浪漫派交响乐：困境与创造

孙国忠

我今天演讲的题目可以看作历史音乐学（Historical Musicology）的一个专题，关注的是西方音乐文化中一种重要的艺术形式在一个历史阶段里所呈现的作品面貌与风格走向，反映出创作音乐的作曲家们面对传统的思考和选择。

十九世纪的浪漫派作曲家是古典主义音乐遗产的直接继承人和最大受益者，但是，这份珍贵的音乐遗产也让他们产生了困惑。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派达到的艺术高峰实际上也对后人形成了一种巨大的挑战，古典主义音乐传统所蕴含的丰厚、深刻的精神内涵与已臻完美的音乐构建及艺术表达无疑把浪漫派作曲家推向了一个困境。简言之，浪漫派交响乐作曲家面对贝多芬写下的九部交响曲不仅是热爱、崇拜，更是震撼、敬畏。对他们而言，贝多芬的交响曲既是精神鼓舞，又是艺术重压。贝多芬的作品如同一个让人仰视的艺术标杆，衡量和考验着每一个浪漫派作曲家的创作，他们各自进行的音乐探索都可以视作在贝多芬光耀的笼罩下交出的答卷。如何在这种两难的情势下找到“突破口”并有效地展示具有个人理想与品位的创作追求，成为浪漫派交响乐作曲家共同面临的艺术重任。正是这种在困境中积聚的能量和创造力，让我们看到了十九世纪至二十世纪初交响乐艺术的蓬勃发展。绚烂多彩的浪漫主义交响之声堪称一个时代的“艺术宣言”，从一個侧面表明西方音乐文化的发展到达了一个新的历史时期。

谈论浪漫派交响乐首先要解说一下“浪漫派”与“交响乐”这两个关键词，将它们置于西方音乐历史整体发展的语境中进行考察，可以帮助我们理解其特定的意涵。

在音乐界，关于西方音乐发展的历史分期早已形成共识，即六个“断代”的划分及其认知：中世纪（Medieval，5至14世纪）、文艺复兴（Renaissance，15与16世纪）、巴洛克（Baroque，1600至1750）、古典（Classical，1750至1830）、浪漫（Romantic，约1830至20世纪初）与现代（20纪至今）。当然，西方音乐史上的这六个“断代”并不是截然划分的，特别是在以实证性探究为基础、风格史考察为特色的历史音乐学传统视野中，各个“断代”之间的关系实际上是前后关联、互相重叠的。西方学界将中世纪、文艺复兴与巴洛克音乐称作“早期音乐”（Early Music），而处于“古典”与“二十世纪”之间的“浪漫”则是西方近现代音乐文化中最受音乐大众关注的音乐时代。尽管现在有些学者更乐意用“十九世纪音乐”来替代学界常用的“浪漫（主义）音乐”，但贝多芬之后近一百年的西方音乐发展的确与浪漫主义文艺思潮有着非常紧密的联系，“浪漫派”这个具备了风格意涵的音乐史指称显然为我们鉴赏和审思十九世纪西方音乐提供了一个理应存在的重要导向。

交响乐亦称交响音乐（symphonic music），是西方艺术音乐（art music）的一个主要领域，它既是一种音乐表演形式，也是多种音乐体裁的集合名称，包括交响曲、交响诗、交响序曲、交响组曲、交响音画、交响舞曲等等。由管弦乐队演奏的交响乐本质上是一种音乐的“宏大叙事”，它那波澜壮阔的气势和色彩斑斓的华美音响是其他音乐形式所无法达到的。交响乐的产生、演进与西方音乐文化的整体发展紧密关联，它是欧洲近代文明进入到一个重要节点时的必然产物;换言之，交响乐这种大型的器乐曲形式只能出现在启蒙时代的十八世纪。

在早期音乐的前两个时代，即中世纪和文艺复兴时期，占主导地位的是声乐曲。虽然那时也有器乐曲存在，但完全不能与声乐曲抗衡。中世纪是一个由宗教神权统治的社会，经院哲学的思想渗透于社会的每一个角落，音乐自然也要依附于宗教仪式。中世纪音乐的主要形态如格里高利圣咏（Gregorian chant）、奥尔加农（organum）、经文歌（motet）、弥撒曲（missa）全都是宗教声乐曲，其音乐的展现就是为了配合、完善教堂仪式和教义传播。文艺复兴音乐已让人看到一些器乐曲体裁的苗头，但这一态势还是无法与蓬勃发展的声乐曲相比。文艺复兴的核心价值是对人的重视，人文主义成为一个时代的精神底蕴，当人们开始认识到教堂之外人间景象的鲜活、亮丽时，发自内心的尽情歌唱依然是抒发情感、赞美生活、歌颂爱情的最贴切、最自然的艺术表达方式。意大利牧歌（madrigal）这种世俗声乐曲成为文艺复兴时期欧洲音乐文化百花园中最美的花朵并非偶然现象，因为它诗意盎然、细腻入微、发人遐思的咏唱将人间的“爱之歌”及其人性光芒展现得淋漓尽致。除了各种体裁的世俗声乐曲之外，文艺复兴时期的宗教声乐曲也达到了一个更高的艺术境地，奥克冈、若斯坎、帕莱斯特里那等人的弥撒曲、经文歌在用极为精湛的复调写作将西方作曲技艺推向一个高峰的同时，也让世人进一步感怀宗教声乐艺术的超然品格和深邃意味。西方器乐曲的实质性发展到了巴洛克时代才得以实现，但纯器乐的创作依然只是集中于独奏和重奏类的体裁，以古钢琴、管风琴为主体的键盘乐独奏和小型化的室内乐组合，例如教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲，为这一时期人们品味器乐曲的美妙提供了主要的音乐载体。即便是“合奏类”的管弦乐组曲及协奏曲，作曲家的创作思维与艺术趣味也是倾向于小型化、室内性的音乐写作。只需听一下巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》、维瓦尔迪的《四季》和亨德尔的《水上音乐》就能感知巴洛克时代大型器乐曲的音乐质地与声响空间。

前面提到过，西方音乐史的“断代”衔接呈现出互相重叠的现象，晚期巴洛克就与前古典（pre-Classical）形成音乐时代的交织。与晚期巴洛克音乐厚重、浓郁与博大的艺术品格相比，统领“前古典”的“华丽风格”（galant style）则以清澈、明畅、愉悦为特色，这种更适合中产阶级艺术趣味的时代音乐风尚自然催生了充满机趣活力的大型管弦乐曲。作为交响乐的“首要体裁”（也是第一种问世的交响乐形态），交响曲（symphony）这种基于清晰的主调织体、展现澄明、健朗气韵的大型器乐合奏曲于一七二○年代一问世就广受欢迎。不必追问谁是交响曲的创始人，没有人能说得清楚，因为欧洲各地的许多作曲家几乎都在同一时期进行着这一新兴器乐合奏体裁的创作实践，其中比较著名的是米兰的萨马丁尼（Giovanni Battista Sammartini，1698-1775）和曼海姆的施塔米茨（Johann Stamitz，1717-1757）。

人们把“交响曲之父”的桂冠献给了海顿，但他并非交响曲体裁的创立者，而是古典交响曲“范式”的奠定人，正是通过他的创作实践，交响曲体裁才得到了规范，交响性的艺术表现力才得到真正的展现。除了在形式上规范了交响曲的四乐章组合与奠定了“双管编制”（乐队中的木管和铜管乐器都用两支）的乐队规模，海顿对交响曲的最重要贡献在于提升了这一大型器乐曲体裁的表现深度和艺术品格。海顿一生共写过一百多首交响曲，他于一七七○年代开始的中、后期创作更值得重视。随着创作技艺日趋成熟和艺术想象力的不断丰富，海顿笔下的交响曲特质已逐渐远离其源头之一的意大利歌剧序曲的那种娱乐性音乐表达，呈现在听众面前的是融入作曲家创作观念和音乐个性的艺术深意与厚度，例如，被称为“告别”的《升f小调第45交响曲》（1772）就很有创意。海顿用精彩的音乐语言代表宫廷音乐家们（实际身份就是在宫廷服务的仆人）向主人尼古拉斯·艾斯特哈齐亲王传递的“思归心绪”不仅是幽默的意趣，更是人性张扬的心灵诉求。海顿的音乐骨子里有种原生态的民俗情怀和意态，尤其是受到“狂飙运动”的影响后，他的交响曲创作所体现出的机智雅谑与舒朗大气成为当时宫廷音乐中一道独特的风景。海顿晚年离开艾斯特哈齐宫廷后创作的最后十二首“伦敦交响曲”（亦称“萨洛蒙交响曲”）更是炉火纯青，无论是交响思维的展示还是音乐意涵的展现，都已达到那个时代大型器乐曲的最高水平。对此，勃拉姆斯的一句话最为直白：从此，“写交响曲不再是儿戏一桩”。

莫扎特写过四十多首交響曲，其中最后的几首也称得上是精品。但是，从整体上讲，莫扎特在交响曲领域的创造力比不上他的歌剧和协奏曲。海顿之后的又一座交响曲高峰无疑是贝多芬的创作。

贝多芬生于一七七○年，卒于一八二七年，他的人生跨越了两个世纪，他的创作实践与音乐特征也显现出两个时代的对比。必须注意到一七八九年法国大革命时青年贝多芬的重要影响，那年他十九岁，莫扎特则于两年后（1791）就离开了人世，海顿尽管活到十九世纪初，但毕竟已进入了晚年，只有贝多芬是真正接受法国大革命的洗礼而成长起来的。所以，贝多芬的思想情怀、艺术追求及创作风格与他两位老师辈的作曲家都有着很大的不同。像海顿一样，贝多芬本质上是一位器乐作曲家，他的钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏和协奏曲等展现出他对这些器乐曲体裁品质的特殊领悟，这些作品都让人可以清晰地感受到古典音乐的艺术璀璨。然而，让这个世界上无数的人—无论是哪个年代、哪个地区、哪个阶层—所接受并为之激动的是他的交响曲。贝多芬总共就写了九部交响曲，数量上要比两位前辈少得多，但他这九部交响曲的“容量”远远胜过先前任何人的交响曲作品，这种“容量”的扩充既指作品的篇幅，更意味着音乐蕴含的厚重与深刻。

一八○二年是贝多芬生命中极其重要的一年，由于耳疾问题他几乎精神崩溃，他于十月六日在维也纳近郊小镇海利根施塔特写给弟弟的那封私人信件（亦称“海利根施塔特遗嘱”），可以视作贝多芬“人生戏剧”中最令人震撼的独白：“我已濒临自杀的边缘。是艺术，就只是艺术留住了我。啊！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我觉得不能离开这个世界。”正是带着这种神圣的艺术使命感，贝多芬用音乐完成了他的精神救赎，一八○三年问世的《第三交响曲》（英雄）可说是他“英雄”情怀的最真实写照。无论是从交响曲的历史还是从西方音乐艺术的整体发展来看，贝多芬的《第三交响曲》都是一部划时代的杰作，是一座人文精神的丰碑。这部作品绝不是作曲家对曾经崇拜过的拿破仑或另外某位伟人之英雄业绩的描述，此处的“英雄”实际上具有抽象的意涵，反映出贝多芬对法国大革命的思想认同和对悲壮人生的深刻体悟。

《第三交响曲》波澜壮阔、气贯长虹，堪称一部英雄理想的音乐史诗。虽然此曲的基本构架仍是四乐章的组合，但每个乐章的长度、音乐内涵都大大超越了海顿和莫扎特的交响曲。第一乐章一开始就震撼人心，两个激越的和弦引出的是一泻千里的“音乐洪流”，那种激情澎湃的斗志和大开大阖的奋进重新诠释了何为交响曲的“力道”与光华。第一乐章的强大冲击力必然导致后面三个乐章的艺术变革。第二乐章的大胆构思同样具有深厚的人文寓意。交响曲之慢板乐章传统的抒情表达在此演变为葬礼进行曲的肃穆与悲壮，哀悼之声的深处是英雄理想的升华。第三乐章活力无限的谐谑曲已经完全脱离了传统写作中小步舞曲轻巧典雅的格调，取而代之的是刚健豪放的品性。终乐章是全曲音乐的又一个高潮，长大的变奏曲焕发出勃勃生机，耐人寻味的是变奏的主题来自贝多芬先前创作的舞剧《普罗米修斯》，这样的“英雄礼赞”已经深深沉淀着作曲家个人的精神向往和生命感怀。

《第三交响曲》的创作已使贝多芬站在了古典交响曲之巅，接下去他要做的就是继续自己的写作，在保持独具的交响曲品格的同时，不断丰富、扩展这一大型器乐曲的艺术表现力。从第四至第九交响曲的创作历程中，我们的确看到了贝多芬通过不懈的探索而呈现的古典交响曲的辉煌。如果说《第五交响曲》和《第七交响曲》是从不同角度延续并深化充满戏剧性能量的英雄主义精神，那么《第四交响曲》、《第六交响曲》（田园）和《第八交响曲》则生动地体现了作曲家在“命运”哲思之外歌唱人生、赞美大自然的世俗情怀。于一八二四年五月七日在维也纳首演的《第九交响曲》是贝多芬晚期的唯一一部交响曲。作曲家为了更充分地表达其晚年深刻体察的博爱精神，极富创意地把席勒的著名诗篇《欢乐颂》作为歌词在第四乐章唱出。这种史无前例的创作构思及其震撼人心的艺术效果来自于贝多芬对交响曲本质的独特理解。贝多芬敢于将声乐引入原本是器乐表达的交响曲内，这是一种气魄，更是一种由来已久的使命感推动下的创造力。贝多芬之所以伟大，是因为他能为自己的精神守护和人文关怀寻求到一种最适合的表现形式与“音乐话语”。正是贝多芬笔下大气磅礴、境界崇高、已臻完美的交响曲品格和艺术冲击力，将浪漫派作曲家们推向了困境中的选择。

贝多芬于一八二七年三月二十六日去世，三月二十九日出殡那天维也纳有几万人来给他送葬。贝多芬的崇拜者舒伯特也在送葬的人群中，那年他只有三十岁。仅仅一年后，他也离开了人世。舒伯特是一个真正的音乐天才，他十七岁时写的两首歌曲《魔王》和《纺车旁的格雷卿》今天听来还是让人感叹其非凡的音乐感悟力与艺术成熟。莫扎特要是能活过来听到这两首杰作的话，想必会自叹不如，承认自己年少之作的浅显与单薄的。可惜的是，舒伯特的音乐才华在那个年代被遮蔽了，这固然与他的生活状况和创作氛围有关，但另一个重要原因就是贝多芬的“影子”始终紧紧跟随着他，让他备感压力。可想而知，看着自己曾经的偶像和挡在面前的“大山”离开了人间，舒伯特的内心肯定是相当复杂。在他人生的最后一年（1828），舒伯特废寝忘食地作曲，可说是到了“狂写”的地步。没有了贝多芬，他不再有心理障碍，可以随心所欲地写作;另外，因梅毒所致的健康恶化也逼迫他必须与死神赛跑与抗争。舒伯特在他人生最后一年奉献给这个世界的多部作品每部都是精品，如最后三首钢琴奏鸣曲（D.958—960）、《C大调弦乐五重奏》（D.956）、《降E大调弥撒曲》（D.950）、歌曲集《天鹅之歌》（D.957）和未完成（仅存三个乐章钢琴谱手稿）的《D大调第十交响曲》（D.936A）。这些音乐所蕴含的艺术创意和浸透人格底色的真情抒怀正式开启了浪漫主义音乐的新历程。

舒伯特的早期交响曲显然更多受到了海顿与莫扎特的影响，特别是在慢乐章中，这位真正出生于维也纳的作曲家更擅长海顿式的民族风旋律和清新的调性转换。舒伯特真正在交响乐历史上留下深刻印记的是他的《b小调第八交响曲》（1822），它的诞生标志着浪漫主义交响乐时代的到来。这部仅有两个乐章的交响曲让它有了一个更著名的别称“未完成交响曲”，因为除了全部完成的第一和第二乐章之外，舒伯特的确也动手写过第三乐章（谐谑曲），但后来却放弃了。对这一“未完成”现象，西方学界一直有着不同的看法。不管怎么说，《b小调第八交响曲》别出心裁的艺术构思和意味深长的音乐语言让我们听到了有别于古典交响思维的崭新路向。

浪漫主义是“诗化”的时代，“诗”的蕴涵渗透于浪漫主义艺术的各个领域。“诗化音乐”或“诗意的音乐表达”成为当时作曲家们追求的艺术目标。当然，这些作曲家对“诗化”品格的理解与实现各有自己独特的考量。舒伯特在《b小调第八交响曲》中的诗意探寻是以“歌唱性”的交响理路来展示心灵的激荡。第一乐章的三个重要主题环环相扣，贯穿其中的是古典交响曲第一乐章中少有的“歌唱性韵律”，尽管这里的“歌唱”是让人揪心的“悲歌”。音乐一开始由低音弦乐奏出的短小引子颇具神秘感，这种幽忧色彩中的暗流涌动是以前的交响曲从来没有出现过的，它的到来必然导致后面主题的全新面貌。果然，紧接着出现的主部主题粉碎了人们对交响曲之奏鸣快板乐章的期待。双簧管演奏的这个主题用悠缓、阴郁的歌唱彻底打破了传统套路中原本应有的“动力感”和“兴奋度”，诗意的悲凉取代了动感的明畅。副部主题的舞曲般进行似乎带来一丝光亮，但它被打断后就成了希望的“碎片”。压抑的气氛始终控制着整个乐章的音乐流动。与贝多芬的创作相比，舒伯特的交响思维显然已经不再拘泥于动机性的乐思构建及其发展，而敢于运用自己更熟悉和擅长的歌唱性写作来重构交响-奏鸣的艺术格局。除此之外，还应该注意到舒伯特在和声语汇上的大胆创新，那种精致微妙的色彩变化使得他的交响话语显现出一种感人至深的诗意情愫。

舒伯特的《C大调第九交响曲》同样值得高度关注。舒曼曾经说过：“谁要是不了解这部交响曲那就对舒伯特所知甚少。”在舒曼看来，此曲可以与贝多芬伟大的交响曲相提并论。舒伯特音乐的基本气质是室内化的抒情，这与他大量创作艺术歌曲、钢琴曲和室内乐有很大的关系。他也在努力寻求一种大气、宽广的艺术表达，尽管这种創作的路向与他的诗意情怀并不那么合拍，但在他的这部交响曲中，我们确实能感受到他特有的气势与热情，渗透其中的是他对古典传统的深深敬意。即便是在这部“古典式”的交响曲中，舒伯特依然以其灵动的笔触展示诗意的情致，这在第三乐章的写作中显得尤为突出。贝多芬之后，浪漫派作曲家写作交响曲的“舞曲乐章”（通常是第三乐章）时都是格外小心，因为在贝多芬极富动力与神采飞扬的谐谑曲（scherzo）之后，如何再写出既有情趣又具个性的“舞曲乐章”对任何人来说都是很大的挑战。舒伯特非常清楚地知道，贝多芬已将谐谑曲艺术品格的特殊魅力发挥到了极至，所以他相当聪明地表达了自己的应变：一方面他在第三乐章的“关键点”上放入了贝多芬式的具有动力感的音乐主题，让人感觉到谐谑曲应有的机智、幽默基调;另一方面则将音乐自然地引向更令人动心的抒情、愉悦的风格性舞蹈。韵律一变，情调全出。正如保罗·亨利·朗所说，舒伯特的《C大调第九交响曲》“就像守卫在管弦乐最伟大时代的神圣区域门口的最后堡垒一样”，它是德奥古典交响曲传统的延续，尽管其音乐语言有着浪漫主义的色彩，但作品的精神气质与古典主义紧密相联。

与舒伯特相比，勃拉姆斯的交响之路似乎更为艰难，他的第一部交响曲从最初的计划、构思、写作到作品最后的定稿竟然跨越了二十年！面对深厚的交响曲传统，尤其是贝多芬的交响曲遗产，勃拉姆斯的心态是纠结的，热爱、敬仰中缠绕着震撼带来的畏惧。他比同时代的任何一位作曲家都更理解这一优秀传统的艺术精髓及其意义，他也最乐意去贴近传统和延续贝多芬的交响曲精神。勃拉姆斯的艺术理想和音乐趣味决定了他选择远离势头正旺的“标题音乐”与浪漫主义的过度煽情，“绝对音乐”（absolute music）才是他的内心向往。听勃拉姆斯的四部交响曲可以感受到强烈的“德意志精神”，那是一种建立在严谨艺术逻辑之上的“音乐哲思”，它以独特的器乐语言与交响思维表达了一个浪漫主义作曲家回眸“古典”时的严肃思考。

《c小调第一交响曲》（Op.68，1876）一问世便广受好评，被誉为“贝多芬《第十交响曲》”，因为从中可以看到两代交响曲大师在精神风貌和创作追求上的紧密联系。让人联想到这部交响曲与贝多芬音乐之艺术关联的不仅是c小调散发出的“贝多芬意味”、“命运动机”的回响和第四乐章中对“欢乐颂”主题的模仿，更重要的是勃拉姆斯深谙以贝多芬为代表的古典交响曲的气息与韵致，他能得心应手地构建与展现以凝练、淳厚、沉毅、悲怆为底蕴的“贝多芬品质”，而这种充满人文主义哲思意味和沉郁有力的交响气韵是十九世纪中期其他浪漫派交响曲所不具备的。

勃拉姆斯热爱和敬重传统，但他绝不是一个因循守旧的作曲家，勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）这位西方现代音乐的旗手就称颂勃拉姆斯是一位“革新派作曲家”。勋伯格在分析了勃拉姆斯音乐之和声、句法、变奏手法的创新特征之后，特别提到由此形成的“结构之美”是勃拉姆斯音乐创意的关键所在。《c小调第一交响曲》就让我们充分领略到作曲家匠心独具的结构处理及艺术美感。例如，第四乐章那个“颂歌主题”的呈现最能看出作曲家深思熟虑的布局与“结构之美”的价值。作为时间的艺术，音乐是一种“期待”的实现，而一个重要的“音乐主题”或“音乐高点”（高潮）的呈现及其过程往往成为作品的主要亮点。像贝多芬《第九交响曲》第四乐章一样，勃拉姆斯在此也设计了一个长大的引子，为迎接“颂歌主题”的到来作了充分的铺垫。但不同于贝多芬的音乐布局—贝多芬是用否定先前三个乐章“主题”的过程（器乐宣叙调）来引出“欢乐颂”主题，勃拉姆斯在此则用层层进展的“音乐期待”来呼唤壮丽的颂歌。从带有神秘气氛的弦乐拨奏到悲剧意味的渐强呼应和充满张力的加速，从宽广、悠长的号角声回荡到众赞歌般的真挚感叹，“颂歌主题”的奏响极为自然地完成了递次深化过程中的“音乐期待”。这样的“结构之美”基于“绝对音乐”的本体构建，不需要文字的提示，不需要图解的帮助，作曲家已在乐音运动与形式展示之中实现了“向贝多芬致敬”的创作构想。

“如今只有我们三人在一起，因为我们很相像。”瓦格纳在一封信中所提到的这三人除他自己之外就是李斯特和柏辽兹。瓦格纳为什么会将这三个在人和音乐上完全不同的个性联为一体？可能的解释就是这三人都有着强烈的“音乐扩张”的冲动，追求宏大叙事的“诗化音乐”构建和整合多重元素的艺术话语可以看作三人音乐创作的生命基因。另外，这三位浪漫派作曲家都对交响乐极感兴趣。

谈论瓦格纳的艺术贡献和历史地位，我们当然主要是针对他的艺术观念和歌剧—乐剧的创作实践，但是瓦格纳对浪漫派交响乐发展的贡献与影响是任何相关史论著述与学术探究都不能忽略的重要内容。瓦格纳一生都有着交响曲创作情结，早年曾写过《C大调交响曲》（1832）与《E大调交响曲》（1834，未完成），他作于一八四○年（1855年修订并首演）的《浮士德序曲》曾被认为是一部颇具特色的标题音乐作品。即便是到了晚年在歌剧—乐剧领域功成名就之时，瓦格纳依然认真考虑过交响曲的创作。瓦格纳不仅有交响曲创作的设想，而且对交响曲的体裁原则与音乐构建也有着深入的思考。一方面，他自认为是贝多芬交响曲的当之无愧的继承人;另一方面，他又觉得不能走四乐章组合与交响—奏鸣思维的老路，而要另辟蹊径。他曾这样对李斯特说：“如果我们要写交响曲，那我们就必须避开已被贝多芬用尽了的那种强调两个主题对比的套路。我们得用另一种路径来陈述、衍展一个旋律线条直至其无可延伸。”有意思的是，瓦格纳将这样一种原本想放在交响曲中的“线性思维”和“无限延伸”的作曲要旨用在了他的乐剧（music drama）创作中。瓦格纳的乐剧艺术理念及其实践蕴意深厚，他的全部乐剧作品都可以视为“交响乐作品”，这是一个比较复杂的论题，需要专门探讨。瓦格纳在其乐剧音乐中所创用的主导动机、无终旋律、半音化和声与管弦乐写作则为后期浪漫派交响乐作曲家的创作提供了丰富的“资源”，他对十九世纪下半叶西方乐坛的影响无人可及。

柏辽兹和李斯特是真正运用交响乐形式来应对甚至挑战德奥古典交响曲的传统，他们各自以独特的方式探索器乐领域的“诗意”表达—感悟音乐的“诗意”和音乐化地描述“诗意”的情境。这里，“诗意”的展示或“诗化”的实现实际上已经是综合艺术理念的表露。具体说来，他们倡导并身体力行的“标题音乐”就是抗衡德奥交响曲传统的主要手段。

广义的标题音乐可以追溯到古希腊时代，狭义并具有特定蕴涵的“标题音乐”（programme music）则是浪漫主义的产物，它针对器乐曲创作而言，突出或强调器乐作品所承载的特定涵义。换言之，这里的“标题”不是曲名（title），而是指从音乐本体之外引入作品的某种特殊的“内容”。用于这类音乐的“标题”范围非常广阔，哲思、理念、诗歌、戏剧、小说、绘画、神话、传说、风俗、景观、历史和个人经历都可以作为“标题”的构成。当作曲家将这样的“内容”引入创作构想后，有的还会考虑用特殊的作曲技法和表现手段来构架、推動“内容”的展示。例如，柏辽兹的“固定乐思”和李斯特的“主题变形”都是很有创意的作曲技法与音乐载体。除了创作音乐，作曲家本人还乐意在乐谱或作品首演的音乐会节目单上用文字来说明音乐力图表现的“内容”。在音符之外附上这些文字的做法表明了作曲家内心的一种强烈愿望：作品的聆听者应当参照文字的提示，循着作曲家的艺术构思来领悟乐曲的“内容”。当然，如何通过音乐语言有效地呈现作品的“内容”是一种个性化的艺术选择，它表达了作曲家的创作追求和个人风格。

柏辽兹的交响曲创作同样受到贝多芬的影响，但与德奥作曲家不同的是，他在贝多芬的交响曲中看到了“诗意”的蕴涵，感悟到贝多芬的交响曲探索所引发的交响话语的艺术潜能。柏辽兹敬仰贝多芬，但不愿死守“遗产”，他对交响曲的革新显得雄心勃勃，因为贝多芬交响曲中那些具有创新意识的“立意”与“实现”使他领会到表现扩张与艺术创新的意义。柏辽兹热情豪放的性格、富于艺术幻想的灵性和充满激情的创新精神显然需要一种戏剧性的“宏大叙事”来展现“诗化音乐”的意涵。柏辽兹标题交响曲之艺术创意的真正价值不在于自由的乐章组合、绚烂的管弦乐色彩和离奇的情节化“内容”，而在于他以传递作曲家“人格声音”的交响话语来实现诗化美学的音乐叙事。

《幻想交响曲》（1830）不仅是柏辽兹的代表作，也是浪漫主义标题交响乐创作的里程碑，每个乐章都有创新的闪光点，而它们的显现都是为了推进音乐叙事的动感和张力，渗透其中的是代表作曲家“人格声音”的情感倾诉。第二乐章“舞会”有很强的画面感：这是十九世纪巴黎上流社会的一个舞会情境，俊男美女伴随着圆舞曲音乐翩翩起舞。然而，当“固定乐思”（代表爱人的形象）出现后，心理的刻画占了主导：虽然圆舞曲此时还在继续，但隐喻单相思情欲的“爱之主题”成为音乐叙事的聚焦点，复调形态构建的强烈对比造成心理矛盾引发的情感冲击。

第三乐章“田野景色”同样具有“人格声音”的震撼力，它是前面“舞会”场景之“爱情渴望”的情境延续。这里的音乐应该与贝多芬《第六交响曲》（田园）的第一乐章作一比较。贝多芬在音乐中表达的是“到达乡间时愉快心情的苏醒”，那是一种亲近田园的温馨和享受大自然美景的惬意，而柏辽兹的“田园”是阴郁笼罩下的“空间”。乐章开始时只听到英国管和双簧管的独奏，这两个本是“暖色调”的木管乐器在此显得特别悲凉，因为它们模仿空旷田野中两支远远对答的牧笛，极为贴切地营造出一种心理暗示。之后乐队才渐渐响起，弦乐震音的演奏更加突出了孤独心情深处的心理紧张。这样的管弦乐配器蕴涵丰富，情景交融，极具创意。柏辽兹之所以有这样的艺术胆略，是因为他深深懂得戏剧性情境展示的目的就是为了强化诗意诉说的力量和深度。

李斯特对“标题音乐”的看法有别于柏辽兹的观念，他并不看好“情节化”的音乐叙事，而致力于以“标题”来增强音乐中的诗画般意境和氛围。他对“标题音乐”的理解似乎与贝多芬在《第六交响曲》中所提倡的“情绪的表现多于描绘”有着更多的呼应。李斯特是交响诗（symphonic poem）的创立者，这一交响乐体裁的两个基本特征是“标题性”和“单乐章”。李斯特用“诗”来指称器乐体裁有其深入的考量。在此，“诗”并非文学文本的诗作，而是意指艺术蕴涵的“诗意”呈现。对李斯特而言，“诗意”是宽泛的，它实际上是作曲家面对大千世界的感受和抒怀。李斯特最著名的交响诗《前奏曲》是体现他“标题音乐”观念的杰作。此处的“前奏曲”并不是音乐体裁，而是法国诗人拉马丁一首诗作的标题。李斯特是在完成了这首乐曲的创作后才选用拉马丁的诗歌作为此曲的“标题”。李斯特颇为赞赏拉马丁诗作开头一句的深意：“我们的一生，不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名之歌的一系列前奏吗？”值得指出的是，尽管李斯特为自己的这首交响诗选用了拉马丁诗作的“标题”，但音乐的“内容”展示与诗作的涵义仍有明显的区别：拉马丁在诗中将“生”视为“死亡”的前奏，悲观色彩相当明显;而李斯特的交响诗充满了欢乐精神，音乐展现中的“人生过程”在赞颂生命伟大的激情中达到高潮。因此，李斯特的《前奏曲》并非对拉马丁诗作的“音乐释义”，而是表达作曲家本人生命感悟的“音乐抒怀”。

今天我讲的只是浪漫派交响乐在十九世纪早、中期发展的一个基本脉络。从根本上讲，无论是德奥体系作曲家基于传统的创造，还是柏辽兹、李斯特更具雄心的大胆改革，浪漫派交响乐都是在贝多芬的影响和启发下完成了体裁、形式的演进与变化。十九世纪交响乐艺术中“绝对音乐”与“标题音乐”的观念、意涵及其相互关系是西方音乐史研究中的重要论题之一，它同样与贝多芬的交响曲遗产密切相关。总之，有了贝多芬，才有浪漫派交响乐的精彩。正是这些浪漫派作曲家在困境中的思考、选择与创造，才使我们能够拥有如此丰富的交响乐宝藏。

本文系作者二○一四年十一月二十九日在新华·知本读书会所作演讲的记录稿，经作者修订。录音整理：潘、吴妍