董其昌的绘画理念及其对后世的影响

摘 要：在名家辈出的明清画坛，董其昌作为影响最为深远的文人画艺术大师之一，被誉为“艺林百世大宗师”。他的绘画作品平淡天真，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，对后世画家的绘画实践产生了积极的影响，对笔墨的追求使山水画艺术成为千篇一律的规范化、程序化存在，限制了艺术的活力；他的山水画论“南北宗论”将山水划为南北二宗，并推崇南宗画，助长了绘画上的宗派之争并阻碍了院画的发展。

关键词：董其昌；风格特征；“南北宗论”；影响

董其昌是中国绘画发展史上一位影响巨大的人物，他的绘画作品风格“平淡天真”，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，他的山水画论“南北宗论”崇南贬北，限制了院画的发展，在对当时及其后世的绘画艺术产生积极影响的同时也产生了消极的影响。

一、董其昌绘画作品的风格特征

﹙一﹚“平淡天真”

“淡”是董其昌书画创作的风格追求和主要特征。“淡”即“简淡”，不求物趣求天趣的一任自然。董其昌也常常以“幽淡”“平淡”“古淡天然”“天真幽淡”“奇古荒率”等来评论画作，甚至强调书画“传与不传，在于淡与不淡耳”。综观其作品，大部分都用笔简率，没有太多的皴、擦、点、染。

以董其昌的传世名作之一《青卞图》为例。此图以王蒙的《青卞隐居图》为母题而作，展开此图，观者首先会被淋漓的水墨、巧妙的构图、气势撼人的动感所吸引，重叠的山石，配以宛转曲屈的河流，营造出悠远深邃的意境。此作名为仿王蒙笔意，但更多地则渗透着倪云林、董源、巨然、米芾的画法。他将元人笔墨与宋人的造型结构加以融合，形成了自己秀润淡雅的绘画风格。他自己也曾说：“余画与文太史较各有所长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹”。

董其昌在《题倪迂画》中云：“剩山残山好卜居，差怜院体过江馀。谁知简远高人意，一一毫端百卷书”。可见董其昌画中的平淡不在于自然景物或自然美本身，而在于其对于自然的感觉及高洁虚静的心灵，这对于其山水画平淡意境的创造是极其重要的。

﹙二﹚“以书入画”

董其昌认为应该将书法的用笔运用到绘画创作当中，“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜熟蹊径，乃为士气，不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣”[1]。他认识到以书法入画才使其作品流露出主体的人格精神，才能确保绘画从忠实描绘客观物象转移到抒写个人性情。“以书入画”其实是将笔墨提升到一个很高的高度，使笔墨具有了独立的审美价值，使笔墨创作成为抒发内心的媒介，解脱自我，从中获得感悟的的过程[2]。

对于“以书入画”，美国学者方闻曾经言，董其昌不单单把绘画当作图绘性表现，也没看为简单地在平面上作图这么简单，把绘画作为了书法，以轻盈的姿态表达出了大篇幅的象形的文字[3]。

﹙三﹚“师古不摹古”

董其昌在《画禅室随笔》中曾这样讲述他的学画历程，“少善绘业，皆从元四家结缘，后入长安，与南北宋以前诸家血战正如禅僧作宣律师耳。……解脱禅固无籍此，然学欲望见古人门庭蹊径，斯亦渡河宝筏，珍重珍重”；对于自己的“师古”他是这样总结的：“画平远师赵大年，重山迭嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》。李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。”从中不难看出董其昌是开始学习了古人的绘画之风，从古人那里学得了经验，也让创作的起点可以进行考究，保证了他的画风和传统的文人画表达的思想是不相悖的，不是没有根基的外来套路。他认为广泛地学习和采纳别人所长来为自己所用，这样最后表现的效果可以超越他人。

二、董其昌山水画论的主要观点

中国山水画从唐代发展到明代，期间画家众多，流派纷杂，至明末董其昌，他经过几十年的实践与研究，借喻禅宗将绘画史上存在的两种艺术风格和两种不同的审美观加以区别并将其分为南北二宗，这就是影响深远的“南北宗论”。

董其昌依照顿悟和渐悟这一禅宗史上画分南北宗的方式，将山水画中创作风格和审美观两种不同的方法逐一区分，他巧妙地借鉴了禅宗南北二派“顿”“渐”的修行方式，以此来比作作画方式。将唐代以来的山水画分做了两个不同的派系。南宗画即我们说的文人画，类似于南宗禅，重视天趣，像慧能的顿悟。而北宗所代表的院体画和北宗禅比较相似，注重功力，如神秀的渐修。

（一）“崇南贬北”

在“南北宗论”精神内涵的表露上，陈继儒作为对董其昌较为了解的画坛挚友有这样的描述：“文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”（《白三石樵真稿》）所谓“文则南，硬则北”就是南宗画用笔文，即含蓄、幽淡，北宗用笔硬，即猛烈、外露、不含蓄。

除了南北宗论，董其昌对画坛另外一个较有影响力的概念是其提出的文人画概念，他认为自王右丞始，……若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。在董其昌看来，王维的画虚和萧瑟、清高宛丽、潇洒含蓄，是董其昌心目中的“南宗画”和“文人画”的典范，将王维置于南宗画始祖和文人画之先这么高的位置，读者不难看出其对王维之画的推崇之意。

（二）“寄乐于画”

“寄乐于画”的思想最早是由南齐谢赫提出来的，至唐朝，张彦认为绘画可以“怡悦性情”，以画养身。而对此阐述最为充实的莫过于宋代苏轼，由于其人生际遇坎坷，故常遣情于书画，他曾在《苏东坡集》中阐述书画“悦人”“足以为乐“的作用，认为可以从练习书画中取乐，并寄托个人的兴味。

董其昌在《画禅室随笔》曰：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲，皆大。仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵，品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”[4]他主张“以画为乐”“寄乐于画”的思想，认为画家与创作的关系，不是“为造物役”，而是“宇宙在乎手”，丘壑罗于胸，即创作是画家主管性情的抒发。他的这种寄乐于画的思想突出了绘画所具有的审美愉悦作用，高扬了绘画自身的审美价值，不以绘画为一种外在的、机械的、体力的活动。

三、董其昌的绘画理念对后世的影响

董其昌所说的北宗“非吾曹所当学”，其中可以明显看出贬北仰南的思想，这种蔑视北宗绘画、推崇南宗绘画的思想，引导了绘画流派上的门户之见。也在一定程度上抑制了北宗绘画的发展，属于较为常见的宗派理论之争。钱咏在《履园画学》中对这种狭隘的宗派观念提出了批评，他说：“画家有南北二宗之分，工南派者，每轻北宗，工北派者，亦笔南宗，余以为皆非也。”宗派之争很容易导致心态和艺术视野上的固步自封，这不利于个人绘画技能的提升。当今社会，需要的是用包容万象的心态来面对各种文化形式。当“南宗”绘画成为画坛主导，当附和者将董其昌视为山水画正脉而奉为圭臬的时候，直接导致的后果是绘画上的陈陈相因、公式化的平庸与缺少骨力和生气，而且在以后中国画的发展中这种不利影响还要持续。针对这种现象，康有为在《万木草堂论画》中尖锐批评地说：“中国近世之画衰极矣，盖由画论之谬也。”

董其昌认为绘画的目的是“自娱”，使修身养性，那么像“北宗”那样数十年如一日苦修是不能“自娱”的。如他所说：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏不顾，其术亦苦矣。”[5]在这里，董其昌以“以术近苦矣”来抨击院画。古代的文人画家们大多鄙薄技巧，认为如果一味地追求技巧作品就有了匠气。但是，我们必须承认，绘画的发展进步，很大一部分源于绘画技巧的成熟。就绘画而言，无论哪种绘画风格，要想画得好，都要建立在“积劫”的基础上，是要花费很大的功夫和精力的。刘熙载曾云：“笔情墨趣，皆以人之性情为本” 。每个画家只要能够通过绘画表现其内心想要表达的情感，再精工的画画起来也是十分轻松和愉悦的，也就不存在“为造物役”“不为造物役”的问题了。正如仇英作画“耳不闻鼓吹阗骈之声”，他正是完全沉浸在绘画创作的快乐之中，所以达到了完全忘我的境界，这样，绘画对其而言又有什么辛苦可言呢？

总之，董其昌的绘画风格特征及倡导的“以书入画”的理念对后世的画家产生了不容忽视的影响。他的“南北宗论”有一定积极的影响因素，其中宣扬的画家要不断提升自我的境界和道德素养为人所称道。但“南北宗论”崇南贬北，同时又助长了绘画上的宗派之争，对院画的各种非客观的评价也阻碍了院画的发展，这对中国画的发展是具有负面影响的。

参考文献：

[1]董其昌.画禅室随笔[M].北京：中国书店出版社，1983：57.

[2]方闻.心印[M].上海：上海书画出版社，1993：118.

[3]方闻.心印[M].上海：上海书画出版社，1993：126.

[4]董其昌.画禅室随笔[M].北京：中国书店出版社，1983：94.

[5]苏金成.工细谨严气象万千[J].四川教育学院学报，2004，（11）：26.

作者单位：

张菓，信阳师范学院华锐学院艺术系。