命运与诗的篇章

董昊

摘要：陈凯歌作为第五代导演的代表人物，他们作品层给我们很多思考与感动，也带给观众很多不解与争议。作为一个以改编文学作品见长的“文人”导演，脱去喧嚣的话题，我们冷静下来思考陈凯歌的电影的文学改编维度，发现陈凯歌不变的命运主题与诗性气质。本文结合陈凯歌不同时期的代表作，分析电影中的命运主题与诗性语言。

关键词：文化寻根；命运主题；诗性思维

“文人”的导演

之所以说陈凯歌是第五代导演之中的“文人”导演，是因为陈凯歌电影对于民族文化的独特审美视角、诗性的镜头语言以及对于电影本身所具备的文学性。无论是在八十年代的《黄土地》里的西北民俗，还是《孩子王》里的文革插队；无论是在转型期的《霸王别姬》里的京戏、还是以春秋战国时期的历史故事的《荆轲刺秦王》；进入消费主义时代，陈凯歌在艺术性与商业性之间的权衡，《赵氏孤儿》、《梅兰芳》等作品，包括即将上映的《道士下山》依旧包含着浓郁的民族色彩。从电影与文学之间的融合与断裂性来看，陈凯歌对于文学的把握与驾驭能力在第五代导演里面尤为突出，他的电影里透露着中国知识分子对于本民族文化的同情与批判，同时将这种悲怆的力量上升为一种哲学的思考。“他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。”[1]

与命运的抗争

纵观陈凯歌影片中的人物，从《黄土地》里的翠巧，《孩子王》里的老杆，《边走边唱》里的老艺人，《霸王别姬》里的程蝶衣、菊仙，《风月》里的郁忠良、如意，《和你在一起》里的刘小春，到《无极》里的昆仑、雪狼、无欢、倾城，他们每个人都是与命运抗争的人。虽然每个角色对于命运的定义不一样，有的关于社会，有的关于情感、有的关于习俗等等，但是命运都是他们每个人物都无法摆脱的灰色底布。“作为一种内置于陈凯歌电影的叙事因素，无论命运的力量来自于哪里，它的存在都成为陈凯歌电影里一以贯之的标志性题旨。就像大岛渚的电影里有性、卓别林的电影里有笑、卢卡斯的电影里有特技、北野武的电影里有暴力一样，陈凯歌的电影里有命运！”[2]这里有个人的命运，也有关于国家的命运、民族的命运还有文化的命运。

陈凯歌的第一部电影《黄土地》上映之后一鸣惊人，它决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的语义内涵，似乎是要非常宏观地来揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族民俗实即民族根性的切切难分的依存联系，那种既要反抗又处处深困其中，无法绕出问题主体的无力感。电影中广袤的黄土地象征着这片既养育了我们，但是又无时无刻有束缚着个人命运的枷锁。电影中束缚翠巧可以说有她的父亲，她的同乡人，未曾见面的亲家，甚至王学圻所扮演的八路军也在束缚着她，相比较于这些有形的束缚，更可怕的那种无形的束缚，那就是这片土地。翠巧面对着她的亲生父亲，父亲一边在耕地一边对翠巧说：“谁家的女子不是这条路？爹盼着你比你姐命好。再说，你定的是娃娃亲，定钱一半发送了你娘，一半凑数给你兄弟定婆姨了。”这种看似是常态的不正常，更让她无法挣脱，这在片土地上，一切常识成为了异端的异端。当翠巧认为八路軍可以带她逃离这样的束缚的时候，八路军同志顾大哥却说“咱公家人有公家人的规矩，得领导批准咧。”翠巧问“就不能改改规矩？”顾大哥说：“咱公家人就靠着规矩打天下。”电影中看似是反抗因子的顾大哥也仅仅只是被束缚在另一个群体里，而非绝对的自由。当翠巧一个人孤零零的走在广袤的黄土高原，唱着陕北民歌时，那种苍凉的宿命感油然而生。这不仅是翠巧一个人的悲剧命运，而是这片苍茫的黄土地的悲剧命运。

进入商业转型期之后，陈凯歌的电影加强其故事结构的复杂性，但是民族情怀与命运的主题一直是陈凯歌一直坚守的阵地，在转型期当中的《霸王别姬》这部电影更是将陈凯歌推向了事业的顶峰。《霸王别姬》中无论是陈蝶衣还是段小楼，以及菊仙他们都没有逃脱出命运的捉弄。根据古希腊戏剧的悲剧类型，有性格悲剧、命运悲剧、社会悲剧，在程蝶衣身上，这三种悲剧均有体现，从性格悲剧说，陈蝶衣的“无疯魔不成活”的性格为他的悲剧命运奠定了基础，他性格锋芒，容不下圆滑与世俗，“从一而终”是他所信奉的一个人生理想。他这样的性格恰巧又遇上了中国近现代历史上最混乱的几十年，从清末到改革开放之间的大大小小的政治事件。从命运的角度来看，陈蝶衣的母亲是一个青楼女子，他极力想摆脱他母亲给他的阴影，然而他所挚爱的“霸王”段小楼，却被一个青楼女子“菊仙”所占有，这使得他遭受了很大的打击，而且他自己心中那“从一而终”的理想也因为袁四爷打破了。由此可见，在电影中社会悲剧、性格悲剧以及命运悲剧三个元素是相互交织、相互影响、相互渗透的。在对于文学的改变中，陈凯歌没有仅仅局限于小说中男人与男人之间的虐恋，而是将这种情感纠葛上升到了民族文化的悲剧性里面，这种悲剧性有着一个不可逆的宿命感。

诗性思维的影视语言

陈凯歌虽然不是诗人，但是他的电影犹如诗歌一般极富哲思。诗性思维与我们日常生活中的逻辑思维是对立的，人的日常思维方式主要是逻辑思维，即人在认识过程中一般是借助概念、判断、推理来反映现实。前人说过的话、一些定性的判断、结论等，往往又使人们形成一种定势思维。“诗性智慧”一词最早出现在十八世纪意大利学者维科的《新科学》，维科的“诗性智慧”是指原始人的形象思维方式，它遵循两条基本规律，一条是以已度物的隐喻，一条是想象性的类概念。他认为“在世界的儿童期，人们按照本性就都是崇高的诗人”。在陈凯歌的电影里，这种诗性思维体现在电影的影视语言上，影视语言通过对比蒙太奇、平行蒙太奇或比喻蒙太奇等，来达到烘托气氛，升华主题的目的。在《黄土地》里，导演运用大远景在展现广袤的黄土地与微小的个体之间形成鲜明的对比，个体在宏达的历史叙事之中的无力感油然而生，这种诗意的表达使得电影不仅仅只是讲了一个农村妇女抗婚的故事，而是讲述的一个民族的悲哀。“《霸王别姬》与此前陈凯歌电影明显不同，主要体现在，作者由对民族文化大局的远观玄想，转化为对个人生命历程的亲切讲述。”[3]这个时期的电影陈凯歌增加了电影写实与叙事的部分，电影将写实与写意紧密的结合在一起，使得影片中的色彩和影调语言丰富，字里行间含义饱满，舞台上下难分，戏剧内外恍惚，让观众沉醉于电影的戏与梦当中。在进入21世纪之后，陈凯歌的《无极》虽然走向商业化的路线，但是，他仍然具备陈凯歌独特的诗性思维。在中国传统哲学概念之中，无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦喻万物。按照作者的构想，无极乃是万物奥妙的终极根源，可以做无限的想象和思索，它既包含了对于人生哲学的思考，又含有对爱与恨解构，又带有对于现实社会的批判意义。《无极》当中的每个人身处在这个充满了谎言与欲望的世界，无论谁都逃不出命运的捉弄。电影里饱含文学性的对白台词更是一段段诗的华美篇章。

结语

不得不说，陈凯歌的电影整体上来看有着自己一贯的风格，这种个人化的风格使得他在近30年的飞速发展里不断在精英立场与大众接受之间挣扎、坚守与突围。在电影越来越走向市场化、商业化的今天，电影市场的这种粗放式与原始积累式的发展中充斥着各种各样粗制烂糙的产品，陈凯歌导演仍然坚守自己的文化立场，他用自己的独特审美，造就着自己超越文学原著的艺术境界，用一个个与命运有关的故事书写着民族的诗。（作者单位：四川大学艺术学院）

参考文献：

[1] 杨远婴，潘桦，张专.90年代的“第五代”[M]北京：北京广播学院出版社，2000（6）

[2] 贾磊磊.挥写天地洞悉人生——陈凯歌电影的命运主题[J]当代电影.2006（1）

[3] 陈默.少年的诗章——对陈凯歌电影的一种读解[J]当代电影.2006（1）