自拍:在虚构和现实边缘的自我建构

易缪

在中国的视觉传统中缺乏向内审视的维度，这从近现代中国美术史之前，留下自画像的画家屈指可数就可以得到证明。但是摄影在19世纪中叶年代传入中国后，和西方摄影师一样，大多数中国摄影师都留下了自拍像。自拍成为了一条中国人通过影像进行自我建构的重要线索。

中国摄影史的先驱罗以礼（1802-1852）、邹伯奇（1819-1869）都有自拍像存世。20世纪三四十年代，郎静山、庄学本、孙明经、沙飞、金石声等都留下了或多或少的自拍像。其中，金石声是20世纪罕见地持续使用摄影进行自拍创作的中国摄影家，他的自拍集中于20世纪上半叶，持续到1980年代，涵盖了其整个人生轨迹和摄影生涯的许多重要节点。金石声的自拍被评论家顾铮视为中国近当代摄影家中“经过现代主义熏陶后个体觉醒的丰富例证”。（ 顾铮《“亚努斯”金石声》瑞像视点）

摄影评论家王瑞在《中国人的自拍像》（《中国摄影》2009年第8期）一文中介绍了2000年之前数十位中国摄影师的自拍像。他的文中提到，以拍摄大量“文革”影像而著名的摄影家李振盛也是中国当代摄影中自拍的重要案例。作为职业摄影记者，他习惯于在完成拍摄任务后相机仍然保留少量剩余底片，随时准备突发事件的拍摄。这些剩余底片在冲洗前，都被他利用作自拍。另外，他在拍摄许多重要的“文革“影像时，还曾委托他人，在现场拍摄下他拍照的场景。李振盛以大量的自拍像为自己的文革影像留下了个性化的时代注脚。王瑞评论李振盛的自拍像是在“集体无意识”中“苏醒、确立和秉持自觉的自我意识”。

李振盛利用相机剩余底片自拍的行为是对1980年代之前中国式自拍的重要隐喻。这一时期中国摄影师的自拍大多是一种碎片式的、日记式的，对摄影者曾在拍摄现场的提示和确认，是摄影师们拍摄之余的对镜自瞥。这种居于摄影的视觉还原特性的镜像自拍，虽然表面上是摄影者在记录自己，但是这些自拍像中基本没有对自我身份的追问；表面上没有涉及他人的观看，但实际上是对他人对自己的观看的确认。在这些自拍照中的“自我”与他人的眼睛看到的“我”并无根本分别，场景和身体都是现实的，但此中的“我”本质类同于法国心理分析学家拉康所说的“自我幻像”。

自我真正成为中国摄影家的聚焦点问题，应该是在1980年代之后。莫毅在作品《狗眼的照相》中以相机捆绑在一根棍子上捕捉城市街头人的疏离和沉闷的同时，也把镜头也投向自己，在解释自己于天津街头的一组自拍《一米，我身后的风景1989》时，他说：“我拍自己有时只是为了某种程度上的公平，我常把城市中的其他人作为冷漠、孤寂和扭曲的象征的实证，以表示我对文明下的人们的厌恶，如《街道的表情》系列，于是我不能忍心只是刻划（画）他人之‘丑，我必须陪绑。”（转引自姚瑶《审视、祭奠和疗愈—关于莫毅的自拍实践》瑞象视点）。这种有意识地把自己和他人做并置观看的自拍，启动了对表象后的自我的追问。

20世纪90年代中期开始，不少中国的行为艺术家把自己的身体成为重要的创作手段，作为记录行为艺术重要媒介的摄影，也同时演化出了一种颠覆性的自我观看。这一时期马六明易装的表演、张洹的对自己身体的伤害、苍鑫与多种社会阶层人物的换装、赵半狄怀抱熊猫对各种社会情景的模拟等重要的行为艺术作品中都有相应的摄影记录，而且自我成为影像中的焦点问题。可以说行为艺术是中国的自拍进入当代语境的催化剂，但是这些艺术家的自拍影像中，摄影并没有艺术语言的独立性，基本停留在对行为艺术的质朴记录。

但是，以自我形象展开叙事，行为艺术与相应的自拍行为所预设的他者观看，引发了艺术家对自拍的越来越周密的操控。也就在这一时期，摄影的表现力以及相关的巨大传播效应逐渐被中国的艺术家所认识，而且随着互联网的普及，西方艺术资讯大量涌入，对包括辛迪·舍曼、荒木经惟、古斯基等西方当代摄影家的研究和模仿开始在中国摄影界流行开来，成为许多艺术家直接或间接挪用的创作范式。从行为艺术脱胎而来的表演式自拍在2000年前后的中国，逐渐成为成熟的艺术表达手段。

中国加速向消费社会转变是理解1990年以来中国所有当代艺术的社会背景，这一时期社会内部每个个体角色以及中国在世界上的族群身份都在重新调整变化。中国自拍像中的自我从“小我”向“大我”转化。前者大多是偶发性和自传性的，围绕个人的日常经验而展开，对他人的观看大多是无意识的设定；而后者，虽然同样以“自我”为题材，但大多是用自我的身体直接指涉当下社会生活的具体问题，以影像表达对当代精神生活的自我理解，而且拍摄中对其他人的观看进行了自觉的预设。

荣荣在长期记录1990年代中后期马六明、张洹等艺术家的行为艺术项目之后，自拍像成为他延续至今的题材。在1999年与日本艺术家映里相遇后，他们的自拍一直围绕着他们的家庭际遇和艺术生涯展开。在2000前后，缪晓春按照自己的形象翻制成峨冠博带的中国古代文人的雕像，然后把“他”—同时也是自己，放置到德国和中国诸多公共空间拍摄，形成了东方和西方、古代和当代的对话，成为另类的中国当代自拍像。邢丹文创作于2004年至2007年的《都市演绎》系列则用一种戏谑的方式，把自己扮演的各色极富戏剧性的中产阶级女性角色置身于城市沙盘模型中，表达了都市空间中女性的身份焦虑。以摆拍为主要创作手段的王庆松，近十年来的作品中也经常出现自己身影，他的作品呈现奇观化当代社会与自我的身份之间巨大的错位。这些艺术家自拍像中，自我不仅是“我”，也往往虚构成他人，从而指涉向更广阔和复杂的社会文化空间，呈现出艺术家们对穿越表像之后对“自我”的审视。

2005年博客在中国大众化元年和2010年以微博在中国的出现，互联网全面渗透中国人的社会生活的标志。无论社会组织还是公众，从信息交流到文化沟通，都对互联网以及互联网衍生出的大众媒介高度依赖。这个现象的出现让许多自拍行为与社会产生直接而密切的关联性，例如区志航近年来在各种重大新闻事件发生地以裸体俯卧撑的形象进行自拍的《那一刻》系列，他的自拍既是对这些大多由网络引爆的新闻事件的个人艺术表达，同时这些作品的传播，再次延长和唤起了公众对这些事件的关注和思考。

与区志航为代表的艺术家对宏大事件的表述相反，互联网为一些在过去几乎无法传播的私人性影像提供了传播的空间。年轻的自由摄影师林志鹏以“编号223”为网民，以自身和自己身边的年轻男女为题材，在个人博客“北纬23度”持续发表关注新生代生活状态和流行文化的摄影和文字，那些对年轻的身体和性几近直白呈现的影像，在博客上获得巨量点击，也对既有的观看伦理提出了质疑。他的作品中自拍与拍摄他人几乎无法分辨，自拍在他那里成为新生代身份认同的手段。年轻女摄影师陈哲对具有自伤人群的拍摄与林志鹏的手法类似，但是在把自己和他人自伤的身体呈现在镜头前时，自拍成为她疗伤的手段。

2014年艺术家刘铮通过发动和收集普通人的手机自拍像而推出作品《自拍 Selfie》，刘铮的作品力图赋予Selfie自我觉醒的意义。在接受媒体访谈时说：“我和志愿者们一起创造只属于这个时代的艺术形式，在这个过程之中每个人有了一个凝视和发现自己的机会，从某种意义来说是一个新的时代自我觉醒的开始。”在互联网虚拟的社会空间上，蜂拥出现的自拍影像在何种程度上表达了自我，又如何遮蔽了自我，仍然是值得探讨的问题。但是刘铮无疑体现出艺术家对媒介导致的社会变化的敏感，而且这些普通人的自拍影像的巨量累积，本身就形成了当代社会状态的重要表征。

有意思的是，在Selfie被心理学家称为“现代人幼稚病”的同时，因为自拍（Selfie）的流行，摄影史上诸多经典的自拍作品就在2014年的互联网上重新被挖掘、梳理，并广泛传播，自拍成为当下最受关注的影像文化现象之一。

本专题力图呈现从1980年代以来通过自拍勾勒出的中国人自我身份建构的线索。华裔艺术家曾广智在1980年代前后身着被称为“毛服”的中山装在世界各地标性景观的自拍系列《东方遇到西方》，这是华人艺术家第一次以自拍的形式对文化碰撞和交流中的自我身份进行探讨。曾广智的作品虽然极具表现力，但是生前没有到过中国大陆的他只不过是用自拍对中国人的自我身份做了类型化和概念化的描绘。30年后，同为生活在海外的华人艺术家沈玮和荣妮，则从个人化经验出发，对把自我身份的探讨放置到对性别、文化差异等当代问题的个体感受中。洪浩拍摄于1990年代末的《不错，我是Mr. Gnoh》，把中国在向消费社会和全球化转向中的个人身份困惑进行了生动的刻画。在从2005年开始拍摄至今的《城市迷彩》系列中，刘勃麟把自己化装后完全隐没于中国及世界各种重要的商业景观，暗喻个人身份在纷繁的社会景观中被塑造同时被遮蔽、被观看也被忽视的现实。专题的最后，杨柳的自拍照中把自己微胖的身体装扮成世界美术史上的经典形象，刘思麟则把自己的影像用Photoshop之置身于自己从互联网上收集到历史文化名人照片中，这两位年轻的“90后”艺术家，把对自己的影像认知，与更广阔的历史和文化脉络相关联，成为建构自我的新尝试。