20世纪中国文学中的“风水”叙事

陈旋波

摘 要：近代以来，作为中国传统文化一脉的风水观因其缺乏“真确的知识”而受到摒弃和批判，五四以来风水一直受到科学理性、唯物主义主导的文学思潮的攻伐。随后，20世纪中国社会及文化思潮发生了巨大的变迁，风水在文学中的境遇也因时而易，这不但反映了时代思潮的嬗变，还纠结着20世纪纷繁复杂的政治、哲学及美学取向。尤其是随着90年代中国文化语境的变迁，风水文化逐渐浮现出其反思现代性的“复魅”特质。

关键词：风水叙事；20世纪中国文学；科学理性 ；反思现代性

中图分类号：I206.6 文献标志码：A

文章编号：1006-1398（2015）02-0107-09

风水，又名堪舆、相地术、阴阳术、青乌术和青囊术，是中国一种独特的文化现象。其主要内容是如何确立民居、村落和坟墓的位置、布局、朝向，以求为自己和后代获得吉利的理论和方法。它是中国古人在长期的社会生活和生产实践中总结而成的关于“环境选择”的学问。早期的风水是以观察地形为主，占卜吉凶为辅，后经汉、魏、晋、唐、宋的逐渐发展，在风水学中形成了两个派别，即“理气派”和“峦头派”。“理气派”是以八卦五行为依据，配以阴阳生克制化、罗盘定空间方位等定生克吉凶的，亦通过年运与宅墓的坐向推算主人命运的时空因素，占测最佳选择。“峦头派”主要以龙、砂、水、穴、向为其大纲，重视观测山川地势。风水学以 “天人合一”为基础，以《易经》和五行观念为参酌，形成了关于建筑、景观以及民俗的系统知识和学问，对中国古人居环境和民俗生活产生了重大影响，其关于山水园林的观念也影响了中国古代的美学思想。

自利玛窦西来，从17世纪初到18世纪后半叶，欧洲传教士输入了西方的天文、地理、数学、物理等知识，建立在逻辑推理和实验基础上的科学思想随之而来，并日渐成为近代中国思想的基本价值。在五四新文化运动中，“科学”被提升为评判一切的标准和意义世界的基础，作为中国传统文化一脉的风水观因其缺乏“真确的知识”而受到摒弃和批判。随后，20世纪中国社会及文化思潮发生了巨大的变迁，风水的境遇也因时而变。

20世纪中国文学表现出极为丰富的内涵，其中所关涉的风水问题耐人寻味，关于风水的叙事不但反映了时代思潮的嬗变，其中还纠结着20世纪纷繁复杂的政治、哲学及文化价值取向，也体现了不同时期作家的文化态度和美学趣味。

一

事实上，风水自其诞生起即不断遭受质疑和否定。明代的风水最盛，儒者的批判也最强烈，唐顺之、黄省曾、赵汸等明儒依据儒家的社会伦理和风尚对风水进行了深刻的反思和批驳。然而，传统儒家的这种批判仅限于观念形态上，并不具有新质的方法论意义。近代以来，尤其是五四新文化运动以来，中国社会观念系统发生了巨大变化，源于西方的“科学”在20世纪最初的20年里已经变成思想界之一尊。正如胡适所言：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位：无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是‘科学。”[1]“科学”被视为一种值得贞定的基本价值，并作为全面批判中国传统文化的思想坐标。因此，以天人感应和五行观念为基石的风水无疑成为近现代思想家批判“迷信”的众矢之的。

近代启蒙思想家立足于科学精神，对传统风水术攻击甚力。梁启超曾断言阴阳五行及其衍生物中医、风水、针灸是中国封建迷信的大本营。陈独秀在1915年9月《青年杂志》创刊号上发表了《敬告青年》一文，针对士、农、工、商、医各类人等“不知科学”，仍然沉湎于地气风水之谈和方士羽流之类的状况，提出要根治这“无常识之思维，无理由之信仰”，唯有科学。科学之效，将使人间之思想行为“唯遵理性，而迷信斩焉，而无知妄作之风息焉”。[2]陈独秀同时认为：“吾人最近之感想，古说最为害于中国者，非儒家乃阴阳家也（儒家公羊一派，亦阴阳家之假托也）；一变而为海上方士，再变而为东汉、北魏之道士，今之风水，算命，卜卦，画符，念咒，扶乩，炼丹，运气，望气，求雨，祈晴，迎神，说鬼，种种邪僻之事，横行国中，实学不兴，民智日僿，皆此一系学说之为害也。去邪说正人心，必自此始。”[3]鲁迅更是立足于科学启蒙，对风水学说的理论基础——道教进行了整体性的否定和批判。鲁迅在1918年致许寿裳的一封信中说：“中国根柢全在道教。”[4]针对当时一些人鼓吹的风水合于地理学的谬论，鲁迅倍感痛心：“每一新制度，新学术，新名词，传入中国，便如落在黑色染缸，立刻乌黑一团，化为济私助焰之具，科学，亦不过其一而已。此弊不去，中国是无可救药的。”[5]钱玄同、刘半农、陈大齐也把破除风水迷信、崇尚科学作为五四思想启蒙的重要内容。尽管风水术长期活跃于乡间民俗之中，但无论是“理气派”还是“峦头派”，这种违逆科学思想的玄秘学说在主流思想界的极力攻杀下已根本丧失了话语权。五四前后曾出现了诸如“中国精神学会”（1916）、“上海灵学会”（1917）、“悟善社”（1920）等倡导研究风水等神秘主义方术的灵学组织，它们立即受到启蒙思想家的激烈讨伐。毫无疑问，在五四新文化运动中，“科学”被提升为关乎人类进步的价值信仰，甚至成为意义世界的基础，对风水学说的根本否定也是题中应有之义。

对于崇尚科学理性的新文学而言，风水自然被视为野蛮、落后的封建迷信而受到嘲弄与鞭挞。早在1903年，鲁迅就在《中国地质略论》中谈到国人笃信风水，不知吾国地质之广漠美丽，“风水宅相之说，犹深刻人心，力杜富源，自就阿鼻”[6]，对国民这种“因迷信而弱国”的状态痛心疾首。郭沫若在《童年时代》里回忆他升入中学以后，“有一位姓林的地理教习……他公然讲起五行八卦的辨方正位来……讲得比《山海经》、《淮南子》的地理训还要神秘”[7]。可见风水术在中国社会根深蒂固的影响。鲁迅的小说《在酒楼上》描写了主人公吕纬甫由激进的启蒙者退化为一个落荒者的心路历程，作品以吕纬甫为亡弟迁葬这一具有风水隐喻的细节，表达了对一个启蒙者重新堕入盲从和迷信的忧愤，同时也折射出国民性改造的艰难。20世纪20年代的乡土小说是在五四文化启蒙思潮影响下产生的，乡土小说家循着鲁迅“改造国民性”的理路，以批判的眼光审视故乡风习，对宗法农村之愚昧、落后进行了尖锐的讽刺与否定，在他们的作品中，风水成为封建宗法社会的罪恶而受到猛烈的讨伐。台静农的小说《新坟》叙述了四太太一家的社会悲剧，女儿被军阀奸杀，儿子死于乱兵之手，自己变疯，而这一切都被愚昧的民众归于祖先的坟地风水不好所致。叶绍钧的《倪焕之》反映了20年代小资产阶级知识分子的生活历程和精神面貌，倪焕之是个热切追求新事物的青年，他最初把救国的“一切的希望悬于教育”，真诚地期待着用自己的“理想教育”来洗涤社会的黑暗污浊。然而，学校平整坟地、开辟农场的教育改革行动立即遭到乡绅的极力反对，破坏风水成为教育改革的罪状，在宗法农村封建势力的强大压力下，倪焕之的教育事业以失败告终。正如周作人所言：“改良乡村的最大阻力，便在乡下人们自身的旧思想，这旧思想的主力是道教思想。”[8]

20世纪30年代的中国文学出现了空前政治化和意识形态化的鲜明特征，左翼文学运动的兴起形成了以阶级为标志的、具有斗争精神与激情的无产阶级革命文学观念。艾思奇在谈到1927年以后马克思主义唯物辩证法的巨大思想影响时写道：“学者都公认这是任何学问的基础，不论研究社会学、经济学、考古学或从事文艺理论者，都在这哲学基础中看见了新的曙光，许许多多旧的文学者及研究家都一天一天地‘转变起来。”[9]在辩证唯物论和阶级政治观念的双重影响下，30年代的左翼文学着重以农村为创作题材，从社会经济变动的视角去发掘和表现农民日益贫困的根本原因以及农民反抗意识的觉醒，对于风水的批判不再停留在五四时期那种反对封建宗法迷信的启蒙主义立场，而是在五四思想革命的基础上转化为基于阶级立场的政治批判。此时崛起的左翼作家群通过对乡土世界风水流弊的批判，概括了丰富的农村社会矛盾，揭示了农村社会现实悲剧的深刻本质，同时表现了农民的阶级抗争。洪深出版于1930年的话剧《农村三部曲》之《五奎桥》以风水的存废为焦点，反映了旧中国江南农村广大农民与豪绅地主阶级之间的矛盾和斗争。五奎桥是乡间水陆交通要道，桥孔窄狭，农民抗旱用的机器打水的船不能通过，它的存毁与桥东西百多亩地收成的丰歉大有关系，但是它又干系着周乡绅家祖坟上的“风水”。这座桥是周乡绅祖上状元公修造的，因为三代五进士，故名曰“五奎桥”，周乡绅为了阻扰农民拆桥，声言这座五奎桥，“岂但关系我们周家祖坟上的风水，也关系你们全乡全村的风水。这样好风水，保桥还来不及呢，岂可青口白舌，轻易说拆去么？”他软硬兼施，百般阻扰，于是在农村尖锐地对立着的两种阶级力量，在五奎桥上进行了面对面的剧烈斗争。最后农民群起而动，捣毁了五奎桥这一封建阶级势力的象征。张天翼的中篇小说《清明时节》则聚焦了两个地主为风水宝地而明争暗斗，将地主阶级卑鄙无耻、阴险毒辣的本性暴露无遗。地主罗二爷那块棋盘角有个“旺穴”，可是地主谢老师家的祖坟并没葬在那个穴里，只是挡住了那条龙脉，罗二爷硬要谢老师迁祖坟，好让他自己百年之后葬到那个“正穴”里。谢老师被罗二爷纵容手下欺辱，他报复心切，出于利用的目的，竭力向三个住在他家的士兵讨好。三个来自农村的士兵，一步步误入谢老师江湖义气的圈套，两个地主最终狼狈为奸，把三个士兵变成了牺牲品。沙汀的长篇小说《淘金记》围绕着何寡妇的祖坟地筲箕背，描写了四川农民恶霸、乡绅和地主之间的内讧。封建帮会头子林幺长子和没落绅士白酱丹都看上了蕴藏着黄金的筲箕背，于是展开了弱肉强食、相互吞并的争斗，何寡妇的风水宝地成为地方恶势力追逐私利的渊薮。左翼作家这些关涉风水题材的社会剖析作品，强调了乡村世界复杂的社会矛盾，凸现了农村的阶级对立和农民的反抗意识，同时也表明，风水观念已丧失了神圣的光环，随着封建宗法农村的解体而逐渐分崩离析。

对于20世纪上半叶的中国文学而言，个性解放、科学理性、唯物主义及阶级政治、民族救亡等已成为当时文学主导性的精神坐标，作为中国封建宗法社会遗绪的风水观念必然遭到现代中国文学的嘲讽和抨击。然而也应看到，在统摄于思想启蒙、社会改造、阶级解放和民族救亡的20世纪历史主潮的下面同时也隐藏着一股异质性的思想潜流。文学中对风水的关注与凝眸正是在历史的缝隙里萌生的。风水在这里构成了乡土中国传统的一种文化印记。无论是30年代京派文学对乡土中国的文化观照，还是40年代国统区文学之凸现“家园意识”，无疑都可能蕴含着一种疏离于风水批判主潮的反思性特质。这构成了20世纪30、40年代中国文学重新审视现代性的一种意识，丰富了20世纪中国文学的思想及美学维度。作为京派的代表作家，沈从文的意义不但在于他以城乡对照的文学形式对都市文明展开道德批判，更重要的是他建构了充满传统信仰、仪式的湘西乡土社会，并在这个信巫尚祀、人神交织的文学世界里展现了风水文化与湘西乡土社会的民俗信仰、审美情感及自然观念之间错综复杂的精神联系。若从风水观念的角度看，《边城》的地理布局、景观建筑均与堪舆知识大有关联，沈从文以这种独特的方式表达了对乡土社会的记忆以及对于逝去的古老传统的挽伤。小说开篇所描写的边城地理，显然符合负阴抱阳、环抱有情的阳宅吉址格局：

由四川过湖南去， 靠东有一条官路。 这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。

小溪流下去，绕山岨流，约三里便汇入茶峒的大河。人若过溪越小山走去，则只一里路就到了茶峒城边。溪流如弓背，山路如弓弦……

生命的“美丽”与“哀愁”就在这山环水抱的自然环境中展开，景观里的那座“白塔”显然最具有风水文化的特质，在作品中出现了10次之多，小说写道：“碧溪岨的白塔，与茶峒风水有关系。” 塔起源于印度，在魏晋南北朝后逐渐成为一种具有强烈的中国民族性特征的传统建筑形式，并与风水理论相结合具备了点化风景的风水功能。风水塔一般修在水口，作为一邑一郡一乡之华表，用以镇山、镇水、镇邪、点缀河山。这座白塔在老船夫去世的那个雷雨交加的夜晚圮坍了，到了冬天，大家又重新修好了。可是那个在月下唱歌，使主人公翠翠在睡梦里因歌声把灵魂轻轻浮起的年青人，还不曾回到茶峒来。《边城》正是通过白塔这种风水建筑符号的变迁象征地表达了对湘西乡土社会命运的忧思。沈从文在另一篇小说《长河》里，让桔园主人滕长顺站在祠堂阶砌上自言自语“好风水，龙脉走了！要来的你尽管来，我姓滕的什么都不怕”，也算是对湘西乡土社会的一种堂吉诃德般的执着和坚守。废名《桥》里的“洗手塔”、师陀《果园城记》里的静默的塔，也同样体认了这种包含着传统乡土社会信仰、仪式的风水符码，借此守望乡土社会这些美好与保守的文化秩序：“果园城的塔比先前更加辉煌，更加骄傲，更加尊贵，它像一位守护神般庄严，正高高的从上面望着我们。”40年代战时中国文学是以民族救亡和民族解放为指归的，论者已指出此时期文学呈现出一种迥异于20、30年代中国文学的“回归家园”的精神价值取向。[10]茅盾出版于40年代初的长篇小说《霜叶红似二月花》浓缩了江南故乡一个小县城社会思想嬗变的历史回溯与文化沉思，其对传统人伦规范的认同以及试图从传统文化中开掘出民族精神的深切动意也为学界熟知。小说里有一段涉及风水的对话颇耐人寻味。民族资本家王伯申的父亲看中了张恂如家的风水地并设法据为己有，张家先是追悔莫及，后又发现对自家的风水有利，于是众人就七嘴八舌地议论起来，最后老太太说：

我们家祖坟的地理，好是好，可惜其形不全，就跟一座房屋似的，大门、前进、正厅，都好，可是缺了后进，便觉着局促了。王家换来那块地，恰好补足了这个欠缺；不过五十年之内，应当守，还不是大发的时候。算来要到恂如三十八岁才满了五十年！

茅盾在这里并没有像他早期小说那样对人物采取立场鲜明的臧否态度，而是以宽容舒缓的笔调，将关于风水的议论还原为中国传统家庭的日常伦理叙事，在温暖的人情民俗中体认了一种文化家园的皈依。

二

延安文学开辟了中国文学发展的新纪元，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的无产阶级文艺法则成为延安文学乃至20世纪下半叶中国文学的圭臬。在新的历史语境下，反封建一直构成了从延安文学到新时期文学的基本主题。风水观与其他传统思维和习俗一起成为封建主义的糟粕而受到主流意识形态长期而广泛的批判，自延安解放区至共和国成立后，一直到文化大革命，乃至80年代初期，其状况大抵如此。20世纪中国政治生态发生了巨大的变迁，但对风水术的否定态度却相当一贯，这无疑显示了历史唯物主义强大的思想威力。

在延安时期，赵树理的农村小说就显示了其典范的反封建意义。正如论者所言，赵树理“是继鲁迅之后最了解农民的作家，他深切地懂得旧中国农民的痛苦，不仅仅是政治上受到压迫、经济上受到剥削，更重要的是在精神上的被奴役。他更懂得农民摆脱旧的文化、制度、风俗、习惯束缚的艰巨性”[11]。事实上，延安解放区也对这些长期精神奴役农民的“旧的文化、制度、风俗、习惯”施以无情的清肃。1942年5月16日，《解放日报》刊登了一篇读者来信，叫《农村里的耗子》，询问农村目前有几种“有害的人，该怎么办？”主要有“吹手剥削人”，“阴阳剥削人”，“神官巫神剥削人”，这些人专门靠跳大神、看风水为生，“专吃农民的血，农民很抱怨他，而又不能不让他吃，还得‘恭而敬之，请他来吃”。这些老鼠静静地吃，从没想到过劳动，也不愿意劳动；待到别人把收获物放进仓库屯里，他们就偷偷地攫取一部分。这些媒婆、巫神和阴阳先生，实则是变相的不劳而获。从赵树理小说《小二黑结婚》里的三仙姑、二诸葛等人物形象上仍然可以看到他们的影子。随后解放区即展开了改造神官巫师、阴阳先生等“二流子”的群众运动。[12]

50年代的农村题材小说着重反映了乡土社会的社会变革和农民追求进步的历史进程，风水术也因其代表了愚昧落后的封建习俗而在文学作品中受到普遍的否定和批判。周立波的《山乡巨变》写出了农业合作化过程中农民的思想感情、心理状态和理想追求，塑造了一批积极支持合作化道路的农村新人形象。小说写到盛淑君和陈大春这对恋人在月光下谈心，大春指着对面山下一座小茅屋和淑君有如下对话：

“我爸爸相信，那里风水好。那屋场有个名目，叫‘黄狗践窝，人在那里起了屋，一住进去，就会发财。”

“对门老李家，为什么没有发财？”淑君仰起脸，盯着问他。

“你问我，我相信这些名堂？”防护了自己以后，大春又说，“记得小时节，我们老驾（湖南方言，指父辈。笔者注）带我到这里，站在山顶，告诉我说：‘对门是个好屋场，将来发了财，我们要买下它来，在那里起个大屋。”

“他是做梦。”

“是呀，的确。他辛苦一世，也发了一世的梦，只想发财、起屋、买田、置地。但有好多回，穷得差一点讨米。我舅舅在世，总是笑他又可怜他，并且教导他，黑脚杆子要起水，只有把土豪打倒，劣绅掀翻。”

在堪舆术中，“黄狗践窝”是一种难得的风水格局，它形如眠犬状，穴证明晰，藏风聚气。这两个青年以父辈们的现实遭遇直接否定了所谓福荫子孙的风水观念，揭示了阶级斗争的道理，并宣示了拥护农业合作化的进步态度。

1966年6月1日，《人民日报》发表了《横扫一切牛鬼蛇神》的社论，第一次明确提出“要年底破除几千年来一切剥削阶级所造成的毒害人民的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”。在批判“封资修”的文革期间，风水术在中国社会丧失了生存的土壤，往往成为阶级斗争和无产阶级专政鞑伐的对象。在文革中产生广泛影响的长篇小说《艳阳天》展现了50年代农村中两个阶级、两条道路的尖锐斗争，以东山坞党支部书记萧长春和坚决走社会主义道路的广大贫下中农为一方，以地主马小辫等少数坏人和富裕中农为另一方，围绕着土地分红等一系列事件，展开了激烈的阶级较量。小说饶有兴味地叙述了萧长春和马小辫的“旧仇新恨”，都与风水有关：旧仇是土改后，萧长春和民兵把分给他们的原来属于马小辫家坟山的树木都砍掉了，马小辫咬牙切齿，认为这破坏了他家的风水；新恨是在1956年遭受水灾时萧长春和社员为了垒拦洪坝，把马家坟茔上三座并排而立的石碑移走了，还在马家坟地上挖了一道排水沟。小说把风水作为农村阶级仇恨的触媒，凸显了社会主义力量战胜反动阶级的主题意蕴。

20世纪70年代末到80年代初广泛存在于社会各阶层的“新时期”意识，其核心是以“科学、民主”为内容的对于“现代化”的热切渴望。科学精神的倡导和个性主义的张扬成为此时期“现代化”渴求的方向标。新时期文学及时反映了这一激动人心的历史进程。新时期前十年的中国文学主要表现在对反封建主义这一思想主题的深入开掘上，这一主题是以思想启蒙为核心的五四新文化传统在新时期的继承和发扬，也是五四运动以来中国现代文学的基本主题。因此，对风水这种代表着愚昧落后的民族文化形态的批判依然构成了新时期文学的主脉。寻根文学在重新阐释传统文化的过程中并没有忽视五四新文学所确立的批判主题，韩少功的《爸爸爸》以寓言的方式描写一个原始部落的变迁，展示了一种在风水迷信主导下封闭落后的文化形态。封闭落后的鸡头寨是韩少功营造的一个充满隐喻性的原始村落，人们在这里承袭着古老而病态的思维方式，笃信风水和巫术。鸡头寨不及鸡尾寨兴旺发达，巫师认为是风水不好，因此要把鸡头峰炸平，导致鸡头、鸡尾两寨相互争斗残杀，最终鸡头寨大败还被破了寨，只得全村逃迁到远方去。白痴“丙崽”荒诞的嘟哝竟成了神仙的“阴阳二卦”，神秘的乡寨最终难脱毁灭的命运。韩少功站在现代意识的角度，对民族文化形态表达了一种理性批判，并力图在原始的蒙昧主义之中发掘出民族文化心理的劣根性。冯骥才的《阴阳八卦》通过一系列关于传统文化的“怪世奇谈”，表达了对文化因袭困境的清醒意识，小说里风水师蓝眼煞有介事地为九九爷家堪舆，为的是谋取藏宝的金匣子，传统的风水术在这里成为追逐非分利益的工具，作者借此批判了封建文化的神秘性、迷惑性和荒诞性。本来旨在探寻传统文化命运的寻根文学具有对风水的文化意蕴进行辩证反思的可能性，但由于80年代新启蒙的统摄性特质，这种深刻的风水文化反思显然在此却步了。

尽管80年代新时期文学对风水术的否定和批判不是在阶级政治而是在文化寻根的层面上展开的，但在对风水术的态度上，新时期文学与延安文学以降的当代文学是一脉相承的，这无疑显示了20世纪下半叶中国文学鲜明的唯物主义色彩和反封建文化特质。

三

中国文学进入90年代以后，理论界有所谓“后新时期”之说，其所标示的文学特征和80年代的新时期文学有着重大区别。20世纪90年代中国文学的历史性转型一方面基于市场经济产生的大众文化语境下“多元化”、“个人化”、“边缘化”取代了以往的启蒙指向，另一方面是在“全球化”语境下“国学热”重返传统文化的同时，西方后现代主义、新历史主义、后殖民理论等源源不断涌入当代文化界并深刻地影响了当时的文学潮流。与此同时，网络文学悄然兴起并加入到90年代以来多元化的文化格局之中，成为90年代乃至21世纪初的一个重要文化现象。“风水”在20世纪90年代至今的中国文学中出现了前所未有的勃兴景象，也显示了较之以前任何时期更为复杂而丰富的历史文化及美学内涵。文学中蜂起的风水文化现象根源于90年代以来学界对“启蒙主义”的深刻反思，是中国文学“众声喧哗”的产物，它既与文学的世俗化、多元化及新历史主义有关，也涉及文学的复魅和传统文化立场的回归，同时与网络文学的大众化和娱乐性倾向也不无关系。

与80年代新时期文学迥然不同的是，风水在90年代中国文学中不再是构成启蒙批判的一种文化符号，而是被赋予神秘、丰富和复杂的历史文化与美学意蕴。韩少功在1991年发表的短篇小说《鞋癖》就明显超越了《爸爸爸》的批判立场，而转向探寻“秘史”的奥秘。其后的长篇笔记《暗示》《山南水北》处处在叩问风水这种神秘的乡土中国的古老智慧，其凝眸乡土的精神立场似乎重现了30年代沈从文作品中那种在主流文学思潮之外的异质性文化追求。贾平凹的小说《美穴地》通篇弥漫着风水的奇谲氛围，试图在传奇性的乡土人生中探寻一种根植于风水这种古老文化的生命神秘性。风水先生柳子言在给北宽坪的姚掌柜家选祖坟时与财东的四姨太产生了爱慕之情，在四姨太被土匪凌辱毁容后，姚掌柜以帮助寻找风水美穴地为条件，把她送给柳子言。这对苦难夫妻商定要为柳氏家族选一块最好的坟地，希望儿子可以仕途坦荡。然而事与愿违的是，柳子言为自己选定的“美穴地”并没有给儿子带来好运。这篇小说探索了风水和人生之间诡异的互动和悖反，用风水的非理性逻辑联结了历史叙事和个体欲望，完全超乎启蒙主义的理性限度。90年代关于风水叙事最为重要的作品当属陈忠实的长篇小说《白鹿原》。小说在一开始就把“民族秘史”和一个风水传说紧密联系在一起：白鹿原是一方宝地，传说曾有一只白鹿来过，所到之处五谷丰登、六畜兴旺、万家乐康。全书也以“白鹿”这一关键的风水能指为主脉，“白鹿”作为小说结构的重要组成部分贯穿始终。从白嘉轩大雪地中发现类似白鹿的蓟草，认定这是白鹿精灵向他显示吉兆，由此展开白嘉轩谋划夺地、换地、迁坟的风波，继而引出白家和鹿家的风水转向，兴盛衰败，经历过世事沧桑后，白嘉轩看到狼狈不堪的鹿子霖，内心却因最初的换地向鹿子霖赔罪道歉，形成了一个环形的情节结构，由“白鹿”传说构筑的风水场成为一条隐性的精神脉络，贯穿着小说的人物及命运。这部小说显然是在90年代新历史主义思潮影响下，着重揭示了宏大叙事之外的历史的神秘感、机缘感和宿命感，昭示了白鹿精灵这个“冥冥之中的神灵给他白嘉轩的精确绝妙的安排”。风水玄机在《白鹿原》中扮演如此重要的角色，这在之前的中国现代文学中是不可想象的。在美学上，《白鹿原》所设置的“白鹿精灵”及其一系列衍生的风水符码也是20世纪中国文学启蒙与祛魅之后的一种诗意返魅，体现了风水这种中国传统神秘文化的诗学特质。

20世纪90年代以来，以“国学热”为特征的文化保守主义思潮勃兴，作为中国传统一脉的风水文化也趁势而起。“风水”一方面是中国本土的知识——仪式体系的一个基本构成部分，在“国学热”热潮下应运而生，另一方面在经济全球化和国内发展市场经济的背景下，“技术中心化”和消费主义所导致的生态危机症候日趋严重，“风水说”所建立的关于人居环境的解释体系尤其是人与自然和谐的观念正成为一种深刻的生态智慧而日益引起各方面的重视。1990年，于希贤的《中国的风水思想与城市选址布局》，何晓昕的《风水探源》，俞孔坚的《“风水”模式深层意义之搜索》《中国人的理想环境模式及其生态史观》等学术论文同时发表，随后数年有大量关于风水的论著出版，学界这种重新认识风水人文意义的取向无疑与近代尤其是五四以来占主导地位的风水批判思潮大相径庭，显示了90年代之后中国文化面临着新的境遇。与此同时，文学作品也自觉地把“风水”作为深厚的人文意识和民族文化智慧加以表现。叶广岑的小说《全家福》和《不知何事萦怀抱》描写了北京市民的人世悲欢，也透露出对京城风水布局的沉醉：“中国地势西高东低，河流大多自西北流向东南，西北为天门，东南为地户。紫禁城金水河由故宫西北角乾方天门导入南下，流至东南巽位出宫，应了天地自然的数术。我当时对这些很着迷，写完《全家福》接着写了《不知何事萦怀抱》的中篇，通篇说的是关于城池的建筑风水，深感其中许多只可意会，不可言传的秘密，透出了中国文化的博大精深。”[13]

耐人寻味的是，完稿于90年代末期的长篇历史小说《李自成》第四卷也饶有兴致地描绘了李自成进京卜居择吉地而定都的过程，与小说前三卷注重政治斗争和军事斗争不同的是，姚雪垠在这里充分调动了自己的风水学知识，大论山川形势、地理堪舆，使李自成之定都北京具有了一种显明的文化意味。这也许与作者感染了90年代的氛围有关。在《李自成》第四卷的第六章，精通术数的大军师宋献策向李自成禀报他对京城风水的理解：

八百里太行山至北京西山结穴，故西山郁郁苍苍，王气很盛，特明朝国运已尽，不能守此天赐王气耳。我皇上奉天承运，龙兴西土，故《谶记》云：“十八孩儿兑上坐”。如今定鼎长安，不仅是因为陕西乃皇上桑梓之地，山河险固，亦应了“兑上坐”之谶。钓鱼台与玉渊潭地理相连，恰在京师的兑方，圣驾驻跸此处，亦是“兑上坐”之意。且西山王气甚盛，明朝运衰，不能享有，而大顺义师自西而来，此郁郁苍苍之西山王气遂归我大顺所有。

尽管历史小说需要照实写来，风水吉地也无法挽救大顺王朝，但这段文字似乎触碰到姚雪垠文化心理的深层结构中某种与风水文化相关的神秘情愫，也正是这种充满悖论的风水现象促发了90年代以来许多作家去发掘其深蕴的复杂性和丰富性，最终形成了一种疏离于科学理性主潮的风水美学。

90年代以来中国文学转型所开启的风水叙事，昭示着近百年来文学中的文明与野蛮、科学与迷信、先进与落后等二元对立思维的日益式微，文学又重新回归民族文化的基点，当代的中国文学具有更广阔的表达空间。

纵观风水在20世纪中国文学中的境遇，有一点是极为确切的：作为“祛魅”的文化启蒙所表现的历史中心动作显示了巨大的叙事威力，风水一直成为科学理性、唯物主义主导的文学思潮的攻伐对象，但正如学者所言：“在中国现代性强烈变革现实，与传统决裂的诉求中，也有可能包含着反思现代性的那些思想意识”，“它们是以非常隐蔽而微妙的形式存在于宏大的历史叙事之下的，因而，那些看上去微弱的痕迹就包含着更为深刻有力的韧性”。[14]20世纪上半叶的中国文学存在着风水这种德里达所谓的隐蔽的“踪迹”（trace）。尤其是随着90年代中国文化语境的变迁，作为中国传统思想一脉的风水文化逐渐浮现了其反思现代性的“复魅”特质，不仅丰富了20世纪中国文学的思想及美学维度，对21世纪中国文学在追求“中华性”，在人与自然关系的价值取向上也具有启示意义。

参考文献：

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[11]钱理群，等.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，2004：479.

[12]孙晓忠.延安时期改造二流子运动[N].中华读书报，2010-07-28.

[13]叶广岑.老县城[J].当代.2003（1）.

[14]陈晓明.现代性与文学研究的新视野[M] ∥陈晓明.现代性与中国当代文学转型.昆明：云南人民出版社，2003：13.

【责任编辑 龚桂明 程彩霞】