陈界仁：艺术家的终极关怀是人的处境

傅尔得

在访谈的几个小时中，陈界仁手里的烟几乎没有断过，一根抽完，他很自然地接着点下一根。

陈界仁的工作室在紧邻台湾大学的温州街上，这是一条了解台北的“必经之路”，它兼具着历史和现代，不仅遍布老房子，散发着台北朴素、漫不经心和闲适的城市风格，也因聚集了众多咖啡馆和小书店，而充满了尖锐、先锋和文艺气氛。

我们坐在二楼的窗户边，陈界仁打开窗户，好让烟散去。

台湾当代艺术界的一把尖刀

《新周刊》杂志曾在2012年走访台湾后，出了一期台湾专辑，其中一篇文章叫《你必须知道的101个台湾人》，便将陈界仁列入其中，并这样介绍：他是台湾当代艺术界的一把尖刀，剖开及展示残酷现实。1980年代，他开始从事摄影创作，2002年介入影像、装置及行为艺术……

“我像尖刀吗？我不太像。他们没有采访过我，可能是看过我的作品。”

面对这样的介绍，陈界仁的第一反应，是避免让“尖刀”一词，被理解为一种莽夫似的冲动，以及咄咄逼人的形象。他更愿意将其理解为“承担”：“你总有能力范围内的事情，自己要去承担该承担的事。”

对陈界仁来讲，作为一个艺术家的责任，就是作为一个人的责任。他很愿意去理解人的处境，且试图寻求解决问题的可能性。

从“日据时代”到国民党统治的“戒严时期”，再从“解严”直至今天，台湾的发展过程在陈界仁的作品中，被放到一个更大的背景中进行考量。冷战格局，经济全球化进程，美国和日本的牵制，让台湾在内部和外部两股复杂力量的拉扯下前进。

对于这个过程中的“被牺牲者”，陈界仁分外着迷，他从自身的经历以及周遭的现实出发，对被牺牲、管制、规训的群体表示深切的理解，并试图将他们所遭受的可见与不可见的部分，用影像进行呈现。

艺术家的责任：关心人的处境

作为台湾的当代艺术家，陈界仁似乎更属于世界。他参加了当今世界上绝大部分的双年展，作品也受邀在欧美等国做过个展。陈界仁所做的努力，往往让他像一个不知疲倦的对抗者；而他对抗的对象，也越来越庞大。从“戒严时期”的国民党政府，到美帝国主义，到新自由主义经济制度下的发展模式，日益庞大的对象，使他的作品似乎难以找到一个突出的着力点。

“我感兴趣的，是每个人的权利该怎么去争取。我相信，从文化艺术的角度，可以做一样的事情。”

陈界仁穿着黑色毛衣，戴着黑框眼镜，简单利落，说话诚恳。在不断地吞云吐雾中，他似乎一眼就能把世界看透，并能抓住其症结要害，把复杂的事情用一句话轻松解决。他着迷于思考，也愿意展示他的思考。同时，他有一种超出一般台湾人对权利意识的外露，他常把“如果我自己不争，没人为我争”这句话挂在嘴边。在文化艺术界，他把自己归类为“圈外人”，这并非是要摆出抗争者的姿态，他的确曾频繁地抗议过台湾的美术馆，也起诉过美术馆的馆长。因此，他也付出了十年没在美术馆做展览的代价。陈界仁的作品，往往是在事件发生之后多年，以一种缓慢的方式，用一个独特的角度，给予沉重的反思。因此，他常被认为是在关心历史，对于这种论断，他难以认同：“这些都是此刻，很多人正在面临的问题，为什么要被认为是过去？”

这就是作为老百姓的陈界仁，从老百姓的生命经验出发，理解以及关心老百姓作为人所面临的处境。

一张凌迟照片的启蒙

陈界仁艺术生涯的启蒙，源于一张他见过一次后再也没见过的照片。

那是陈界仁念小学时，在一次展览中看到“很血腥的照片，我也不知道为什么要给小朋友看这些。”

“印象中最深的，是台湾人反抗日本人入侵的义勇军，在被日本人抓起来后，身体被慢慢割开的照片，我印象中那张照片是竖幅的。受刑的那个人在笑，对我来讲，张力很大。我觉得，那不是恐怖，是比恐怖更复杂的事情。后来，我再也没有见过那张照片。”

那张再也没见过的照片，在陈界仁的艺术生涯里，起到了重要的作用。1996年，沉寂8年的陈界仁准备重返创作之路，他艺术生涯的再开始，便始于这张暴力残酷的照片。中国的凌迟照片，在欧洲非常有名。1905年一名法国士兵拍下来的凌迟照片，被作为具有浓厚异国情调的东方奇观，在欧洲作为明信片而流行一时。也是在那一年，清王朝的最后掌权者慈禧，废除了作为酷刑的凌迟。

关于这类酷刑的照片，1925年，活跃在巴黎文化界的哲学家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）曾觉得，往往照片中活生生惨遭千刀万剐的受刑人的神情非常复杂，“我突然看到的是，神圣的狂喜与极度的恐惧看似相反，其实一致。” 巴塔耶将照片中受刑人的微笑，理解为情色、狂喜和恐惧的统一体。而陈界仁在此基础上，对受刑人近似微笑的复杂表情，做了更为详尽的扩展和延伸。

困惑的漩涡，被摄者的能动性

“一个无法逃逸的人，在被捆绑、被肢解、被拍摄、被灌食鸦片的恍惚状态下，他似乎无法采取任何行动，但微笑这个细微表情，让观者产生了巨大的困惑。”

受刑人的微笑，形成了一种令人困惑的张力，而构成了巨大的漩涡。正是这个没有答案的漩涡，召唤着陈界仁在1996年以电脑绘图的方式，藉由改写乔治·巴塔耶谈论过的一张凌迟照片，制作了《魂魄暴乱》系列。

陈界仁把搜集来的盗版书上的暴力刑罚照片扫描后，在电脑上进行补充、改写，“那并不是PS，我凭我的想象画那些人的脸孔”。

陈界仁花了两年的时间，以一个月制作一张的速度，在朋友DOS系统的“586”电脑上，完成了由10张作品组成的系列《魂魄暴乱》。画面极为残酷暴力，对于为何耗费巨大的耐心来制作这些暴力影像，陈界仁有自己的解释：“我们曾作为被摄者进入了摄影史，但是，被摄影者也有能动性。摄影是一把具有攻击性的枪，即使这样，被摄者还是可以决定你能拍到什么，他可以反过来创造一个形象。”

表现被摄者的能动性，书写被摄影者的历史，是陈界仁创作的出发点。

“在死亡过程中，他们都用微笑去回应，这里面有一种作为人的精神，也就是能动性”。

凌迟考：更深更广的挖掘

《魂魄暴乱》系列第一次个展是在香港，后来参加台北双年展时，被一个外国策展人看到后邀请参加圣保罗双年展。

作品虽然参加了一些展览，但因为卖得不好，陈界仁当时也没有经济条件继续做，以为自己的艺术生涯就这样结束了。2002年的一个下午，正在午睡的陈界仁突然接到一个电话，对方说要赞助他进行创作。那是一个基金会，因为剩下约两百万台币的年度预算要消化掉，就找到陈界仁，赞助他进行创作。人生，往往有着无法预计的转折。

借由这个赞助，陈界仁拍了他具有代表性意义的作品《凌迟考：一张历史照片的回音》。也是从这个作品开始，陈界仁把他的创作方式，由平面影像转为录像装置。

“静态摄影可以单张聚焦，但是，如果要复杂一点，它就会有局限。我在做《魂魄暴乱》的时候，电脑屏幕其实不大，但是我把图放得很大，在不断地放大、缩小中，我觉得自己就像在雾中一样，反复进入、退出这张影像。那时，我就想，如果有机会，我会拍影片。同样也有助于反过来看摄影。”

《凌迟考》是一部长度为21分04秒循环播放的三频道黑白录像，它是陈界仁对凌迟影像更具深入和广度的挖掘，除了展现被摄者的历史和能动性，陈界仁还赋予它一定的当代意义。

这个当代意义，就是一种非西方的现代化经验。这个经验，以被凌迟者被割掉胸口后的两个洞口为通道，进行展示。画面进入通道后，呈现的是被英法联军和八国联军摧毁的北京圆明园、日本731部队在哈尔滨设立的人体实验室、冷战时期台湾的政治犯监狱、跨国企业遗留在台湾的重污染地区，以及台湾产业外移后的工厂废墟。正如陈界仁在拍片之前便思考的“反过来看摄影”，他把摄影机掉转过头，从受刑者身体内部往外看，通过两个洞口所看到的，是历史上的西方摄影师，和当代的失业劳工群像。

这部影片，将时间、空间进行了压缩，展示了台湾在现代化进程中，所受到的被殖民、剥削、牺牲的“凌迟”状态。而且，他将西方世界和非西方世界，看与被看，同时进行了思考和呈现。

工厂女工，凌迟的当代意义

2003年的《加工厂》是陈界仁所展示的一种具体的当代“凌迟”状态。

“我要拍一件历史性的事情，就是‘凌迟从一个时代到另一个时代，是如何转换的。那时候因为拍《凌迟考》，刚好认识了加工厂的女工。她们其实就是在被凌迟，因为她们陷入多年来无止境的重复。”

陈界仁自己也曾有在工厂短暂打工的经验，他的大姐，就是一名名副其实的工厂女工。

“在生产线上，我每天就是锁十颗螺丝。你成为了机器的一部分，一天下来8小时，你没办法思考。当你真的成为流水线时，你就知道剥夺意味着什么。”作为生活经验的一部分，陈界仁在生产线上，深刻体验到了马克思所谓的“人的异化”。

1960年代，随着美国等发达国家将劳动力密集产业外移的策略，台湾制定了《加工出口区设置管理条例》，设立了加工出口区，开始了以出口导向为主的经济发展模式。到了1990年代，台湾的劳力密集型产业大量陆续外移至人力成本更低的地方，导致资方大量裁员、恶性关厂，劳工大量失业。陈界仁在2003年拍加工厂时，他拍的联福制衣厂的女工们，早已在1996年就遭遇了恶性关厂。

真正拍这部片子没花几天，但是准备期，陈界仁却花了一年。

“每次女工们去工厂附近做临时工，我就过去跟她们聊天，听她们讲讲小孩和苦恼，慢慢与她们变成朋友。在废弃的厂房内，从白天到黑夜，我就一直晃来晃去。你一定要成为里面的一部分，而不是被这些废墟所吸引，每一把椅子就是一个女工的生命史。我就一直去，在那过程中，没有留下真正的资料，这个过程花了10个月，我也没有剧本。”

陈界仁拍摄完成的，是一部半个小时的单频道无声彩色录像，这半个小时，呈现了这些女工的30年。在资本的自由流动下，女工们成了牺牲者。

对于全球经济发展过程中的牺牲者，陈界仁展示了他最大的“侠义”，那就是虽然事实如此，他仍幻想有另外一种解决问题的可能性，可以通过艺术创作达到。

作为启蒙根源的生命经验

陈界仁总是怀着充沛的精力，跟那些庞大的、甚或虚无的目标进行抗争。他的韧劲，源于成长过程中，受到的有形无形的启蒙。生长环境，是他启蒙的根源。

陈界仁的父亲出生于一个文盲兼杂工之家，因为战乱年代，找工作不易，跟着老师加入了国民党，之后从福建惠安到了台湾。

“老百姓的命运常常不由自主，回到他们的年代，他们也看不到局势，就是求生存。”

母亲出生在马来西亚，五岁被送到金门当童养媳，因为这一家后来去了印尼，陈界仁的母亲便留了下来，跟一个寡居的老太太住，在23岁嫁给陈界仁的父亲之前，他的母亲从7岁开始，便自己养活自己。

两岁时，陈界仁便随着家人从台湾的桃园搬到位于今天台北县的景美溪，他家住的忠孝新村，是当地的三个眷村之一。

“台湾在亚热带地区，我们的裤子都是面粉袋，或者是用碎布缝的，整天打着赤脚晃来晃去，也没有玩具、零食。”

有一天，一条泥泞的小路突然变成了干净的柏油马路，陈界仁顺着那条路走过去，“我们打着赤脚，大约走了半个小时，走到一个地方，像别墅区，约几百户。进去晃时，碰到一些里面的小孩，他们是穿得很干净的“高级人”，并觉得我们很脏乱。隐隐约约，阶级的感觉就跑出来了。”

那是第一次，陈界仁借由他者，看到了自己的位置。陈界仁开始认真看书，也源于他在上学期间感受到“被剥夺”。或许，是他一向以来的质疑和不顺从，开启了他求索于书海的生涯。

当时，念高职美工科的陈界仁，正值十六七岁。“学水墨，要从皴法等笔法开始，我就跟老师说，我就没见过一片叶子长得跟《芥子园画谱》一样，难道不能够直接画吗？”陈界仁按照自己的逻辑和想法，画了他家门口的监狱，被老师认为思想灰色，不准他展览。

这让陈界仁第一次感受到被剥夺，这些不服，让陈界仁逃到图书馆里，寻找答案。那几年，陈界仁泡在台湾的大小图书馆里，翻看了很多书籍，包括台湾当时正进行乡土文学论战，这些论战打开了他的思辨思维，锻炼了他的逻辑，让他开始对社会有了自己的见解和想法。在1983年，23岁的陈界仁在台北西门町，找了一帮朋友，冒着被抓的危险，做了一场约20分钟的行为艺术《机能丧失3号》。“我们把自己扮成囚犯的样子，表演完就逃走，当时有照片纪录，20年后才真正展示出来。”

在那个政治敏感时期，陈界仁编造了一个理由和假证件，给了当场盘问他们的警察，居然就那样顺利逃走了。“你可能不会改变时代，但改变了自己。”

创作脉络，源自一张地图

改变了自己的陈界仁，在台湾1987年“解严”后，却面临创作生涯的崩塌。他所反对的体制忽然不见了，没有了敌人，他陷入了迷茫。

闲置8年后，当他再一次回到小时候住的地方，这个以前他一直想要逃离的地方，帮他逐渐理清了脉络，找到了创作的方向。

“我每次演讲，都会从我家地图开始讲起，那是一个多重叠影的世界，是我一切的根源和起点。”

这张陈界仁老家的俯瞰图，是他在Google地图上抓取的。仔细看看，便发现这小小的地图上，竟如此浓缩着台湾近半个世纪以来的种种时代元素。地图上有原来的监狱、生产轻兵器的兵工厂，1960年代到1980年代末作为世界劳力密集型加工厂的厂区，都市原住民居住的违章建筑区，还有陈界仁所住的眷村。

这个约十分钟便可以走完的地方，反应了台湾在近半个世纪以来，内外局势的沿革，以及求生与发展。而陈界仁看到的，是这背后刺激他重新创作的有血有肉的故事。我的确很难理解，一个人在青春期停滞下8年时间，去理清思路。这对一个曾经如此有雄心试图参与改变社会的人来讲，绝不能被轻描淡写而一笔带过。我无从想象，那8年中，大多在半夜出现在台北街头闲晃的陈界仁，都透过他手里的烟，燃烧了什么。

但至少，这耐得住任何躁动的8年，积蓄了他后来创作的巨大力量，让他在一轮又一轮的创作中，以一个不知疲倦的抗争者的姿态出现。透过影像创作，他为生命经历中所触及到的那些各类被牺牲者，不知妥协地进行着抗争。

“大部分情况下，我不谈影像，因为那样，我们总是会漏掉人的维度。”

对陈界仁来讲，影像是一个关键的媒介，但他的世界不只是这样。说到底，人的处境，才是他的终极关怀。