从照片到照片流

吴大力

回想起几年前摄影界“惊呼”手机将如何给这个行业带来巨大冲击的讨论时，仍然可以清晰地感受到当时人们的焦虑，伦敦地铁爆炸案的例子被一再引用，用以证明专业人士在突发事件面前是如何处于弱势。可惜当时人们只是猜中了开头，却没有猜中结局。真正对这个行业产生巨大影响的，并不是手机能拍照这个功能是否可以取代相机，也不是民众会拍照这个事实是否可以取代摄影记者，而是传播与呈现的变革。这些几乎可以接受所有信息的移动终端，捆绑着民众面无表情地低头散去，让那些习惯了站在讲坛上高谈阔论的专业媒体人面面相觑，走也不是，留也不是。

早有理论家将摄影当作承载其指示物的透明媒介来看，从这个角度上，摄影就像一个玻璃容器，虽然它可以盛装信息，但不得不借助更为大众化的媒介传递出去。然而，随着大众化传播渠道的变化，摄影自身也发生着巨大的变化。

如果我们分析报纸、杂志和展厅之间的区别，就可以发现一条隐藏在其中的线索，随着严肃的摄影创作不断推进，摄影师们的作品终于从一张张足以让自己得意洋洋的单张“杰作”，最终演变成一系列照片构成的“组照”。1990年代，鲍德里亚在《完美的罪行》一文中对照片的说服力提出质疑，其中一个重要原因就在于单张照片无法展现画面之外存在盲区，也没有办法表达事件前后的因果关系，这些以偏概全的照片不足以让人信服。组照的出现从某种程度上缓解了这样的质疑，如果拍摄得当，它可以补充关键场景的周边信息，也可以补充事件发展过程中的逻辑关系。

一旦组照成为摄影形态中的重要成员，组照何以成组、照片之间是怎样的关系，就变成一个新的突出的问题。

在报纸上，照片与照片之间的关系较为简单，大小、上下、左右，基本围绕在同一个平面内展开；杂志和图书增加了一个维度—翻页导致的前后；展厅则使空间变得更加立体复杂。这就是说，“组照”何以成组，首先受制于最终传播阶段它所依赖的媒体。

有别于报纸、杂志这些传统媒体在阅读方面的强制性，互联网时代的其中一个重要特征就是选择，人们一旦有了选择，信息就必然要随之发生转变，因为信息采集者需要迎合更多人的选择来保持它的传播效力。当然，这种转变也一定受制于传播终端的自身特征。就像报纸的平面与杂志的翻页那样，从照片阅读的角度，连接在互联网的各种终端最引人瞩目的就是它的屏幕。

无论是手机或者家用电脑，屏幕尺寸与分辨率总是它们难以逾越的局限，即使是有了视网膜屏幕的今天，屏幕上的图片体验也无法与放大的照片相抗衡。要想完美的展现一组照片，最合理的方式莫过于翻页，上下、左右或者前后，组照的并列方式被弱化，只有在作为索引时才会选择使用，而进入到欣赏层面时，观众更愿意选择最大化或者全屏幕的方式来逐张翻阅。正因为此，照片在互联网和各种终端上以“流”的方式进行传播才成为主要方式，无论是为了介绍性质的艺术摄影，还是有实际功能意图的报道摄影，抑或是大杂烩般的新闻摄影集锦，在手机屏幕上，都被同质化，以平等的方式流动着。也许传统媒体人会发现，这种流形式看上去既熟悉又陌生，翻书的过程与滑动手指何其相似，但因为“流”并不是杂志或者图书最核心的特征，也没人规定一本杂志必须从头到尾看，而小小的手机和它不能弯曲的屏幕恰恰对此有了限制，于是，在无数根手指对着无数块玻璃屏幕一划一划之间，照片流的时代就这样悄无声息的来了。

在这之前，摄影常被用来与绘画、电影相比较，从绘画角度，二者之间在近两百年的历史之中相互借鉴、渗透、排挤，关系不可谓不密切，摄影的“写真”能力常常被用来说服画家，无论画的如何真，总还是没有摄影如镜子般真切。现在我们已经知道，在面对真实这种古典问题时，“流”作为证据的威力远大于静态照片的威力，就像街头巷尾会安装满记录连续影像的摄像头，而不会使用成本更为低廉的相机那样，当然更不可能请几个画家来画每天都发生了什么。有意思的是，在与电影对比时，理论家则刻意回避电影的流特征，又回归到摄影的“凝视”特性和“画框之外”的想象来确认摄影的“本体”特性。这一点，巴赞等多位理论家已有详尽的论述。但当摄影进入到“流”时代之后，以前几乎成为定论的所有问题又要重新浮现出来，被重新梳理。同样有意思的是，在摄影还被单张照片所统治的时代，有关摄影与音乐之间联系的文章，则少很多，看起来，似乎这静态的图像与流动的音乐之间的确不怎么能搭上。

1982年，狄源沧在当年第一期《文艺研究》杂志上发表了《照片影调中的节奏和旋律》一文，文章开门见山的引用了19世纪英国文学家帕特尔的断言：“现代的一切艺术都趋向于音乐。”并详尽地论述了摄影与音乐之间的关系，几十年后的时间里，像老牌摇滚乐队U2在专辑《No Line On The Horizon》中与杉本博司的合作那样，摄影家与音乐家之间的相互感知已经无数次验证了他的观点，可惜由于时代的原因，他的文章也只能从单张照片的影调、层次，以及摄影师拍摄意图角度展开。如果他能见到照片流的时代，或许会有更多的思考和更有价值的文章出来。

几年前摄影界误打误撞出现的“流媒体”概念，则非常遗憾的再一次与照片流失之交臂，这个概念虽然也与互联网非常密切，然而自它诞生不久，就被否定为是对“多媒体”或“新媒体”的一个误称。严格来讲，一切具有“流”特征的媒体，都可以被称之为流媒体，收音机、电视、电影等这些再传统不过的媒体形态，也是不折不扣的流媒体，这与当时互联网上新出现的集合了图片、视频、声音、文字等形态的多媒体真是差之毫厘，谬以千里。照片流虽然可以勉强算作是其中一种流媒体，但流媒体本身的概念要比它大很多。

真正的照片流如何定义？它本应该是什么样子？现在来回答它，也许还为时尚早，不过，这并不妨碍我们现在提出一些基本的问题，留给未来思考和解答。

1.照片流与视频（电影）相较，有哪些异同？它是不是可以算作是视频的抽帧？如果是的话，哪些照片可以成为视频的关键照片，当它们在一起流动时，既可以像视频一样讲述一个完整的故事，又不至于重复啰嗦？如果不是的话，它又有哪些独特的地方来摆脱视频化的嫌疑？需要补充的是，GIF格式的电子图片（全称为图形交换格式），从1987年中国互联网尚未诞生之前就已出现，虽然在互联网上，它早已成为最通用的动态图片格式之一，但在摄影界，它成为严肃创作的手段也只是最近几年内的事，一些摄影比赛和摄影节也刚刚将它纳入到正式的评选项目之中（如纽约国际摄影节），微信、微博等主流社交工具也以微视频的方式从同一个角度对这种方式给予了支持，从逻辑上讲，这些微视频或者GIF动画只是一组照片的打包展示，它们可算是严格意义上的微型照片流。那么，同样的问题再次出现，什么是摄影的，什么又是视频的？

2.粗略统计各大网站的数据，无需动脑筋都可以发现，色情或者准色情的图片报道，从流量角度几乎全面超越严肃的新闻报道，即使标榜严肃的门户网站或者新闻网站，也会在某个角落开辟“人体摄影欣赏”之类栏目来缓解流量的压力；一个世俗甚至恶俗的标题，影响力几乎可以轻易打败一个多年的品牌，在这样的背景下，摄影，尤其是承担着讲故事使命的报道摄影，该以什么样的尺度来均衡互联网上吸引眼球与深沉严肃之间的关系？

3.照片流从什么时候开始，什么时候承接，什么时候转折，什么时候结束？或者说什么样的照片可以用来吸引人的注意，什么样的照片用来过渡，又是什么样的照片负责“击中”观众？什么样的照片能给照片流画上句号，还要让它余音绕梁，三日不绝？又该怎样妥协网友的耐心与充分阐释之间的关系？

就目前中国摄影界的现状来看，无论是编辑或者摄影师，还不能说已做好了充足的准备。即使是如新浪、腾讯这样的互联网上的“传统媒体”，在各自经营了自己的图片品牌《看见》和《活着》多年之后，也不能完全肯定为成熟，讲述方式单一的问题已经暴露出来，对照片流的理解也并没有到得心应手的程度。苦情牌虽然在品牌建设初期有效，但久而久之，就会变成祥林嫂那样，反而损伤到自身的发展。而像澎湃新闻这样的新媒体新军，虽然创立之前呼声极高，但随着人们的热情逐渐冷却，如何保持一开始的这种强势，让“我心一直澎湃”，就是摆在它面前的第一道难题。仅从图片的角度看，它的重视程度就远逊于那些门户老大哥（新浪、腾讯、搜狐、网易、凤凰等各大门户，都将其手机客户端首页最重要的位置留给了“流”形式的图片集，占整个首页近三分之一的面积），过于新闻的思维模式，也让图片回到插图或者装饰的古老地位，照片流也就无从谈起。

与此同时，人才紧缺已成为当前国内新媒体发展的最大瓶颈。一方面，传统报纸、杂志纷纷开创了自己的新媒体中心，但既了解互联网又熟悉摄影规律的编辑资源匮乏严重，导致不少所谓新媒体编辑其实是传统媒体编辑甚至是摄影师临时转型，赶鸭子上架硬着头皮来；另一方面，即使是互联网门户这样的新媒体先锋，也同样为缺人所困扰。对它们而言，更为迫切的是找到足够多的产品经理，在各个庞杂的部门之间穿梭，组织程序员、设计师、图片编辑、文字编辑等，规划和统筹最后的新媒体产品；第三方面，无论是转型之后的传统媒体，还是互联网媒体，都面临着摄影师资源严重不足的情形。在报纸和杂志时代，由于篇幅的限制，面对一个一个选题，摄影师们拍个差不多就可以应付差事，选几张过得去的照片，辅之已有线索、有细节的设计，再配上优雅的文字，足可以让一个故事讲得有模有样。而进入照片流时代，原本被用来串引整个故事线索的长文章的地位反被弱化，在版面上可以以大小区分的宏观和细节照片被强行设置成等大，动辄数十张的体量更让拍摄难度大幅度上升，那些没有意识到照片流存在的传统摄影师，在进入互联网领域时，很快就会发现自己的作品缺斤短两，难以成型。因此，能从容应对这些变化的摄影师就屈指可数了。

诚然，照片流并不是互联网上唯一的或者最终的图片展示方式，它恰恰只是当前最为通用，又最基础的展示方式，越来越多的更加人性化、更加炫酷的交互方式被开发出来，使得人们除了能思考摄影师们提出的问题，也能充分享受技术带来的乐趣。也许正是因为它太温和、太日常、太大众，才很容易被我们所忽视吧。