何塞·卡洛斯·索摩萨《洞穴》叙事学解读

周末

内容摘要：《洞穴》（La cavern de las ideas）是何塞·卡洛斯·索摩萨（Jose Carlos Soomoza）的代表作，曾获2002年度英国犯罪小说家协会颁发的最高奖项金匕首奖。本文从叙事学角度对文本进行解读，可以发现其独特的叙事，发掘其艺术魅力。

关键词：《洞穴》 叙事学 推理小说 悬疑小说

推理小说在世界范围内蓬勃发展，早有众多经典在堂，而《洞穴》之所以能脱颖而出，不输前作，除了精彩绝伦的故事之外，还在于作者索摩萨对小说形式的创造性革新。本文拟结合叙事学的相关理论，对《洞穴》进行文本解读。

《洞穴》讲述了一桩发生在雅典的连环凶杀案，死去的特拉马舒斯、安提苏斯、尤尼奥斯均来自柏拉图的学园，有“解谜人”之称的赫拉克勒斯受托调查此案。正文遵循顺序手法，以第三人称的叙述视角展开故事的讲述。本书从第一页起便显示出一种非凡特质：正文“第一章”标题后面有个脚注“起头五行字不见了。蒙塔洛在他的誊清稿上注明前五行文字的草稿被撕掉了。《洞穴》原稿已经失落，蒙塔洛的誊清稿是仅存的孤本，我从该稿件的第一句话开始翻译。（译者注）”[1]。脚注中并行展开另一个故事，由此我们可以看到这如同水墨在画卷上渲染般逐渐展开的复杂行文。

一.另类的双重结构

《洞穴》大量的页下脚注以第一人称的形式展示出 “译者”的形象，原来正文部分是一部名为“洞穴”的古希腊作品，作者是无名氏，成书年代为伯罗奔尼撒战争后不久。该书原稿已失，只有蒙塔洛的誊清稿，该书有出版计划，于是脚注中“我”这个译者便开始翻译蒙塔洛的誊清稿，我们所见行文就是译者逐字逐句翻译的过程。译者一边翻译一边做脚注记录翻译心得。脚注里包含了译者对作者所写小说用词、情节的思考，有对蒙塔洛标注的评论，还有译者自己的生活，比如和海伦娜、伊利奥的交往。脚注就是译者“我”的一部残缺的自述、自传。

双重结构的文学作品并不少见，但多采取同一故事中两位主人公以各自的视角叙述经历的方式，使读者通过全知视角获得优越的观察角度，获得愉快的阅读体验。但《洞穴》这样以正文和脚注并行的叙述方法却十分罕见，它的双重结构很不简单。

韦恩·布斯在《小说修辞学》中提出“叙述距离”概念，指叙述主体（隐含作者、叙述者和人物）之间的距离。《洞穴》的双重结构一重是正文中古希腊的赫拉克勒斯和狄亚哥拉斯对雅典凶杀案的调查，另一重是脚注中现代译者“我”的人生经历。时空的巨大差异使得正文与脚注之间并无多大联系，造成全书最大的悬念。

根据布斯等人的界定，“隐含作者”是出于某种创作状态、以某种方式写作的作者，是文本隐含的供读者推导的写作者的形象。该文本中，古希腊作品《洞穴》的无名氏作者，誊清稿的主人蒙塔洛，脚注中的现代译者“我”，还有《洞穴》的作者索摩萨，都是藏在整个文本里面的“隐含作者”。虽然叙事学家内尔斯曾指出“在某些特殊的情况下，一个作品可能会有一个以上的隐含作者”[2]，但像《洞穴》这样有四位之多的情况还是让人惊异的。

四位隐含作者分别在不同时空叙述着故事，双重结构形态中，古希腊凶杀案故事的表面文本里面潜藏着现代译者经历的新文本，而侦探推理破案的浅层意义背后蕴含着追求知识、寻找“观念”的深层意义。正如译者在脚注中探讨原稿中“百合花少女”、“野兽”等奇特字眼，坚信原文作者使用了“藏秘法”这一手段，《洞穴》这本书其实也使用了“材料隐略法”，让翻译古希腊原文的译者还有阅读译后文本的读者我们都迷失其中，投入积极的阐释推理，却无法获得一丝的明晰思路，直到小说的结尾。这样诡秘的运作规律体现了《洞穴》复杂的多层叙事。

二.互动的多层叙事

从我们的阅读来看，《洞穴》至少有四个层面的叙述文本：

普林斯认为，作品的叙述层次通常分为框架叙事和嵌入叙事，前者是为其他叙事提供一种背景的叙事，后者则是叙事中的叙事。照此看来，四个叙述文本应该依次是前一层文本的框架叙事和后一层文本的嵌入叙事。实际上，原本处于不同时空的几层文本发生了如埃舍尔绘画般几乎“不可能”的互动。

第四章，解谜人赫拉克勒斯为了向安提苏斯问话来到学园，受邀和几位师友共进晚餐。自由哲学家克兰托在与学园教师的争论中提到了“翻译家”形象，“他（克兰托）突然抬起头，看着黑暗的天花板。他好像在找什么。他在找的是你。”一向以第三人称叙事的正文在此处突然转换成了第二人称。克兰托大喊“听着，翻译家！……请你解释我的语言，定义我的身份！……请告诉我我是谁……如果你阅读了我，那么，你肯定也能解开我的身份之谜！”[3]这直面而来的呼喊让译者焦虑不安，而朋友海克多告知译者蒙塔洛之死的真相更是让他心惊，蒙塔洛的尸体被发现在他隐居的小屋附近的森林，据说受到饿狼袭击，这与雅典凶杀案中第一位受害者特拉马舒斯的遭遇如出一辙，预示第一、二、三层叙事的密切关系。

译者的担忧在第六章终于成真，赫拉克勒斯来到雕塑家诗人米纳伊苏穆斯家质问他与被害者的关系。米纳伊苏穆斯正在凿塑一个雕像“翻译家”，石像有“长得很靠后的发际线”“一双修长的、布满血管的手，右手握着鹅毛笔，左手拉开他正在写字的卷轴。……旁边摆着另外一卷草纸——这肯定就是原稿了。这人正在将他的译文写到纸上。……好奇的狄亚哥拉斯站在石像背后朝下看去，读出了石像刚刚‘翻译出来的几个字。他不知道它们是什么意思。上面写着：‘他不知道它们是什么意思。上面写着”[4]。译者在这里颤抖着停下了翻译，因为他终于出现在了书中，他坚信石像“翻译家”就是他自己。至此，叙事的第一层和第三层交汇了。

而译者在脚注里写道，“请你坦白告诉我，亲爱的读者，在看小说的时候，你是否有过这种疯狂的感觉，就是觉得它写的是你本人的事情？……你应该能够明白我在确凿无疑地知道这本书和我有关之后心里有多么恐惧！……从前我都是以局外人的身份在看小说……现在却发现我自己就在小说里！”[5]这是对阅读第四层文本索摩萨小说《洞穴》的你我而言，译者同时作为前两层文本的读者以及后两层文本的作者的奇妙特征，将第三层与第四层沟通了。endprint

茨维坦·托多洛夫主张连接和转化是叙事的重要部分，在时序、因果的作用下，叙事总是遵循“平衡——不平衡——平衡”的过程。自己现身于书中打破了译者翻译的平衡状态，正当山穷水尽之时，故事发生了柳暗花明的转折——译者发现这几页稿纸是新粘上的，有人偷换了文稿。译者决定抓住闯入之人，却被其绑架投入监房。神秘人逼迫译者继续翻译并找出原文隐藏的奥秘。

译者被迫翻译了由神秘人插入的假的“第八章”，赫拉克勒斯安慰、鼓励译者，却使其更加沮丧。为了早日完成翻译获得自由，译者删减原文，保留关键文字加快情节进展。这种奇特的做法形成了一个吊诡的局面，那就是本来处于第三层的译者开始改变第一层、第二层的写作，而他本来只是时间上还处于未来的读者。

到线索人物妓女雅欣特拉和赫拉克勒斯对话这一场，神秘人的话语和动作在这场对话中和雅欣特拉的话语和动作完全相同，译者则在赫拉克勒斯的回答后脚注自己的回答。

——雅欣特拉/神秘人：“我能让你高兴的，我向你保证。”

——赫拉克勒斯：“如果你想让我高兴，就别打扰我。”/译者：“如果你想让我高兴，请放我出去！”

——雅欣特拉/神秘人：“你想吃点东西吗？或者来点喝的？”

——赫拉克勒斯：“我什么也不想要”/译者：“想啊！我饿了！而且很渴！”

——雅欣特拉/神秘人：“如果需要什么，你就喊我。”

——赫拉克勒斯：“好的。你赶快走吧。”/译者：“等等，拜托，别走啊！”

双重结构之间不仅并行而且打通，这种互文性不仅增添了《洞穴》的悬疑感觉，艺术魅力，让读者迷惑感叹，也对作品中作为人物的译者产生了巨大的影响。他沉迷于“藏秘法”的奥妙，又苦思自己被囚的原由，开始“无控制的笑”，显示“疯癫的先兆”[6]。

译者发现自己在注释中所写句子出现在了后面的正文里，他仿佛可以和赫拉克勒斯一起行动。于是他在脚注里提醒赫拉克勒斯注意危险。当赫拉克勒斯在关键时刻躲过哑巴女仆庞丝卡的袭击，译者欣喜地惊呼“我救了你的性命，庞铎区的赫拉克勒斯，我的老朋友！……在翻译的过程中，我写下了我自己的警告，而且被你听见了。”[7]至此，译者终于从第一层故事的转述者变为改写者，从讲故事的工具变成了具有灵魂的人物。

三.历史编写的元虚构

林达·哈钦在《后现代主义诗学》中将后现代小说定义为自我反射主题和小说与历史的关系的主题。“这种自我反射性不仅没有削弱，反倒直接增强了文本的历史责任及指涉性。同很多后现代小说一样，这种临时性和不确定性（也包括对意义的故意的和公开的构建）不仅未‘导致对它们的严肃性的怀疑”，反倒定义了新的后现代性的延续性，它承认在报导或撰写近期的或遥远的过去时，既有种种限制，也有种种力量。”后现代小说提出了很多关于历史与小说交融的具体问题，围绕身份与主体的性质，指涉与表现的问题，互文中包含的过去因素以及历史写作的意识形态含义，等等。（1988，117）[8]

索摩萨的《洞穴》就是这样一部历史编写元虚构（historiographic metafiction）作品。第一层面里赫拉克勒斯推理判案的故事本是虚构，但其发生年代、社会环境及学园教师柏拉图、欧多克索斯等人又是历史。从第二、三层面上看来应该是真实人物的蒙塔洛和译者，其实不尽然。译者最终发现神秘人是蒙塔洛本人，他也沉迷于“藏秘法”却无法找出古希腊小说《洞穴》的奥秘，所以假死引译者继续他的工作。译者译到一首神秘作家费罗德克斯图斯所写的长诗，感到十分痛苦，因为这首诗是他的父亲写的。正文中赫拉克勒斯终于找到了最终的真相，但古本《洞穴》却结束在“然后，翻译家说：”这个句子，脚注中蒙塔洛告诉译者，他们都是费罗德克斯图斯小说中的人物。

学园的晚餐上，克兰托、费罗德克斯图斯提到能否创造出一本书，把所有人的想法都聚集在一起，“反映我们思考的方式……我们关于事物和存在的知识。”[9]柏拉图称不能，因为“关于任何事物的知识都有五个层次或者要素：事物的名称、定义、形象，有关事物的智识或者知识，以及事物本身——这才是知识的真正目标。但写作只能为我们提供前两者：名称和定义。文字并不是图像，所以排除了第三种要素。文字不会思考，所以不可能拥有智识或者知识。观念本身又在文字所能触及的范围之外。所以创作一本描绘我们关于事物的知识的书籍是不可能的。”[10]

费罗德克斯图斯与之打赌，于是根据雅典发生的教徒集体自杀事件写下了这部小说，前两个要素文字已经解决，通过“藏秘法”用特殊字眼唤起读者联想，仿佛显示出“百合花少女”、“狮子”等形象解决了第三种要素，他预计会有人翻译这部小说并通过脚注点评，翻译家会与其他人（如蒙塔洛、海伦娜等人）交往，这便产生了第四种要素，而第五种要素“观念本身”就是蒙塔洛、译者等人从一开始就寻找的关键线索，他们虽然没有找到它，但它始终存在。

如果说费罗德克斯图斯写出小说赢了打赌，毋宁说索摩萨通过写作《洞穴》完成了与柏拉图的遥远呼应。推理破案故事只是《洞穴》写作的一个手段，双重结构和多层叙述是这部小说更为重要的意义。作家通过不确定的叙述者，相互渗透的叙述层面，探讨严肃而确定的话题，那就是观念本身，绝对真理，终极意义的存在。

在这样关于认识论的讨论中，历史和虚构的界限不再明晰甚至不再存在，过去和未来就如同书中费罗德克斯图斯、译者等人的相互影响、相互作用。而由费罗德克斯图斯以第一人称书写的“跋”里面最后一句话“至于我，我的作品就到此结束。接下来的事情，就留给别人去写吧”[11]，也是索摩萨的心声。费罗德克斯图斯——蒙塔洛，费罗德克斯图斯——译者，索摩萨——中文翻译者，索摩萨——读者（我们）的关系其实是对应的，也构成互文，这种虚构从历史中衍生到了现实生活里，成为了元虚构。这个庞大的“洞穴”里，我们都进行着书写、叙述和阐释。endprint

索摩萨的《洞穴》是一种全新的、实验性的写作，以一种独特的叙述方式讲述了精彩的故事，更以这种叙事本身提出了关于过去的知识以及承载那种知识的叙事载体的问题，并且做出了自己的完美解答。这不仅是推理悬疑小说的一种进步，而且是关于小说叙事的新的启发。

参考文献

[1]W.C布斯.华明，胡晓苏，周宪译.小说修辞学.[M]北京：北京大学出版社.1987.

[2]杰拉德·普林斯.乔国强，李孝弟译.叙述学词典.[M]上海：上海译文出版社.2011.

[3]马克·柯里，宁一中译.后现代叙事理论.[M]北京：北京大学出版社.2003

[4]热奈特.王文融译.新叙事话语. [M]北京：中国社会科学出版社.1990.

[5]李孟媛.欧美侦探小说的叙事学.[J].苏州大学硕士.2005

[6]申丹.何为“隐含作者”.[J].北京大学学报.2008.3

[7]柳炳礼.论悬念侦探小说的叙事学特点.[J].文学·历史研究.2005

注 释

[1][西班牙]何塞·卡洛斯·索摩萨：《洞穴》，李继宏译.上海：上海人民出版社.2009，1页

[2]Nelles，/Historical and Implied Authors and Readers0，p.26.

[3][西班牙]何塞·卡洛斯·索摩萨：《洞穴》，李继宏译.上海：上海人民出版社.2009，88页

[4]同上，158页

[5]同上，163页

[6][西班牙]何塞·卡洛斯·索摩萨：《洞穴》，李继宏译.上海：上海人民出版社.2009，221页

[7]同上，257页

[8]转引自[美]马克·柯里，宁一中译：《后现代叙事理论》.北京：北京大学出版社.2003，73页

[9][西班牙]何塞·卡洛斯·索摩萨：《洞穴》，李继宏译.上海：上海人民出版社.2009，175页

[10]同上，176页

[11][西班牙]何塞·卡洛斯·索摩萨：《洞穴》，李继宏译.上海：上海人民出版社.2009，310页

（作者单位：武汉大学文学院）endprint