“非遗”巡礼

郭昕

漫瀚调

时间：2008年（第二批）

申报地区：内蒙古自治区准格尔旗

“漫瀚”二字，是蒙古语“芒赫”的译音，意为“沙丘”“沙梁”“沙漠”。汉语译意为沙漠调，是主要流行于蒙古、汉杂居的伊克昭盟准格尔旗、达拉特旗和包头市土默特右旗，呼和浩特市土默特左旗等地的民歌。其主要特点是：旋律以鄂尔多斯蒙古族短调民歌为主，吸收了爬山调的特点；唱词以汉语为主，但又吸收了蒙语词汇，使两种风格的旋律互相揉合，两个民族的语言混合使用。如《王爱召》、《栽柳树》，均属此例。其它还有《阿拉坦岱日》、《扫帚花日》、《毛主席带将幸福来》等。

早在一百多年前，清嘉庆、道光时期一度对蒙旗实行“借地养民”政策，使大量汉族移民流入准旗，形成了蒙汉杂居、农牧兼营的局面。移入汉民不但开拓了农业经济的发展，同时也促使蒙汉旗之间文化艺术，特别是民歌艺术的交流与融合，准旗的“漫瀚调”便由此而产生。漫翰调以五声音阶为基础，旋律跌宕起伏，潇洒豪放。这不仅受蒙古族民歌很大影响，还吸收了汉族爬山调等民歌的旋法特点。鄂尔多斯高原地域辽阔，人民性格耿直爽朗、纯朴热情，蕴育了漫翰调多大跳的旋律特点，七、八度大跳较多见，九度、十度甚至十一、二度的大跳也时有所见。

蒙古族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：内蒙古自治区通辽市、鄂尔多斯市、杭锦旗、辽宁省阜新蒙古族自治县、吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县

内蒙古自治区通辽市申报的科尔沁叙事民歌，是主要流传在内蒙古东部的科尔沁草原上的民间艺术形式，具有情节复杂、角色众多、反映重大社会问题等等特点，富有浓郁地方气息的民歌，是在真人真事的基础上产生和发展，并依靠众多民间艺人的演唱才得以传播与传承。科尔沁叙事民歌通常由专业民间艺人（胡兀尔奇和哆奇）在特定场合上演唱。民间艺人的演唱形式大体上可分为独唱、对唱、带伴奏的演唱、不带伴奏的演唱等。演唱的基本特点是，艺人手拉潮尔或四胡进行自拉自唱，也有艺人唱，其他人伴奏情况。一人充当多个角色，通过丰富的面目表情及声音变化，表达不同情感，塑造各种人物形象。一首数十段以至上百段的歌词，只需要重复唱一支曲调（极个别民歌使用两种曲调），却动人而不乏味，这完全依靠演唱者对民歌曲调的灵活掌握与高超的歌唱技艺方能完成。艺人们能够熟练地把握曲调的长短伸缩、语气的轻重缓急，拟情于声，声情并茂，得到强烈的艺术效果。

鄂尔多斯地区素有“歌海”之称，那里有着十分丰富的传统音乐文化底蕴，尤其是短调民歌与歌舞艺术，更是闻名遐迩，鲜明的地区特色，成为蒙古族传统音乐中的一个典型风格色彩区。鄂尔多斯短调民歌是蒙古族传统音乐当中不可缺少的一部分。其结构短小巧玲珑精悍，节奏明朗有力，情绪欢快活泼，歌词言简赅，音乐形象鲜明，曲调优美动听，在旋律的级进起向中经常采用反向转位的手法，在六、七、八九度远距离跳进现象十分常见。比如，《紫檀栗马》、《甘德尔梁》。另外，在传统的五度调试的民歌中加入七声调式的引子和过门，更别具一格。这些特点使“短调”民歌具有强烈的舞蹈性，比如《圆顶帽子》、《鄂托克的西部》等，使鄂尔多斯的歌和舞两朵并蒂花在高原上交相辉映。

内蒙古自治区杭锦旗申报的古如歌，又称“古如都”，是蒙古语的汉文译音。“古如”在蒙古语里有着“国度”、“朝政”、“大众”之意，“都”也是蒙古语音译，其汉语意思就是“歌”。古如歌产生于蒙古汗国时期，是蒙古皇室贵族在宫廷举行仪式时演唱的大型歌曲。古如歌主要流传在鄂尔多斯杭锦旗黄河沿岸的牧区，即特古日格、希拉召、呼和毛都、巴拉海、巴彦恩克尔及伊克乌苏等地区，在蒙古族最著名的《蒙古秘史》中就有记载，堪称“蒙古音乐的活化石”。古如歌属于长调体裁，其博大肃穆是由它的演唱形式决定的。在特定的场合，众人同时以单旋律齐唱形式展现粗犷苍劲的长调风格，气势恢宏博大，在结构形式上也是非常严谨的。仪式演唱中没有多声部出现，由优美华丽的羽调式“图日勒格”（众人齐唱）开场，唱腔由四句式曲调构成，节奏自由缓慢、字少腔多、音调高亢、音域宽广、气息悠长。虽然没有固定节拍，但唱词固定，不能有任何修饰。“图日勒格”后接三首古如歌主歌，主歌采用四行歌词的民间诗歌形式。最后，才回到刚健、明亮的宫调式“图日勒格”，直至演唱结束。杭锦旗最后一个王爷阿拉坦敖其尔的女儿庆克勒乌妮尔，就能熟练演唱十几首古如歌歌曲。

辽宁省阜新蒙古族自治县申报的阜新东蒙短调民歌产生并流传于辽宁省阜新蒙古族自治县，形成于17世纪。蒙古短调民歌是集游牧文化和农耕文化于一体的民间艺术形式，歌词多以重叠复沓，运用“比兴、对仗、夸张”等手法，词浅意深，回味无穷。曲调平和流畅，节奏平稳均匀，节拍鲜明整齐，旋律感人心弦，内容上主要分为叙事歌和抒情歌；在表演上有独唱、对唱、角色对唱、合唱等，具有浓郁的蒙古勒津地方特色。用四胡、马头琴、扬琴、竹笛、笙和九音锣等乐器来伴奏，演奏形式有独唱、对唱、重唱、角色对唱、众人合唱等。歌词多以四行为一节，在章节上采用了两节一单元的“章节重叠复沓”形式，是一种叙事体民歌的典型形式。在音韵安排上，歌词也像汉文诗歌一样押韵，在一节诗行中，每行的第一个音节要求主音相同，辅音也相同，所以唱起来有一种特殊的音韵回环之美。其曲调平和流畅，调式多样，节奏平稳均匀，节拍鲜明整齐，旋律起伏跌宕，乐句承上启下，情趣横生，具有蒙古勒津地方特色。

吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县申报的郭尔罗斯蒙古族民歌是指流传于吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县及周边地区郭尔罗斯草原蒙古族群众中的民歌形式。以其丰富的内容，优美的旋律，调式普遍采用五声音阶，艺人和歌手在演唱时，一般都要采取唱白结合的方法，叙述情节，深受蒙古族人民的喜爱。具有蒙汉兼容、农牧相宜、长短调结合的独特风格，《陶克陶胡》、《龙梅》、《高小姐》等许多代表性民歌，长久传唱。郭尔罗斯蒙古族民歌的

鄂温克族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：内蒙古自治区鄂温克族自治旗

内蒙古自治区鄂温克族自治旗申报的鄂温克叙事民歌优美动听，风格独特，人们即景生情，即兴填词吟唱。牧歌和猎歌表现了鄂温克族勇敢而质朴的性格。“努给勒”舞步独特，刚健有力，节奏性强。“扎恩达勒格”是鄂温克族山歌和小调类歌曲的总称。自由舒展的曲调充满了浓郁的山野气息，明澈而开阔的旋律将对鄂温克人对故乡的赞颂勾勒得清新感人，如同湖面的粼粼波光灵动而自由。

《母鹿之歌》又名《狍子之歌》、《黄羊之歌》，是具有典型代表性的原生态长篇叙事民歌，也是充分体现了人类最为原始的环保意识的经典之作，是鄂温克人表达精神世界的载体，也是传播人生哲理的教科书，充分体现着鄂温克人对自然、对生命无与伦比的理解和尊重，凝聚着古老狩猎民族的诚信、善良、智慧的民族精神及人格魅力。

鄂伦春族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：内蒙古自治区鄂伦春自治旗、黑龙江省大兴安岭地区

“赞达仁”在鄂伦春语中本意为歌小调类型的民歌，但也泛指歌舞曲以外的一切民歌。就其内容而言，它包括悲歌、情歌、儿歌、摇儿歌等。赞达仁有无词和有词的两种形式。

无词的节奏较为自由，只用衬词“哪衣呀，哪耶希哪──斯耶”等填充曲调。这类歌即兴性强，音调高亢刚健，如：有词的节奏规整，结构方整对称，有时将这两种赞达仁连起来唱一些叙事性的内容。人们手拉着手，随着吕日格仁的节奏前后摆动，在原地或沿圆圈踏步。演唱形式以一领众和为多。吕日格仁歌曲衬词多样。有些吕日格仁和赞达仁相似。一般说来吕日格仁情绪活跃，节奏便于舞蹈，结构短小方整，有的只有一个乐句。歌舞进入高潮时常常唱出一些力度较强的、有节奏的呼号衬词。

达斡尔族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：内蒙古自治区莫力达瓦达斡尔族自治旗、黑龙江省齐齐哈尔市

达斡尔扎恩达勒由扎恩达勒内蒙古自治区莫力达瓦达斡尔族自治旗申报。达斡尔语中意为“民歌”，是类似于汉族山歌和小调体裁的民间歌曲的总称。这类歌曲一般是在田间劳作、捕鱼打猎、放牧采伐、骑马赶车，以及妇女在采野菜时即兴吟唱的歌曲。曲调优美高亢，除了一部分具有固定的歌词外，均可在固定的曲调上根据当时的情景和感受即兴填词歌曲，多是反映历史事件、生产、生活、民族英雄事迹和悲欢离合爱情，它在体载上主要包括抒情和叙事两部分，如：牧歌、猎歌、渔歌、祝酒歌、情歌、婚礼歌、放排歌、摇篮曲等，而在形式上则有独唱和对唱两种，其中一问一答的对歌形式居多。“扎恩达勒”分为有歌词和无歌词两种，如《心上人》、《德莫日根》等，这类“扎恩达勒”曲调丰富，结构多变，附有“讷-耶，呢-耶”的衬托词，无歌词的“扎恩达勒”多是触景生情即兴吟咏。只充填“讷-耶，呢-耶”的衬词。节拍略有自由处理，曲词也随着感情变化。

黑龙江省齐齐哈尔市申报的罕伯岱达斡尔族民歌是达斡尔族同胞世代传承的原创民歌，曲调热情奔放、柔婉多变，节奏鲜明，通常在野外生产劳动间隙见景生情、即兴演唱，并与舞蹈融为一体，在我国众多民歌中占有独特的地位。在达斡尔族传统文化中表现最为突出的就是罕伯岱达斡尔族民歌词曲创作，充分体现了达斡尔族人民纯朴、豪放、勇敢、坚强的民族性格。其旋律“达斡尔”即“开拓者”之意。现已挖掘整理22首，其余尚在继续整理中。内容积极健康，涉及生产生活、保护环境、警示教育等。

苗族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：湖南省吉首市、贵州省雷山县

湘西苗族民歌由湖南省吉首市申报。其历史悠久，使用湘西苗语演唱，调式多样、曲式结构很完整、旋律独特、节奏自由而复杂，具浓郁的民族彩色。演唱形式十分多样，有在室内“座堂唱”（平腔），室外山坡野外的“牧歌唱”（高腔），还有把湘西苗歌引入到其它苗族艺术表演形式的活动中，如苗鼓舞、跳香、接龙、椎牛、八人秋等。

飞歌由贵州省雷山县申报。飞歌，苗语称为"HXak Yeet"，是苗族歌曲的一种，流行于贵州台江、剑河、凯里等一带。飞歌的音调高亢嘹亮，豪迈奔放、明快，唱时声振山谷，有强烈的感染力。飞歌，多用在喜庆、迎送等大众场合，见物即兴，现编现唱。歌词内容以颂扬、感谢、鼓动一类为主，过苗年、划龙舟等节日喜庆活动，一般要唱飞歌。飞歌曲调有大致固定的谱子，拍节的长短与快慢有大致固定的格式，但有时可以在原有的基础上进行发挥。

瑶族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：湖南省隆回县

花瑶呜哇山歌属于“高腔山歌”，它是花瑶人民在田野山岗劳动时自我愉悦，自我抒情的歌曲，是花瑶人非常喜欢的一种文化娱乐活动，反映了神秘花瑶人独特的审美观念、思想感情和民族心理。花瑶呜哇山歌一般用汉语来演唱，是随着瑶、汉民族大融合形成而发展的，是汉文化与当地花瑶土著文化相融合，以及周边文化影响的产物。

花瑶呜哇山歌作为一种特殊的劳动号子，具有协调和指挥劳动的实际功用，被称为民歌中的绝唱至今还流传着几千首，共有24个韵脚，内容丰富，涉及到的题材十分广泛，歌词带有即兴性，瑶语称“见子打子”。在演唱中，歌手常用瑶语和汉语演唱，汉语演唱的歌曲颇多。山歌题材主要有瑶族来源和迁徙、农业劳作、深山狩猎、洞谷名胜、死亡葬丧、服装首饰、日月星辰、风花雪月、婚姻嫁娶、傩巫鬼神等等。因呜哇山歌演唱大多在乡间野外，不受劳作时间限制，随意性很强，歌的内容可以随场景和思维形式的变化而变化，是一种自由抒发的劳动号子。花瑶人家请人做事就一定得请人来唱歌，呜哇山歌成为传唱千年的劳动号子。演唱时，有独唱、对唱、多声合唱等多种形式，常用大锣大鼓来伴奏，歌声高亢激昂。穿云透雾。

黎族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：海南省琼中黎族苗族自治县

琼中历来被誉为“黎族民歌之乡”，黎族民间歌手众多，民歌曲调也十分丰富。作为琼中最早的居民，黎族人在漫长的历史长河中创造了丰富多彩的民间文化，其中黎族民歌就是一块民族文化的瑰宝。由于黎族没有自己的文字，民歌只能通过口头传唱的方式传承下来。黎族民歌既能代言，也能记事，还可以传递情感，倾诉苦衷。无论是在生产、生活、婚嫁、入宅，甚至连丧事等活动中，黎族人民都喜欢采用民歌的形式进行交流，民歌成为了黎族人民交流信息的纽带。黎族人民喜爱唱民歌，民歌是他们在交往中诉说情感、表达心声的主要方式。由于山区交通落后、信息闭塞以及黎族传统“合亩制”社会的特殊背景，使这一绚丽的文化瑰宝得以世世代代传承和发展下来。琼中黎族民歌总体上可分传统黎歌和汉化黎歌两种类型。

传统民歌是用黎语咏唱的黎族歌谣。歌调古朴粗犷，每首歌句子结构无一定格式，有五字，也有七字，甚至多字句，不分段节，其韵律独特，押韵不一定规则。如什运地区的《黎族祖先歌》，是用咏唱的形式流传下来的。汉语黎歌，多为七言四句为一节或一首，韵律同海南方言歌。

布依族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：贵州省惠水县

贵州省惠水县申报的布依族民歌《好花红》，源于毛家苑乡辉油寨，由当地布依族群众集体创作了这首歌，几百年来布依山寨世代流传，久唱不衰。据黔南州歌舞团的王思国说，这首歌曲最早时，是1955年秋，省歌舞团的黄江帆及曹玉凤夫妇来毛家苑采风，当时的王昌吉、贫协主席伍政权及秦元慧等人首次演唱，你逗一句我提一句进行初修后，才由曹玉凤对曲调进行记录整理，《好花红》这首歌才流传下来。直到2003年10月份惠水报发表了这首歌曲，黄江帆和曹玉凤夫妇看了报纸上的歌曲后，连连摇头说：哎，这歌曲完全走调，唱时，总感到曲调的节奏、速度等都不符合布依族原有的风格，与当年记录整理的《好花红》相差太远。他俩希望有关人员对《好花红》这首歌曲进行采访考证，能还《好花红》本来面目。1956年11月，惠水县举办第一届工农业余文艺会演，毛家苑的布依姑娘秦跃珍、王琴惠两位歌手便演唱了这首歌曲，前来观摩演出的省里专家，又以《好花红》音乐素材进行第二度创作，使《好花红》又更进一步走上舞台。演出结束后，两人唱的《好花红》获得一等奖，被省广播电台录音播唱全国。

彝族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：云南省武定县

彝族民歌有各不相同的品种，而概括起来，则大体上可分为叙事歌、山歌、情歌、舞蹈歌和儿歌等几大类。

叙事歌大都属于风俗性的彝族民歌，既可用以演唱有关创世造物、民族历史，又可用于祭龙、祭山等礼仪活动。总的来说，这类民歌都有较强的宣叙性，故一般结构短小，音域不宽、旋律变化也不太大。

山歌类民歌大都具有节奏自由、音域宽广、旋律起伏跳荡的特点，且有的曲体结构相当复杂。其中最有代表性的是红河江内彝族的“四大腔”（即海菜腔、莎莜腔、五山腔和四腔），属四种结构长大的套曲式山歌。这类结构复杂、篇幅长大的山歌，在我国民歌中亦为罕见。此外，彝族山歌的演唱形式多种多样，有独唱、对唱、重唱和一唱众和、或在同一首山歌中，几种演唱形式兼而有之。在彝族民歌中，表现爱情的很多，而有的民歌则专用于男女社交这一特定场合。如红河州的彝族有一种叫做“吃火草烟”的传统习俗，就是一种专门的社交活动。在这种场合，成对的男女青年，可以尽情对答酬唱。通常以对唱为主；对唱告一段落，再接以齐唱或集体应和。用于这种场合的民歌都以小嗓轻声吟唱，旋律委婉动听。歌词多为即兴创作、也有成套传统唱词，并大都朴素自然，形象生动。此外，儿歌也极为丰富。在过去孩子没有条件上学的年代，这些儿歌就成为孩子们传授简单的生活、生产知识的教科书。内容带有一定的故事情节，语言生动风趣，曲调活泼简练。演唱时常成群结队地进行，手牵着手，左摇右晃，十分天真自得。

藏族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：四川省甘孜藏族自治州九龙县、阿坝藏族羌族自治州、炉霍县、甘肃省天祝藏族自治县、甘南藏族自治州、青海省玉树藏族自治州

阿坝藏族羌族自治州炉霍县申报的的川西藏族山歌，源于人们放牧、伐薪、驮运赶脚、田间劳动时，为驱散疲劳、抒发感情或与同伴交流时即兴吟唱的歌曲。它是分布并流传于四川省西部藏区的一种原生态民歌，具有自由、高亢、婉转、跌宕等特点。川西藏族山歌的内容与民众的生活情趣紧密相关联，多为歌颂大自然。歌词结构多为三段，前面两段常常采用比拟的手法，直到第三段才点出主题，而一段式较为少见。在曲式结构上，川西藏族山歌基本上属分节歌形式，一般以上下两个乐句为乐段，或由二至三个乐句构成，常常重复或变化重复第二乐句。常见调式为羽、商、微调式，旋律均为五声性。其音域宽广，旋律起伏较大，乐句中间常常有许多密集的音符组合在一起，因而，对歌者的要求不仅要有一副高亢甜美的好嗓子，同时还需要具备灵活娴熟的演唱技巧。康巴藏区的牧区山歌、安多藏区的草地山歌，由于各自方言、语音的差异，因而直接影响着各地旋律的风格，各具特色。

四川省甘孜藏族自治州九龙县申报玛达咪山歌是产生并流传于甘孜藏族自治州九龙县大河边片区子耳乡、魁多乡、烟袋乡境内的一种山歌，因每首都以“玛达咪”这一衬词做开头和结尾而得名。距今已有上千年的历史。最初“玛达咪山歌”是人们在悲伤时用来抒发自己情感所唱的歌曲，在后来的生产、生活实践中，“玛达咪山歌”运用的场合逐步广泛，表达的内容不断丰富，人们可根据不同的场合歌唱相应的“玛达咪山歌”来抒发不同的情感，如在山野间、劳作时以及婚丧礼仪上等。“玛达咪山歌”的演唱形式有独唱、对唱等，旋律高亢、悠扬，曲式结构多为三段式，调式多样。

甘肃省天祝藏族自治县申报的华锐藏族民歌发源于口头文学艺术形式，是群众的口头创作，以直述达意，朴实见长。思想内容深遂而丰富，根植于广大民众之中，语言朴实、精练、节奏明快，易记易唱。

甘南藏族自治州申报的甘南藏族民歌主要有：“勒”和“拉伊”两种形式。“勒”。一般可分为颂歌、悲歌、对歌、吉祥歌等。在演唱风格上牧区表现为自由、辽阔、粗壮、高亢，农区表现为豪放、细腻、活泼、流畅。“勒”是藏族群众男女老少皆宜的一种很普遍的歌唱形式，歌声几乎伴随着群众生活的大部分场所，所以有着很强烈的民族性。甘南藏族人民在从事某种农牧业劳动中常以歌声相伴，有的边干边唱，一人领唱众人应和。节奏感很强，给群众劳动起着鼓干劲、增强气氛的作用。“拉伊”，“拉”意为“山坡”，“伊”意为“歌”，是放牧、行程、打猎、田间劳动时唱的爱情歌曲，以表达青年男女的爱慕之情，感情奔放，音调高亢辽阔、柔和细腻，在民歌中独具风格。在山野、森林、牧场等野外歌唱，内容多以情歌为主，青年男女通过歌声来抒发和倾吐相互爱慕之情，歌唱形式有独唱和对唱两种。是当地人业余文化生活的一个重要组成部分

青海省玉树藏族自治州申报的玉树民歌，种类繁多，内容丰富曲调高亢悠扬、音域开阔、自由洒脱、优美流畅、意境深邃，具有浓郁的藏民族特色。可分为勒、拉伊、闯勒三种类型。

维吾尔族民歌

时间：2008年（第二批）

申报地区：新疆维吾尔自治区尉犁县

维吾尔族民歌内容广泛，数量众多。民歌的歌词多数不固定，往往选择能套用歌曲曲调的民谣，衬词有短有长，起着加强语气，渲染气氛，深化词意，唱词多采用比、兴等手法，寓意深刻。

历史歌主要是关于维吾尔族历史上的一些重大事件的歌谣，有的反映了封建统治阶级的残酷压迫及农民的英勇反抗和暴动起义，有的反映了维吾尔族人民反抗外来侵略，保卫家乡、保卫边疆、维护祖国统一的可歌可泣的英雄事迹。其中流传较广的有北疆伊犁地区的《诺孜古姆》、《筑城歌》、《英雄沙迪尔的歌》、反对沙皇的《迫迁歌》，南疆喀什地区的《关于马提台的歌》等等。生活习俗歌与各种仪式和民族传统习俗关系密切。在婚丧嫁娶、庆典、祭礼及民间节日中都要吟唱习俗歌。这类民歌有婚礼歌、迎春歌、迎雪歌、丧歌（挽歌）、封斋歌等。流行在东疆的催眠歌是典型的短调徒歌，如《睡吧，孩子》。相和歌也可分为两小类。第一类以独唱的自弹自唱为主，演唱抒情、叙事性民歌。第二类相和歌采用固定节奏型，节拍规整，节奏鲜明，气氛热烈，常用以伴舞。表演形式以对唱、齐唱或领唱、帮唱为主。爱情歌在维吾尔族民歌中占有很大比重，青年男女间炽热的恋情往往通过富有维吾尔民族心理特征和地域特色的比兴手法来加以表达，因此具有一种独特的艺术魅力。新民歌则是维吾尔族人民对于社会主义新生活的热烈颂歌，表现了人民对党、对领袖、对社会主义制度的无比热爱。

回族宴席曲

时间：2008年（第二批）

申报地区：青海省门源回族自治县

宴席曲是回族人在婚礼、喜庆、伊斯兰节日演唱的民歌形式之一。分为表礼、叙事曲、五更曲、打莲花、散曲等五类。这些宴席曲涵盖了回族群众数百年来生产、生活、爱情、婚姻等方方面面的历史，可以说是全景式表现回族历史的音乐史诗，是研究回族的历史、风俗习惯、语言文学以及文化等的重要资料。

宴席曲由元代回族中流传的“散曲”演变而来。宴席曲含有西域古歌和蒙古族古调的色彩，同时，又吸收了中国西部各民族民间音乐元素，其曲调风格几乎涵盖了西北民间音乐的特点，并且保留着元、明、清时代西北少数民族歌舞小曲的古老风貌。宴席曲的曲调大都婉转又而柔和，歌词优美而又动听，节奏欢乐而又轻快，气氛喜庆而又热闹。演唱者边歌边舞，有时唱到动情处不期然间众人会齐声而合，使每个参加婚礼的人都如痴如醉，其乐融融。为新婚典礼锦上添花，喜中加乐。除了欢快、风趣、喜庆的一面，宴席曲的灵魂在于它所携带的浓浓的忧郁。有“家里嫑唱《莫奈何》，出门了嫑唱《祁太福》”的习俗。

哈萨克族民歌

时间：2011年（第三批）

申报地区：新疆维吾尔自治区伊犁哈萨克自治州

哈萨克族是一个酷爱音乐的民族，素有“骏马和歌是哈萨克的翅膀”之称誉。民歌在哈萨克族民间音乐中占有非常重要的地位，哪里有哈萨克族的毡房，哪里就有歌声。

哈萨克族民歌“安”指旋律优美、宽广，并有固定唱词和曲名的歌曲，又可分为“阔西安”（牧歌）、“巴拉克西安”（渔歌）、“安给西安”（狩猎歌）、“玛罕拜特安”（情歌）、“迪纳依安”（宗教歌）等。

塔吉克族民歌

时间：2011年（第三批）

申报地区：新疆维吾尔自治区塔什库尔干塔吉克自治县

塔吉克族是公元前操伊朗语的诸部落和后来从帕米尔西部、南部迁至塔什库尔干一带的塔吉克人融合而成，有自己的语言，普遍使用维吾尔文，信仰伊斯兰教。

塔吉克族的音乐为阿拉伯风格，内容十分丰富，有有“拜依特”（一般民谣）、“麦依丽斯”（叙事歌曲）、“菲来克”（萨里库勒方言的悲歌）、“塔勒肯”（葬礼歌）等。

土家族民歌

时间：2014年（第四批）

申报地区：湖南省湘西土家族苗族自治州、贵州省沿河土家族自治县

土家族民歌流传于湘、鄂、渝、黔土家族聚集区，这里山体高耸，重峦叠嶂，森林密布，民族民间艺术异常鲜活。

土家族民歌分为山歌、小调、劳动号子歌，薅草锣鼓歌、摆手歌、风俗歌等。山歌是土家族广为传唱的歌种，从音乐上分高腔及平腔两大类。高腔激情奔放、高亢悠扬，其内容多为劳动、生活等。平腔曲调句式规矩，流畅优美，大多内容为为风俗、仪式、古歌、叙事等。小调也是土家族最喜爱的歌种之一。其曲调优美动听，歌词广泛生动，具有浓郁的地方色彩和乡土气息。劳动号子歌分为水上号子和山里号子。酉水船工号子高昂铿锵，节奏时紧时松，是土家族坚强性和乐观精神的形象体现。薅草锣鼓歌，又叫“挖土锣鼓歌”是土家族民歌的一种特殊歌种，演唱形式规范完善。分“引子”、“请神”、“扬歌”、“送神”等四部分。曲调高亢悠扬，节奏变化丰富，具有十分强烈的艺术感染力。摆手歌是土家族跳摆手舞时演唱的民歌，跳唱结合，色彩浓郁，深受土家族人民喜爱。土家族风俗歌曲也十分丰富，有《孝歌》、《哭嫁歌》、《跳丧歌》、《东东灯歌》等。

撒拉族民歌

时间：2014年（第四批）

申报地区：青海省循化撒拉族自治县

撒拉族主要聚居在青海循化撒拉族自治县境内，是一个善于歌唱的民族，在长期的历史发展中，创造了丰富多彩的民族音乐，他们用民歌的形式唱述历史故事、民间传说。有的内容歌颂人民与大自然作斗争的无畏精神，有的抨击不合理的封建礼教婚姻制度，如此种种，生动地描绘了撒拉族人民传统的风俗人情以及对美好生活的向往和追求。撒拉族民歌在唱词上除使用本民族语言外，还使用汉、藏两种语言，不仅增添了浓郁的民族风味和乡土气息，也折射出他民族文化因素对撒拉族音乐的影响。

撒拉族也将民歌分为“家曲”和“野曲”两大类。“家曲”和“野曲”之分有两种含义，一是形式方面的；二是内容方面的。形式方面的不同所受到的限制是轻微的，而内容不同的限制则是严格的。为此，“野曲”只能在户外演唱并且回避长辈和亲属。撒拉族民歌根据内容和音乐特点可分为劳动歌（号子）、玉尔（传统情歌）、花儿、宴席曲、宗教歌、儿歌。其中属“家曲”范畴的为劳动歌、宴席曲、宗教歌、叙事歌、儿歌。

锡伯族民歌

时间：2014年（第四批）

申报地区：新疆维吾尔自治区察布查尔锡伯自治县

锡伯族民歌历史悠久，早在渔猎文化时期就有民歌产生，如《亚其纳》《蝴蝶舞歌》等一直在民间流传，经历了不同历史发展阶段，使锡伯族民歌的种类不断丰富，不仅在锡伯族的人文精神和社会生活中熠熠生辉，而且成为展示锡伯族的民族传统、民族精神、民族性格的一种艺术表现形式。

锡伯族民歌，从内容上可分为古代鲜卑族的民歌、渔猎歌、萨满歌、叙事歌、田野歌（情歌）、习俗歌、劝导歌、格言歌、儿歌和新民歌等。古代鲜卑族的民歌在《魏书·乐志》中有《阿干之歌》《真人代歌》等鲜卑民歌记载；古代渔猎歌反映山林文化时期的原始渔猎生活；清代前期的民歌有渔猎歌、萨满歌等，后期有田野歌、习俗歌、叙事歌、格言歌、儿歌等；中华民国时期的民歌以用于社会改良的劝导歌和格言歌为主，如《劝学歌》、《老人歌》；新中国成立以后的民歌主要是讴歌新时代、新变化的民歌如《察布查尔好地方》。

锡伯族民歌有其固定的演唱曲调，但没有固定的歌词，每个演唱者都根据不听众、不同场合即兴演唱。锡伯族民歌特别强调歌词的压韵，每行歌词都要求首、中、尾的压韵，因此也要求演唱者演唱时不但要临场发挥，而且要具有诗歌般的歌词创造能力，这是锡伯族民歌的一个鲜明特色。

剑川白曲是白族地区流传较广、历史悠久的古老音乐品种，主要流行于剑川、洱源及与剑川接壤的怒江州兰坪县通甸、金顶和丽江的九河等地。据调查，在其它地区流传的传统唱本，都由剑川传入。由此亦可以推断，剑川是白曲的发源地。

白曲的表演形式独具一格。由一人怀抱龙头三弦自弹自唱，也可以一人伴奏，一人唱；一人伴奏，男女对唱。白曲可分为短调和长歌两大类，歌词结构为“七七七五”式，即第一、二、三句为七个字，第四句为五个字，俗称“山花体”。四句为一段，若干段为一首。短调最常见的为八句一首。常在山间、湖畔、田边、地头及石宝山歌会、火把节等民族节日里即兴对唱。听众成百上千，一唱众合，通宵达旦，场面壮观。长歌的基本词格亦为“山花体”，最长的达3000多行。长歌多数有故事情节，但不复杂，而以抒情为主。传统作品有《鸿雁带书》、《黄氏女对金刚经》等50多部。白族长歌还以始于唐代南诏时期，用汉字作为表意和记音符号的古白文手抄本在民间广泛流传，形成了大批珍贵的白族文字文献。

白曲的音乐具有叙事和抒情的功能，音乐表现力极为丰富，它为山歌的千年传承发展状况提供了典型范例，堪称白族传统音乐活化石。白曲内容丰富、题材广泛，主要有创世古歌、祭祀歌、礼俗歌、劳动歌、情歌、一字歌、反意歌、咏物歌、寓意歌、生活歌、儿歌等。在白族的音乐文学发展史上，有着十分重要的地位和作用。它是白族人民智慧的结晶，堪称白族的百科全书，对白族历史、语言、民俗等的研究都具有极其宝贵的价值。同时也为民族学、人类学、社会学、历史学、考古学、美学等学科提供了珍贵的资料。

2006年2月的一次文化普查中在坡芽村意外发现了“坡芽歌书”，经过专家考证，《坡芽歌书》上的81个图案具备了文字的性质，是我国活着的图画文字之一。《坡芽歌书》代代相传，是以原始的图画文字将壮族情歌记录在土布上的民歌集，共有81个图案，每个图案代表了一首情歌。整部歌集记录了一对青年男女从相遇、相知、相恋并白头偕老的情感历程。歌书在村里受到了很好的保护，目前全村能够认读歌书图形符号的人小到十几岁，长到85岁的村民。有学者把它称之为“天下第一部图载歌书”。

《坡牙歌书》的持有者农凤妹是周边壮族群众中公认的壮家歌手，她不仅精通《坡芽歌书》里的歌，只要看到某一图案，就能知道是哪一首山歌或哪类歌谣。她可以用“大河边调”、“呃哎调”、“戈麻调”和“赞歌调”四种曲调演唱坡芽情歌，每种唱法都有不同的韵味和有不同的演唱风格。