莫里斯和沃霍尔：艺术家的政治性与现代神话

郭 婷

二○一五年情人节，牛津现代美术馆（Modern Art Oxford， MAO）推出了一期特别的画展：“爱就足矣”（Love is Enough），将维多利亚时代家喻户晓的艺术家及设计师威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）与以波普作品深入民心的美国艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987）的作品同展。

在他们各自的时代里，莫里斯和沃霍尔都可谓是最众所周知的艺术家；但将这两人并列，可能会让许多人有些意外：二人身处时代、风格、哲学、主题似乎都千差万别。前者是前拉斐尔画派（Pre-Raphaelite）的核心成员之一，该画派有明显浪漫主义倾向，着迷于中世纪文化，讲求古典美；后者则是二十世纪六十年代波普运动的代表人物，其作品常被用于探讨艺术与通俗文化之间的关系。

莫里斯一八三四年生于维多利亚女皇统治下的英帝国，在艾赛克斯 （Essex）的森林大宅（Woodford Hall）中度过童年—他的诸多代表设计都以花鸟树木为主题，可见田园生活成为他日后的灵感来源。一八五三年莫里斯进入牛津大学埃克赛特学院 （Exeter College） 学习神学，打算成为神职人员。但他着迷于彼时复兴中古与浪漫主义的潮流，始建于十一世纪中古建筑林立的牛津校园更加深了他对中世纪传说的想象与感受。莫里斯在牛津结识了爱德华·伯恩·琼斯爵士（Sir Edward Burne Jones），和他一起加入彭布洛克书院（Pembroke College）的艺术团体伯明翰兄弟会（Birmingham set）。该团体与前拉斐尔画派通融，推崇济慈、丁尼生、勃朗宁等人的浪漫主义诗作（尤其是丁尼生的亚瑟王系列）和罗斯金的《威尼斯的石头》（The Stones of Venice，1853）。也是通过前拉斐尔派，莫里斯认识了他的太太、前拉斐尔派的缪斯简·伯登（Jane Burden）。

前拉斐尔画兄弟会由丹蒂·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）、威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt）与英国皇家艺术学院史上最年轻的学生约翰·埃佛雷特·米莱（John Everett Millais）在一八四八年成立。他们认为文艺复兴巨匠拉斐尔所采用的古典式姿态与构图对学院派教学有消极作用，也拒绝随之其后的风格主义（Mannerism）之机械性，故自称“前拉斐尔派”，希望回到先于拉斐尔时代的文艺复兴初期，着重丰富的细节、浓郁的色彩与复杂的构图，主张世界本身应该被视为许多视觉的记号来解读，将显露这些记号与现实的连结视作画家的责任。前拉斐尔派多以中世纪传说、历史故事为题材，多宗教和道德寓意的绘画，依托于宗教、历史传奇、神话和诗文表达对现实世界和当下社会的观察或批判。拉斯金认为这样的环境在视角和技术上都启发着莫里斯对中古与自然主义风格的喜爱与热忱。莫里斯与罗塞蒂还有其他伯明翰兄弟会成员一起，参与了牛津辩论社（Oxford Union）墙上以圆桌武士为主题的壁画的绘制。

大学毕业后，莫里斯受训于专注于哥特复兴式建筑的事务所，与后来著名的英国本土建筑师菲利普·韦伯（Philip Webb）成为好友。两人兴趣相投，都热爱英国乡村的淳朴自然，后来又一起成立了古代建筑保护协会。因为工作暂住于伦敦时，工业时代的污染和嘈杂令他更倾心于前拉斐尔主义所向往的田园牧歌式的生活。结婚后，他和简搬到伦敦城外（当时卑士·海斯的厄普顿村[Upton of Bexleyheath]），充分动用他的建筑技艺，与韦伯一起设计了“红屋”，混合中古和哥特复兴风格，同时力图呈现建材本身的质感之美。这栋建筑后来成为莫里斯发起的英国艺术与工艺运动（Arts and Crafts）的代表作。和那座红屋一样，艺术与工艺运动的作品多呈现自然之美，反对资本主义和工业化。英国艺术与工艺运动是人类工艺发展中第一次面临工业现代化的重要历史。机械急速量产潮流带给英国传统工艺一个机会去思考发展的方向，有人主张拥抱机械，莫里斯则转向中世纪以手工代替机器。他坚信“所有的艺术的真正根源和基础存在于手工艺之中”，在事务所学徒的经历使他得以从技术层面思考，秉持实用的态度成立公司实际从事产品设计，而且在英国各地倡导以联盟或协会方式组织地方人士推展与生活结合的艺术。对莫里斯而言，真正的艺术必须是为人们创造，并且为人们服务的；它必须对创造者和使用者来说都是一种乐趣。

而沃霍尔出生于美国劳工家庭，父亲发现他的艺术天分后努力为他攒足大学学费。从匹兹堡的卡内基技术学院的商业美术系毕业后，沃霍尔从为纽约的杂志画广告插画开始，渐渐赢得认可。他全心拥抱好莱坞的浮华时代，以复制人物影像和工业制品的商标出名。如果说莫里斯最著名的作品包括以花叶中偷吃草莓的小鸟为主题的《草莓小偷》（Strawberry Thief），沃霍尔的名字则与性感女星玛丽莲·梦露和金汤宝罐头（Campbell's Soup Cans）相联。

如此南辕北辙的两个人，他们的联合更引人遐想联翩。而细品展览的题目，似乎能寻出线索一二—展题出自莫里斯的诗作“爱就足矣”：

爱就足矣：哪怕万物凋零，

森林无声，只有呜呜悲鸣；

哪怕天色昏暗，模糊的双眼无法望见

毛莨和雏菊争艳天边；

哪怕峰峦如影，海洋深邃如谜，

岁月如纱，遮掩住所有往事旧迹，

但他们的双手不会颤抖，脚步不会犹疑：

单调不会令他们厌倦，畏惧不会令他们改变

爱人们彼此相对的唇和眼。

采用这首诗来概括这次展览的策展人所想表达的，是否希望观众透过他们风格迥异的表象，来领悟艺术家对世界执著而真诚的追问？这份求索之心不同于对既有秩序和流行文化单纯的否定或赞扬，不是对世界意义的全盘质疑，也并非简单的致力于发现人生之美好；而是反思现有，去寻找那些未知的可能性。人类是否能获得具有确定性的真理？正是那些不确定性、恐惧和引人入胜的好奇，使我们不断自我挑战、自我怀疑，又不断自我超越。这就是跨越两个世纪依然“不会令人厌倦”，也不会为什么而改变的爱的本体论意义吧。

在与《卫报》的访谈中，策展人Jeremy Deller（2002年英国视觉艺术大奖透纳奖 [Turner Prize] 获得者）提到展览旨在展现“政治化的艺术家”这个主题。早在二十世纪八十年代Deller就与沃霍尔相识，也曾经在沃霍尔著名的工作室“工厂”（the Factory）学习，那里曾是纽约先锋艺术家聚集流连之所。Deller认为沃霍尔作为一位极度商业化的艺术家，他的商标却是空白的，这意味着他本身就具有政治性。相反，莫里斯尽管反对资本主义，却在伦敦市中心以家族名字开设专卖店，推广自己的产品和作品，其中的讽刺性也耐人寻味。将这二人的作品共同陈列，能置空观众所固有的偏见，用艺术将那两个截然不同的人物和两个相隔百年的时代联系起来。

布展非常有心思，包括许多罕见的展品，譬如玛丽莲·梦露挂毯，是一九六八年制作完工以来第一次公开展出。一九六八年Charles Slatkin画廊向当代艺术家征集挂毯的设计，沃霍尔送去了一系列手工编织的梦露挂毯。这个系列挂毯后来被加拿大商人Larry Wasser私人收藏。这幅挂毯在展厅入口与莫里斯的著名挂毯“圣杯的意象：加拉哈德、鲍斯、珀西法尔三骑士” （The Attainment： The Vision of the Holy Grail to Sir Galahad， Sir Bors and Sir Percival）相呼应。

布展者有意识地将二人在主题和制作手法上相似的作品放置在同一展厅中，这样的设计带给观众微妙的暗示，让人立即通晓将这两人相提并论的意义所在：第一，他们都是现代神话的创造者。莫里斯着迷亚瑟王的传说，沃霍尔则钟情好莱坞的光辉；但有趣的是在沃霍尔所身处的一九六○年代，肯尼迪家族的高调提供了一种带有政治本质的大众文化，不但被好莱坞化，也被传奇化，白宫甚至被戏称为亚瑟王的圣城卡美洛（Camelot）。现代语境中的神话与体制性的宗教无关，但在于对大众文化的导向。从这个意义上来说，沃霍尔的梦露挂毯以及莫里斯的骑士与圣杯挂毯确实具有相似的意义与可比性，因为二者在本质上都是对当下生活的神话升华，蕴涵他们各自塑造的现代神话。

第二，两人都致力于将艺术大众化，也直接或间接地介入了当下政治。莫里斯认为“真正的艺术必须是为人们所创造，并且为人们服务的，对创造者和使用者来说，都是一种乐趣”。是当时著名的社会主义者和社会运动的先锋，其书作《无有乡消息》（News from Nowhere）与《社会的正确与谬误》（True and False Society）可谓艺术家的社会改革宣言，当时在各界广传，直到现今都被奉为经典。莫里斯有感一八五一年英国万国博览会展出之工业品过于粗糙，而与拉斯金（John Ruskin，1819-1900）、普金（Pugin，1812-1852）等人开创了美术工艺运动，大力提倡恢复手工艺和小作坊，以此抵制过度工业化对手工艺人的创作、作坊经济生产模式的破坏，呼吁通过审美塑造个体价值。对莫里斯而言，每天看到的器物会影响到人的心情，眼神，天长日久甚至会影响视野与人生方向。所以我们一定要让自己被精心设计与制造的美物环绕，并让此事成为一个信仰。另一方面，在个人对美的追寻和创造中自然包含自主性，便是对既有社会结构的质疑和反思，也因此蕴涵无政府主义的因素。

莫里斯也是社会行动派。他是 “汉默史密斯社会主义协会”（Hammersmith Socialist Society）的创建人，挑战了当时英国保守托里党天下的社会制度。他也是“花园城市”（garden city）运动的发起人，希望建造一批自给自足又联合公共资源的田园社区，将乡村之静美融入城市之中，也同时在城市生活的丰富和精彩中镶嵌一片乡村的安宁。在一八八○年的讲座“劳动与愉悦vs劳动与哀愁”（Labour and Pleasure versus Labour and Sorrow）中，莫里斯道，“明天，文明世界应该有一种新的艺术，一种辉煌的艺术，由人民而创造，为人民而存在”。这些学说直接影响了萌芽于二战之后的工党哲学。

沃霍尔生活在一个更为平民化的时代，他所面对的工业资本主义已经深入到大众生活的点点滴滴。沃霍尔的应对方式与莫里斯相反：他并不直接对抗，而是顺应趋势，将生活物件：罐头、招贴画、广告……都变成艺术对象，对何谓“艺术”以及何谓“艺术品”进行再定义，也使得艺术更接近大众。沃霍尔虽然不像莫里斯那样将政治观点付诸论述，但也同样洞悉时代，并在作品中透露政治意涵：他的“死亡在美国”系列将死刑工具电椅作为静物拍摄，捕捉极度暴力工具带给个体的超越经验的恐惧。他也以种族冲突下的极端暴力、冷战恐惧、身体与伤痕等人类暴力所带来的幽灵式的阴影为主题创作，用艺术重新赋予二十世纪人类灾难以意义。这一点，与莫里斯的通过审美以解救个人的哲学有异曲同工之妙。更不用提沃霍尔的《东方导弹基地地图》 （Missle Bases in the East） 一作，直接指向里根总统在一九八三年提出战略倡议，保卫美国免受苏联导弹袭击的“邪恶帝国”讲话。在白色画布上的东欧地图也重新创造了那个具有末日感、忧惧原子弹摧毁人类文明地平线的冷战时代。

对这二人基于政治和社会现实的观察和创作，《纽约时报》评论道，“爱就足矣”并不以政治本身为切入点，而以艺术家对在不同时代具有政治社会文化意义的偶像的再创作作为视角。几十年乃至几个世纪过去，莫里斯和沃霍尔本人如今都被奉为艺术史上的偶像，从“偶像化他人”变为偶像本身，这个变化也耐人寻味。

对艺术或知识的追寻与理解无关阶层，且哪怕创作者无心，作品的意义都会在于创作者之外，甚至跨越时代和社会；尽管艺术创作这一职业从社会结构来说，通常都只会是小部分人的选择。因此对创作者而言，无论身在何种时代和文化语境，都肩负着反思语境的责任，用美和创作影响着、蜕变着人们的生命。对漫漫求索之路有爱，就足够。