八宝纹在清代陶瓷釉上装饰中的运用

毛梦思

清朝是釉上彩瓷大发展的时期，略可分为五彩、珐琅彩、粉彩、斗彩、素三彩等品种。纹饰和构图上较多地继承了明朝时期青花的装饰特点，但在此基础上也略有发展。其中“藏八宝”就是一种常见的纹饰，“八宝纹”原是流传于藏传佛教地区的八种宝物图案，深受藏族僧俗的喜爱，也是在藏区最流行、使用最广泛的纹饰。“八宝纹”又有“八吉祥”、“吉祥八宝”、“藏八仙”等多种名称，由八种宝物构成，分别是盘肠、莲花、宝伞、海螺、金轮、华盖、宝罐、金鱼。自元代始流传入内地，并在元明清时期得到广泛传播，在工艺美术中格外风行，并成为瓷器装饰中的重要图案之一。

一 、八宝纹在陶瓷装饰中的渊源

八宝纹又称“吉祥八宝”，藏语译音“扎西达杰”，其中“扎西”是吉祥的意思，“达杰”八标志、八符号之意。八宝纹深受藏区人民的喜爱，是藏族绘画中最常见又赋予丰富内涵的一种题材，除绘画外还广泛运用在佛像、建筑、日常生活用品、工艺美术品中。八个宝器意义都不同：宝伞象征着保护人们免受酷热之苦，避开欲、障、疾病和邪恶力量；金鱼代表着幸福和自主；宝瓶主要是某些财神的象征；莲花的出污泥而不染是标识纯净和断灭的一个主要佛教象征；海螺是古印度战神的器物，巨大的海螺号宣告人们在战斗中表现出的骁勇和胜利；盘肠又称吉祥结，象征着大圆满思想；华盖意为旗子、旗帜或军旗，最初是古印度战争中的战旗，象征着在天、地和地下三界的胜利；金轮是早期印度太阳的象征，象征着统治、保护和创生。

元朝时期，藏传佛教被封为国家最重要的宗教，八宝纹等佛教图案亦在内地流行起来。元代八宝纹主要运用在青花装饰上，最流行的装饰是绘于变形莲瓣纹中形成一圈，俗称“八大码”。

然而八宝纹大规模的运用则是在明朝。明朝时藏传佛教在相当长的一段时间内继续保持尊崇地位，而明青花八宝纹在元朝的基础上继续发展，显然更加兴盛。由于原料的变化，明代青花整体风格较之元代的鲜丽华美显得典雅精致。明代青花八宝纹装饰早期时多为馈赠藏蒙地区上层人士，制作很是精美。到了中期，以成化青花为代表，八宝纹装饰更加灵动纤巧，曲线飘逸。而晚期则水平大有下降，但是民窑却空前活跃，八宝纹遍布民窑内外销青花瓷中。

清朝时，藏传佛教被尊为国教，地位更加地尊崇，随着民族融合的加深，大量藏地法器流入内地，八宝纹更加盛行，深受宫廷和民间的喜爱。而明代釉上彩瓷的出现为清朝的陶瓷釉上装饰的空前繁荣奠定基础，青花的产量逐渐减少，八宝纹装饰也更多地被运用在古彩、珐琅彩、粉彩中，无论是官窑还是民窑都大量制作，显示出非常高的技艺。

二 、清代陶瓷釉上装饰中八宝纹的演变

古彩是清康熙时期的突出成就，它取材广泛，所表现的内容多反映元明以来的戏曲故事，如三国演义、西厢记及唐宋诗意的花鸟、山水和民间吉庆寓意的题材。康熙古彩装饰分为边角、地皮、斗方、底心，古彩是对大明五彩的继承和发展，而八宝纹很适合散点装饰，所以在此时期八宝纹多运用于地皮装饰之中。此时八宝纹的绘制线条刚劲有力，色彩鲜艳，是今无法复制的佳品。

虽然在初创的康熙晚期粉彩中尚未见有“八宝纹”，但康熙时期五彩“八宝纹”兴起为雍乾时期粉彩“八宝纹”的兴盛打下基础。雍正粉彩“八宝纹”线条柔丽、设色清雅，与青花相配合而形成的斗彩“八宝纹”亦颇为多见。到了乾隆时期，八宝纹装饰在粉彩中的运用才真正到了高峰期。

乾隆把提倡佛教作为笼络藏蒙民族上层贵族的一种手段，在各地广建庙宇，于是粉彩法器也大量制作。八宝纹被大量地运用在精美的粉彩瓷器上，无论是官窑还是民窑均生产了数量庞大的“八宝纹”粉彩器。乾隆粉彩八宝纹几乎在各种造型上均有表现，普通的日用器与陈设器如碗、盘和各种瓶尊类上十分常见，由于对佛教的推崇法器的制作也不在少数，但多为小件。在构图上则以繁缛细密为主要特色，而这种特色亦是乾隆粉彩整个时代特色。单纯以“八宝”作为画面装饰是难以达到繁缛布局的，因而，乾隆粉彩“八宝纹”绝大多数并非单一的“八宝”画面，而是与其他纹饰紧密结合，甚至在许多画面中居于非常不显眼的位置，如莲花托八吉祥、云鹤八吉祥、结带八吉祥等等。这些纹饰与八宝纹相结合相互缠绕，虽是繁缛但也有序。乾隆粉彩八宝纹设色亦非常丰富，依据八宝的不同形态而施以不同色彩，施色均匀细腻，并多以各色釉为地衬托，显得格外富丽华贵。在八宝纹饰的绘制上，明显借鉴有西方油画绘制技法，因而立体感和层次感颇为强烈，许多有如西方静物画中的静物般，亦有显著的东西合璧特色，而有的更以凸雕的形式表现八宝，则显得形象更为突出。

到了嘉庆时期，粉彩八宝纹的绘制略有下滑，但也屡有精品，嘉庆之后由于国力的衰败，附着在国家政治经济实力之上的工艺美术整体下滑，粉彩八宝纹的绘制日益减少，也失去了其原本的瑰丽的外貌，黯然失色。

三 、清代釉上装饰中八宝纹的文化内涵

清代早中期统治者对西方外来文化采取空前包容的政策体现于粉彩之中。粉彩是中西文化交流的产物，由西方人士传来的珐琅彩与康熙五彩相结合而生成。而八宝纹在粉彩中的绘制先前也提到了明显借鉴西方油画的绘制技法，意大利西洋画家郎世宁及其弟子对清朝的画风产生一定影响，使八宝纹的绘制不再是单纯的平面画法，多了一分生动。然而清朝末年，风靡一时的八宝纹装饰开始黯然失色，窥一孔而知全貌，闭关锁国的政策使之包括陶瓷在内的工艺美术暂无发展，文化交流的重要性在一个小小的八宝纹中体现得淋漓尽致。

清朝虽是满族统治，但清代粉彩“八宝纹”是多种文化的复合体，显示了清代各族文化大融合的时代特征。清朝对其他多民族文化采取了包容与扶持的政策，因而，藏传佛教的“八宝纹”亦得以广泛传播，并被运用于粉彩瓷装饰当中，成为粉彩常见纹饰之一。清代粉彩“八宝纹”又与汉族传统纹饰仙鹤、卷草等紧密结合在一起，而藏传佛教又为蒙古族所广泛信仰，因而，清代粉彩“吉祥八纹图”融汇了藏、蒙、汉、满等各民族文化元素，是中华民族各民族的共同文化结晶。见微知著，清朝早中期对于民族政策是很开放的。

清代粉彩“八宝纹”的寓意早已突破了单纯的宗教意义，而成为中国吉祥文化的一部分，充分体现着中华民族的民风民俗，寄托着民众对幸福生活的美好愿望，所以八宝纹在民窑中被大量运用。这与在宫廷中广泛运用而为御窑厂所大量生产的八宝纹装饰陶瓷在审美上区别不大，只是后者更为精细，从一个侧面表现了清代社会审美观念日益趋同的发展轨迹。宫廷与民间审美趣味相融相合是清代艺术的显著特色之一，清代粉彩瓷即是如此，民窑大量效仿官窑，而官窑亦大量地从民窑中汲取营养，因而，粉彩“八宝纹”既具有鲜明的宫廷艺术特色，又具有浓郁的民俗气息。