歌地图不同，《瘢痕》是由谷歌照片加之现场拍摄的照片，另外还配合文字的注释一同展现他对中国现代化进程中过度开发以及环境破坏的思考。

在每去到一个地点之前，杜子会先搜集海最的资料，分析各种各样的人类改变自然的原因和状况，明确什么地方有什么样的人工景观和它们对环境的影响，然后梳理出可供拍摄的地点。考虑到经济的成本，他每次出行会规划一条科学的路线，拍沿线的几个。为了更好呈现这些巨大景观的微小细节，杜子影像都达到了超高的十数亿，甚至数十亿像素的“巨像”。用杜子的话说：“每张最终的影像都是用200张到400、500，甚至上千张合成而成。不需多说废话，在如此直观的巨大与微小的对比和映衬中，我们会更深刻地认识人类和土地与环境的关系。”

结语

1925年，“风景”一词首次通过美国伯克利加州大学人文地理学教授卡尔·索尔对其发表的德语概念“Landschaft”的说明，进入到英语语言的地理学词典。对于索尔来说，依据德国的传统，地理学“被天然给定的”研究对象就是“景观”：“区域”或“地区”以及区域或地区的“那些事实的独特地理关系”。在他的积极努力下，风景研究开始在人文地理学的框架下以一种非常具体的方式被进行研究，在上世纪中期，有关风景的研究开始分散于若干学科之中，涉及人类学、考古学、地理学、社会学、艺术史、建筑学等，而不同的学科也采用不同的研究方法。

除此之外，在有关人文风景研究的书单中，我们还可以看到相当多从地理学和艺术史方向的著作，可见风景作为主题在人文学科学术研究中所起到的重要地位。与此同时，在摄影史的语境下，风景从最开始便被作为一种摄影的类型。本文以风景摄影中的地景实践作为切入点，意在跳出当下中国摄影对风景/景观摄影的固有认知，用广阔的视野去讨论风景作为摄影创作的文化价值，期待摄影师们在创作作品的过程中可以更多地以自己的观察和兴趣点出发，寻找与社会更紧密联系的话题；运用多元的、跨学科的研究方法，拓展风景摄影的深度和广度。