论志怪小说中画像变异故事的情节模式及审美内涵

陈然兴

摘要：志怪小说中的画像变异故事围绕形象与生命、真实与幻想、身体与灵魂之间的神秘关系结撰情节，其模式可分为三种：（1）“画龙点睛”类故事，即图像转变为生命；（2）“叶公好龙”类故事，即人与异类经由图像而发生交往；（3）“画形摄神”类故事，即画像与原型之间的交互影响。画像变異故事跨越虚空与实在、真实与幻想、可见与不可见、现实与理想之间的界限而创造出不可思议的灵异世界，其中包含的不仅有惊奇和幻想，还是恐惧和震撼。如《王惠照》、《胡画工》、《太虚司法传》等篇目，还包含了对于宗教和现实生活的深沉思考和强烈的批判，从诗性想象的世界中散发出智性的光辉。

关键词：志怪小说；画像变异；情节模式；审美内涵

中图分类号：I207.41 文献标识码：A

在古典志怪小说中，无生命的器物变幻妖异与人交往的故事是极为常见的，我们称之为“器物变异”故事。在这一类故事中，能够变化为妖的物品种类繁多。但是总的可以分为两大类：一类是日常实用器物，如瓮、釜、鼎、杵、铛、笔、琴、灯檠等；另外一类则是非实用器物，比如画像、神像、土偶、木偶、布偶、金人、银人、石人、瓷人、玉猪、玉马、石狮、石兽等。很明显，在志怪想象的逻辑中包含着巫术思维的基因，前一类器物之所以能够变幻人形乃是因为它们长期为人所接触，而后一类器物则因为它们具有人或动物的形状，因此与生命体相似。按照人类学家弗雷泽的理论来说，前一种想象是由“接触”联想而建立的，属于“接触巫术”思维；而后一种想象则由“相似”联想而建立的，属于“顺势巫术”思维 [1] 20。我们把后一种器物统称为“画像”，泛指一切图画和雕塑作品（或者类似的器物）。由于在画像一类的器物中本身寓有生命体的形象，而它又具有本质上的精神性特质，在“画像通灵”思想的引导下，围绕画像产生的怪异事件便层出不穷，而且较之其他器物变异故事更为神秘精彩，具有较高的审美价值。

钱钟书先生最早在《管锥编》中论及这一问题，在对此类故事的情节做初步整理的基础上提出了极具启发性的观点。钱先生所论主要从“妙艺通灵”的角度来谈，无意将此类故事放到整个的志怪想象的领域中去研究。其核心观点是认为，在“妙艺通灵”的想象中“毫生”与“画杀”并行不悖 [2] 1129。将“毫生”与“画杀”相对举大致不错，但仔细分析却是有问题的。毫生，即图画中的形象变为活的生命，这是对无生命的形象转化为有生命的实体的想象；而“画杀”则指摹写某人之形而摄其魂魄致其死亡，这是对“灵魂”由肉体转移到图像中的想象。前者涉及的是生命的生成，后者涉及的是灵魂的转移（生命的消亡只是表象）。生命与灵魂两个范畴属于不同的观念域，因此这两类故事并不形成严格的对比关系。由于图像变异故事是在形与实、真与幻、生与死、肉与灵等极不同却又相互关联的观念域中展开想象的，因此需要更加仔细的分析才可把握。

本文将画像变异故事的情节模式总结为如下三种：（1）画像转变为自然生命；（2）人通过画像召唤出异类或异类凭借画像幻变为“画妖”或“像妖”；（3）通过画像而作用于原型。第一类可以命名为“画龙点睛”（“毫生”）类故事，它是对跨越虚构与真实界限的想象；第二类可以命名为“叶公好龙”类故事，它是对现实世界与幻想世界相互沟通的想象；第三类则可以命名为“画形摄神”（“画杀”）类故事，它是“顺势巫术”思维在文学想象中的弱化形态。这三类故事是在不同的观念场域中展开的想象，但是它们往往有交叉、混杂的情况，同时也有相互矛盾的方面，下面我们结合具体的文本做一番探讨。

一、画龙点睛

在画像变异故事中最早出现的是画像变化为实体，即“画龙点睛”类的故事。此类故事最早见于晋代王嘉所撰《拾遗记》。其中有《骞霄国画工》条，讲到秦代有“骞霄国画工”，技艺高妙，刻画鬼魅百兽之形栩栩如生。凡作雕刻，“皆铭其臆前，记以年月。”但他的雕刻作品，“皆不得作目”，以为“作必飞走也”。秦始皇命其为两只玉虎点睛，不久玉虎便消失了，第二年西方献白虎两只，胸前刻有年月，正是玉虎所化 [3] 360。到了唐代张彦远《历代名画记》中便有“张僧繇画龙点睛”的故事。前后两事所不同者，一为雕刻一为画像。玉虎、画龙点上眼睛变成了真虎、真龙，这里发生的是本质的变化，即由虚像向实体，由静态向动态，由死物向活物的转变。变化的原因在于艺术家的技艺。因为刻画形象过分逼真，而超越了虚实的界限，于是形象变为了实体。“画龙点睛”一类故事往往用于对艺术家高超技艺的称赞，实是从“栩栩如生”的审美效果的角度对作品价值的肯定。钱钟书在《管锥编》中议论道：“画形则神式凭之，故妙绘通灵能活，拟像而成实物真人。言虽幻诞，而寓旨则谓人能竞天，巧艺不亚于造化，即艺术家为‘第二造物主之西士常谈也。” [2] 1128

与画像转变为生命相反的是生命转化为石像。古代传说中早有人化石的情节，如大禹的妻子涂山氏化石及“五丁化石”等事。但这时还只是化为石头，而不是石像。最晚从曹丕《列异记》开始，便多有“望夫石”的故事，其事甚夥。有妻子化为石像者，有母子化为石像者，甚至所牵狗亦化为石狗者 [4] 293。如果说，在“画龙点睛”故事中包含着的是对理想生命的创造，那么，“望夫石”故事则是对平凡生命获得升华的想象。在这样两类变异情节中并不真正包含对神异世界的幻想，它们只是生命冲动所带来的朴素想象的产物。“画龙点睛”故事把艺术的力量归结于对生命力的表现，而“望夫石”故事则把生命激情永恒化为不朽的艺术品，其审美特质都表现为对生命活力本身的赞美。

但是在宗教幻想的世界中，图像转变为生命出现了另一种形态，即图像创造出超现实的生命，即鬼怪。唐代《独异志》中有“韩干画马赐鬼”的故事，写鬼使请韩干为其画一良马作为坐骑，韩干画后焚之，不久有人送来“素缣百疋”以为答报 [5] 19。画像焚烧之后，画中之马变为鬼魂进入冥间受鬼驱使。这里可能有两种解释：如果说鬼是有形无质之物（幽灵），因此其坐骑也无须有质只要有形即可。焚烧画像之后，画中之马的形象便摆脱了画布的束缚而进入冥间，变成了马的鬼魂为鬼所驱使。那么这种变异便是由形象转化为鬼魂。但是，如果说鬼也有身体（文中讲鬼因感走路劳累因此需要坐骑），那么，画中的马到了冥间也就是变成了活马，那么这种变异便是由形象转化为生命。实际上，志怪小说中对“鬼”的描述更多地是把它作为一种超自然的生命来看待的。因此这一变异的实质也是图像变为生命。无论是图像转变为自然生命，还是超自然的生命，图像中的生命体形象具有一般生命体的活力的想象是一致的。尽管如此，图像变异为超自然的生命，这一情节中已经包含着对神异世界存在的幻想。于是，图像与生命的直接和朴素的关系开始逐渐被为宗教所中介的想象关系所替代了。

唐人小说《闻奇录》中有《画工》条，讲述了人与画像之间发生的“皮格马利翁”式的爱情故事。说的是赵颜于某画工处获得一副美女图，心生爱恋。画工说：“余神画也，此亦有名，曰真真。呼其名百日，昼夜不歇，即必应之。应则以百家彩灰酒灌之，必活。”赵颜依照畫工所说做了，画像果然活了，真真跟赵颜生活下去并且还生了个儿子。后来赵颜的朋友怀疑真真是妖，意欲除之，真真怀抱婴儿走进图画消失了，原来的画上添了一个孩子 [6] 206-207。按照真真自供，她本是“南岳地仙”，不知为何被画工画去了形象，且被赵颜呼唤名字，自己因为不愿令赵颜失望而临凡入世与他做夫妻。这里有几点需要特别关注。第一，图画形象与宗教幻想世界的关联。在这里，对应于图画形象的是“地仙”，一种生活在异域的超自然生命。画工自言“余神画也”，意思是说，自己的绘画通于神异世界，其刻写的模型并非现实中人而是神仙。第二，图画形象及“名字”对异类的召唤功能。按照真真的说法，自己本来在神仙世界中生活，因为画工画其形而赵颜又昼夜呼其名，迫使她由异域进入人间。第三，实体活动引起图画形象的改变。真真怀抱孩子进入图画后消失，而原来的图画上竟然添了一个孩子的形象。在“画龙点睛”类故事中，图像与实体是不可并存的，图像在变化为实体之后便自行消失了。而在这里，不管是真真由仙界幻入人间，还是离开人间重回仙界，她的图画形象都没有消失。图像形象前后的变化可以看做是真真人间生活的一种记录，是异类幻入人间的一种痕迹。

《画工》故事也有图像变为生命的情节，但是这里的生命已经不是自然生命，而是一种宗教幻想的生命。“妙艺通灵”一语的含义已经发生了微妙的变化。所谓“通灵”不再是指艺术品所包含着的真实的生命力量，而是艺术品与某种幻想世界的神秘联系。在宗教幻想的引导下，画像变异故事中出现了大量的幻想形象，神、鬼、仙、妖、精、怪无奇不有。异类借助图像而进入人间与人交往便成为了以后的图像变异故事的主要创作题材。

二、叶公好龙

在志怪小说中，最常见的一类画像变异故事是异类通过画像进入人间与人交往的故事。它有三种主要的情节模式：第一种是人通过画像召唤出异类，前面提到的《画工》就是这样；第二种是画像本身变化为异类与人交往；第三种是异类主动依据图像变化而幻入人间与人交往。三种情节模式的逻辑前提是不同的，因此，故事情节的建构也多有不同，下面分而论之。

第一、人通过图像召唤异类。在这里，图画形象乃是对生活在异域的异类存在者本身的描摹，是这个异类的影像，而通过这个影像可以召唤出异类本身，使它从异域进入人间。汉代刘向《新序》中早有“叶公好龙”的故事。叶公所绘之龙是龙的影像，它所吸引来的天龙才是“真”龙。其中，真假、虚实判然有别，所谓“是叶公非好龙也，好夫似龙而非龙者也。” [7]尽管如此，龙之虚像召唤出龙之真身的情节，还是将影像与本体之间的神秘关系建立了起来。这种神秘关系在此后的偶像变异故事中愈变愈奇，前面提到的《画工》便是一例。所不同者，这里所召唤的不是龙，而是仙。由龙（异兽）而仙（异人），故事的人情味更加浓郁了。

此类故事中也有通过死人的图像召唤出亡人鬼魂者。《夷坚三志辛卷第九·高氏影堂》写龙安寺有高氏影堂，僧安净在其中主持香火，见画像而起淫心，每日祈祷画像成活得遂其愿，后果然有妇人夜间来与之交合，但总是不让僧看到自己的面貌，一日僧故意点灯看到妇人正是画像中的高氏妇。妇人言说：“我平生本端洁之人，缘汝祈祝不已，故尔犯戒。今既相认得，谊难复来。料因缘只止如此耳，郎亦情分太浅薄矣。” [8] 1455自此遂绝。寺僧渲淫本是丑恶，不料女鬼竟被祈祷所感，“平生端洁之人”亦生淫心，令人发指。想来，画像召唤鬼魂，鬼乃处于被动地位，鬼受其生前形象之限制也如此。

第二、图像本身变化为异类与人交往。相对于形象所指示的本体来讲，形象是虚幻不实的。但图像又是物理的存在。画布、石料、玉料等也是实体。因此，无论是图像还是塑像，他们都是自具面貌的器物。真正的“画妖”、“像怪”指的是图像本身发生“气变”（妖怪者，盖是精气之依物也。气乱于中，物变于外 [9] 165）而化为一种超现实的生命。它的基本特征是：（1）它幻化之后能够获得生命，但随时可能变回原形；（2）毁灭图像原形其幻形也随之消灭。

在单纯的画妖显形故事中，画像变为异类活动于人间很类似于画像变为生命的故事。其不同在于，这种生命体极不稳定，它随时可能重新变回为画像。此类故事最早的例子是梁吴均所撰《续齐谐记·赵文韶》一文，写赵文韶于寂寥秋夜唱歌，有一女携婢女来与之酬唱，临别各有赠送。次日于清溪庙中，见所赠之物在神座上，“祠庙中惟女姑神像，青衣婢立在前，细视之，皆夜所见者” [10] 197。蒲松龄《聊斋志异·画马》篇，写临清崔生在家附近偶获一马，“尾毛不整，似火烧燎断者”，因访友至晋，卖于晋王。后晋王遣校尉骑着这匹马到临清公干，突然马逸，追至崔家东邻，入门不见。进去查看，“见璧间挂子昂画马一帧，内一匹毛色浑似，尾处为香炷所烧，始知马，画妖也” [11] 1027-1028。这里马妖俨然生活在人世间的一个生命，不过它的存在不太稳固而已。此类故事也可以看作是“画龙点睛”类故事的一种弱化的形式。

祠堂庙宇中的神像、画像变化为美女与人交往的故事，自魏晋便有。除了《续齐谐记·赵文韶》之外，唐代丘悦所撰《三国典略》有“崔子”故事。讲崔子武与一自称“龙王女”的女子梦中私好，“牵其衣裾，微有裂绽”，次日到山祠中见画女“容状即梦中见者，裂裾结带犹在。子武自是通梦，恍惚成疾，后逢医禁之，乃绝” [12] 2854。宋以后，此类故事非常之多。它们往往具有固定的情节模式，其基本的形态是：（1）男子睹画像而生爱欲；（2）异类女性自荐枕席；（3）男子元气损伤染疾，女性身份遭到怀疑；（4）女性异类身份暴露，图像原形被毁，男子或病愈或死亡。此类故事的意旨多在于道德教谕，即劝诫人不可妄动邪心否则将遭受惩罚。

宋黄休复所著《茅亭客话》中有《勾生》，记勾生见壁画上抱筝天女而生爱欲，“遂将壁画者项上掏一片土吞之为戏”，此后有女子常来与之宿。月余，生“神志痴散”，父母欲服符设醮除之。女子遂来告辞，言说自己本是帝释侍者，为生之爱意感动而临凡，既然见疑，愿主动离开，临走赠玉琴爪一对以表不忘之情。女子离开之后，勾生“日漸羸瘠，不逾月而卒” [13] 423。画妖虽自称“帝释侍者”，却致生人死亡，与妖鬼无异。有的故事没有“睹画像而生爱欲”的情节，而直接从“异类女性自荐枕席”开始。比如《夷坚丁志卷第十三·潘秀才》写汉阳学士潘秀才遇美人张氏自荐枕席，未两月而羸悴，学正张盥疑其为妖，令潘在张氏再来时将红线穿在她的衣裙之上以为标记，后在桃花庙壁上见绘有捧香盘的仙女，红线缀裙间，于是“以刀刮去，且碎其璧。怪遂不复至” [8] 646 。《夷坚支甲卷第七·建昌王福》与此篇结构相似，讲天王祠中捧奁侍女祸祟王福，碎其像而后怪乃绝，但是主人公最终还是死了 [8] 766。《夷坚丙志卷第七·马先觉》写马先觉在神祠中见到壁画中的执乐妓女，心悦之，戏言得此人为妇则愿足矣，此后每夜有妇女入于梦寐与之交合，最后沉迷女色而亡 [8] 426-427。李昌祺《剪灯余话·江庙泥神记》与上述故事情节也相同，但是小说表现的核心主题是爱欲，对画妖的识别和惩治只是一个大的情节框架。写花蕊庙中有一室，供奉巫山神女之位，塑有四美姬像于其中，四美幻化与主人公谢生诗酒欢会，后谢生病弱，四美塑像被毁 [14] 45-49。在以上诸篇中，画妖与男性主人公最终都遭受了惩罚，其道德教谕的意旨是非常明显的。

在人与画妖恋爱的故事中也不乏正面描写真挚爱情的作品，但往往以悲剧收场。如乐钧《耳食录·胭脂娘》写多情王生与画妖爱恋的凄凉故事。其大略是讲，王韶家有一副美人图，王长成后笃情于画中美人，后家道败落，图画流落于洪都许氏家而王不知。王客洪都，馆于许家，夜间有胭脂娘来与之欢会，后又带来三位美人来与之诗酒酬和。后一日，四美人与王生告别，王不解。次日主人引王生见到此画，乃知美人俱是画妖。王生告知此画来由，主人赐还。但是图画不复有灵，王生抑郁而死，时年二十一岁，家人只得以美人图殉葬 [15] 70-72。

在图像变为异类的故事中，也不乏立意深刻的作品。如唐代窦维鋈所著《广古今五行记》中有《王惠照》一文，讲述的是木偶作祟的故事：

武平末，广平都省主事王惠照，息休为郡学生，刻木作一小儿，盛衣带里。每食必食之，告云“奴啖”，方自食。自此后迷，为魍魉着之。时饷不饲，则病发垂死。渐不向菜蔬，要索酒肉。休兄窃取，以火焚之。休病转困。其家事急，顾工匠刻木，妙写形状，为置灵床之处。下语云：“烧毁我如此，重刻何益？”岁余，休成狂病卒。[12] 3132

这是一则阴森惨厉且引人深思的故事。王休是一位天真烂漫的孩子，把木偶当做自己的亲密伙伴来对待，还假扮大人喂它吃饭。然而，这个玩偶有了意志之后却变成了恶魔，当它长期培养起来的口腹之欲无法得到满足的时候，它便开始兴妖作祟，致使王休病倒。王休的哥哥虽然烧掉了这个意志所寄寓的“身体”却无法毁灭这种意志本身，本来还是孩子的王休最终被自己所造的木偶活活给弄得发疯死掉了。木偶本是人造，人将自己的口腹之欲想象性地移置到木偶身上，是为意志的“外化”。木偶的意志仅仅是人的意志的表征而已。然而，这种意志由“外化”而“异化”，遂反过来压迫人自身。酒肉之欲本是生命自然之寻求，反过来却成了残害生命的陌生力量。这不得不令人想到人们的宗教祭祀活动。所谓“祭神如神在”，人们对宗教偶像的态度与王休对木偶的态度无有不同，而神权对人的压迫与王休所体验到的更是相似。这里面似乎包含着一种独属于中国人的文化焦虑，即如果神性的意志与人性意志在本质上是一致的，那么，神灵便不可避免地沾染人性的弊端，从而很容易变成草菅人命的恶魔。像木偶这样贪得无厌、睚眦必报的神像在志怪小说中多有写及，这些受人供奉的神像稍不如意便幻入人间对人妄加残害。可见，古人在宗教中体验到的并非超越性“真理”带来的神圣感，而是一种超自然权威造成的压迫和恐怖，“神”主要体现为“力”而不是“理”。当然，故事的叙述者是否具有这种反思的意识并无所谓，故事本身所映射出的“无意识”的思考却是极为明显的。

第三、异类凭附于图像而幻入人间。这里的想象逻辑是这样的，异类本身乃是无形的“精灵”，它凭附在图像之上以获得可见的形象，于是能够进入人间与人交往。与第二种情况不同，在这里图像并不是异类的原形，而只是它借来显现自身的工具。比如李庆辰《醉茶志怪》中有《画妖》，写美人图中凭附的画妖以自缢之状骇人，被人焚烧之后还托梦给人说自己偶戏秋千，不该被毁形，于是杀死了这个人。可见，这一种鬼怪并不依赖于画本身，画中形象于它如同衣服，是它借以幻入人间的“可见之形” [16] 118-119。

关于妖鬼恶神凭附于画像之上而作祟的故事在唐代就有了。林登《续博物志·黄花寺壁》讲的是后魏孝文帝登位初，邺中有军士女被云门黄花寺东壁画“四天神部落”中的一员“恶神”魅惑，法师元兆斥责神将捉拿该神并惩治了他。文章叙事婉转，颇有技巧。元兆斥责神将捉拿恶神、审问他而后惩治他的过程发生在军士的家中，而黄花寺中同时发生了一系列事故，叙述者让军士回到黄花寺并由寺僧补叙当日发生的事情，可谓工于叙事者。元兆审问恶神的过程及之后的情节值得分析，原文如下：

兆令前曰：“尔本虚空，而画之所作耳，奈何有此妖形？”其神应曰：“形本是画，画以象真，真之所示，即乃有神。况所画之上，精灵有凭可通，此臣所以有感。感之幻化，臣实有罪。”兆大怒。命侍童取罐瓶受水，淋之尽，而恶神之色不衰。兆更怒，命煎汤以淋，须臾神化，如一空囊。然后令掷去空野，其女于座即愈，而父载归邺。复于黄花寺寻所画之处，如水之洗，因而骇叹称异。[17] 254-255

文中元兆与恶神的问答耐人寻味。元兆指斥恶神的虚妄不实：“尔本虚空，而画之所作耳，奈何有此妖形？”意思是说，你本来是画家虚构的形象，不是实体，如何能够魅惑生人？恶神回答说，“形本是画，画以象真，真之所示，即乃有神。况所画之上，精灵有凭可通，此臣所以有感。感之幻化，臣实有罪。”意思是说，自己并非完全的虚构，在画像存在之前，自己是一种精神实体（精灵）。而画像赋予了他一种形式，使他成为了可见的存在，而且通过画像，他也接触到了现实生活并具有了“感情”，所以才幻入人间魅惑军士的女儿。这里画像的功能是双重的：第一是赋予不可见的鬼神以可见的形式，只有这样，鬼神才能够在人世间存在；第二是沟通鬼神与人，不仅人通过画像看到鬼神，鬼神也通过画像看到人。总之，画像是鬼神进入到人类生活的前提和通道，当然也是人接触鬼神的通道。其实这一点是宗教思维区别于原始思维的重要的标志。在原始思维中，人们也相信人之外的精神存在，但是是通过这种精神存在的效力而直觉到的，比如一切自然神的存在能够在自然现象中直接地被确认。而在宗教思维中，神祗的存在乃是由人所创造并由教义和典籍所保障的，他们无法象原始的自然神那样被直觉所把握，而必须经由教化和灌输才能够被人们所领会。为神祗树立偶像能够有效地补偿宗教神祗在世的间接性，因此，偶像是宗教的不可或缺的组成部分。

在宗教信仰的氛围中，神像与神之间的关系是密切联系在一起的。在人们心里，神像就是神在人间的存在方式，是神的“化身”，因此，对着神像进行的祭拜祷告就是与神进行的无障碍的交流。这里边的问题在于，如果没有神像，神便无法在人间存在，无法获得人间的供奉。但是，神像终归是人所造，而不能是神自造。因此，神最應该感谢的是画工，即塑造、刻绘神像的人。宋代洪迈《夷坚支戊卷第十·胡画工》一文，讲的就是神与刻绘神像的画工交往的故事 [8] 1133-1134。其大略讲，画工胡生被雇去刻绘城隍庙中门卫二神，他嫌报酬低微而敷衍了事。夜间梦到二巨人来请求他重新修饰其画像，并承诺给予报答。胡生重修神像之后，果然技艺大进，而且获得了福祉。在梦中，二神来见画工时所说的话是相当客气的：“我二人蒙君力，获所依凭，沾受香火。独恨被服不如法式，不为人所礼。愿君复加藻饰，必有以报，使技日进而名益彰。”二神对画工如此客气，主要在于画工所画形象决定了他们显现的方式，而这种显现方式与他们能否“为人所礼”，即与他们的最终利益——享受人间香火密切相关。似乎神的命运就是掌握在画工手中。胡生一开始所绘神像“但作水墨而已，衣冠略不设”，二神的形象也是“仪貌雄伟，而衣装极敝恶”，“不为人所礼”；胡生重绘神像之后，二神的形象随之变化“威容凛凛，服与貌称”，“见者悉加瞻敬”。这里似乎隐藏着一出中国式的宗教闹剧：人们“以貌取神”，神则炫服自售，负责“包装”的画工从中两头获利，城隍庙直如菜市场一般，令人可发一笑。从这里可以看到世俗化对宗教神圣性的强力扭曲，神所承载的并不是什么终极的正义，它与世俗生活中的权贵势力一般不二，故事结尾“里巷遭疫疠，无一家不病，胡氏独免”，可见，敬神者不必得福，而同谋者反可获益。因此，这一故事也可解读为对现实生活的隐喻性的表现，其中不乏讽刺的意味。

另，《剪灯新话·太虚司法传》中写冯大异为夜叉鬼所逐，逃入废寺之中，见有大佛像一尊，背有一穴，于是窜入佛像之中。不料佛像已被鬼所凭。“忽闻佛像鼓腹而笑：‘彼求之而不得，吾不求而自至，今夜好顿点心，不用食斋也！即振迅而起，其行甚重，将十步许，为门限所碍，蹶然仆地，土木狼藉，胎骨糜碎矣。” [18] 66-68故事发生在一个遭遇了兵燹之后的荒村野岭之中，“荡无人居，黄沙白骨”，没有了人，神也随之离开（神之逐利，于此可见一斑），此地竟成人间鬼蜮。神像本是神所凭附，这时已然空壳，为恶鬼所凭。可见，神像中是否有神也是一件不确定的事情。神随时可能弃神像而不顾，如此说来，人们拜祭神像的行为不是也很虚妄吗？

三、画形摄神

就实际的艺术创作来讲，图画的形象大多有其现实生活中的原型。无论是人像还是鬼神的画像，实际上都是在现实之人的形象的基础上进行创造的。于是，按照志怪想象的逻辑，在画像与现实原型之间也会产生神秘的交感现象。这一类故事，我们称之为“画形摄神”类故事。

古人对画像与其原型之间交感的想象很多，大致有两种相反的路径：一是画像从原型中获得精神力量；二是原型因画像变化而变化，兹各举一例。王充《论衡·乱龙篇》曾讲到，汉代的匈奴人十分敬畏汉将郅都之威。于是就刻了个郅都的木像，用弓箭射之，莫能一中。作者提出疑问：“不知都（郅都）之精神在形象邪？亡也将匈奴敬鬼精神在木也？” [19] 208实际上，从心理学的角度来讲，这件事如果是真的，唯一合理的解释是那些射弓人的畏惧之心让他们一起发挥失常了。而王充执着于对木刻形象能避箭矢的想象，也就难免陷入巫术思维当中。即形象从其原型那里获得某种神秘的力量，这种力量使得这个木刻形象就如同原型在场一般。所以说，匈奴人之所以矢不中的原因是郅都的精神也即精灵附在所刻木像上了。第二个例子是唐张彦远《历代名画记》中写过的顾恺之的一则小故事，称顾恺之“尝悦一邻女，乃画女于壁，当心钉之。女患心痛，告于长康。康遂拔钉，乃愈” [20] 50。喜欢人家不敢表白而以恶作剧吸引人家的关注，这是典型的青春期羞涩少年所为，是顾恺之“痴绝”之一例。钉画像而真人心痛，是典型的巫术思维，即人的生命与其形象之间可以相互交感。

在志怪小说中，“画形摄神”的想象最早出现于《水经注》卷十三：“昔慕容廆有骏马，赭白有奇相，逸力至俊，光寿元年，齿四十九矣，而骏逸不亏。俊奇之，比鲍氏骢，命铸铜以图其像，亲为铭赞，镌颂其旁，像成而马死矣。” [21] 206另，程颐《家世旧事》道：“少师影帐画侍婢二人：一曰凤子，一曰宜子。颐幼时犹记伯祖母指其为谁，今则无能识者。抱笏苍头曰福郎，家人传曰，画工呼使啜茶，视而写之。福郎寻卒，人以为画杀。叔父七郎中影帐亦画侍者二人：大者曰楚云，小者曰僿奴，未几二人皆卒。由是家中益神其事。人寿短长有定数，岂画能杀？盖偶然尔。” [22] 657尽管作者自己不认为此事为真，但是普通人相信画形能够摄神的事实无疑是存在的。

叙事完备的“画形摄神”故事在志怪小说中并不多见，唯洪迈《夷坚志》中的《汪大郎马》篇极其可观。小说写汪大郎有良马，其马童亦善养马。邑人凑钱请一塑工为五候庙门塑马像，并言称若能塑得像汪大郎家的马和马童那样，就多加工钱给他，于是，塑工蓄意接近汪大郎家的马和马童并日夜揣摩，他最终的作品“宛然汪氏马与仆也”。泥塑的最后一步是点睛，可是刚点完睛，怪异的事情便发生了。“汪马忽狂逸。童追蹑乘之，径赴城南杉木潭，皆溺水死。自后马每夜出西湖饮水，或往近村食禾穟。次日，湖畔与田间必印马（迹）。而浮萍犹黏著泥马唇吻间。禾穟零落道上。童亦有灵响，人诣祠祈祷者，多托梦以报。” [8] 526故事的开头部分好像属于“画龙点睛”一类情节，但是在“画龙点睛”类故事中，只有图像变为生命，而图像所依据的原型本身并不会发生变化。在这个故事中，“点睛”的结果不是形像变为生命，相反，是生命转化为形像。其中的逻辑似乎是这样的，由于塑工所塑之马和马童的形象与现实中的马和马童过分相像，使得两者不可并存。马和马童自投水中而死，似乎是舍去了肉身而换做了泥身，与此同时，马童与马便由一般生命变成具有神通的超自然生命。不过，两者也有不同，肉马变成泥马，仍然要饮水吃草料，而马童则俨然成了一尊神，具有了超自然的能力。前者是一种对生命转移和升华的想象，是将寓于肉身中的生命转移到另一种身体中，以得到释放和提升的想象；而后者是一种灵魂的转移和精神能力的提升。人与动物的严格区分在这里表现得是很明显的。前面提到钱钟书先生所谓“画杀”的理论，实际上就是把这一情节局限于生命转移的层面来理解，显然是不确切的。就马童的变形来说，生命从肉身转移到泥身的同时还发生了灵魂的转移和存在性质的变化。

四、结论

古典志怪小说力图处理的是人与非人的他者之间的关系。不仅在自然界有他者，在人所创造的文化有他者，即便在人的内部也有与人性理想不相适应的他者的影子。在与他者的交往对话中反思自身是志怪小说的最重要的审美目的。图像作为一種表征方式，在人与他者的关系中占据一个中间的位置。人的想象通过图像沟通了物质与生命、人类与异类、自我与他者。在图像变异故事中，生命意志、宗教诉求、生活体验、艺术精神相互激荡，碰撞出思想的火花。从上述三种情节模式的分析中可以看到，画像变异故事的想象逻辑是在几个不同的观念领域的越界，它跨越虚空与实在、真实与幻想、可见与不可见、现实与理想从而创造出不可思议的想象世界。在其中，我们能够体会到的不仅是惊奇和幻想，还是恐惧和震撼。当然，像我们分析过的《王惠照》、《胡画工》、《太虚司法传》等篇目，还包含了对于宗教和现实生活的深沉思考和强烈的批判，从诗性想象的世界中散发出智性的光辉。

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[22]（宋）程颢，程颐.二程集[M].北京：中华书局，1981.

Abstract： The ghost stories about painting and sculpture in Zhiguai fictions created plots around the mysterious relationship between image and life，reality and fantasy，body and soul. The model of the stories can be divided into three types：（1）the“Hua Long Dian Jing” stories，means the stories about image turn into life；（2）“Mr. Ye like Long” stories，means the stories about human commuicate the alien through images；（3）“draw shape perturbation spirit” stories，which led to death of portrait prototype. The ghost stories about painting and sculpture acrossed the boundary of void and reality，reality and fantasy，visible and invisible，the reality and the ideal and created unbelievable spiritual world，in which can realize not only surprise and fantasy，but fear and shock. Such as“WANG Hui-zhao”，“HU HuaGong”，“TaiXuSiFaZhuan” and other stories，also contains the deep thinking and strong criticism about religious and the social life，exuded intellectual brilliance from poetic imagination.

Key words： Zhiguai fictions；ghost stories about painting and sculpture；plot model；aesthetic menning

（责任编辑：陈丽华）