月光穿过高高的树枝

程一身

对于目前的汉语读者来说，熟悉并喜欢佩索阿主要是通过其散文代表作《不安之书》，而他的诗歌代表作《牧羊人》知道的还不多，《牧羊人》组诗共49首，被佩索阿归于卡埃罗的名下。佩索阿诗歌的首位汉译者张维民摘译了7首;后来，杨子选译了12首，其中还有两首是重合的，加起来只有原作的三分之一。《我的心略大于整个宇宙》（韦白译，2013年）与《阿尔伯特·卡埃罗》（闵雪飞译，2013年）中均有全译，只不过后者译为《守羊人》。

“牧羊人”之所以能成为佩索阿的代表作不是偶然的。“牧羊人”首先是包括葡萄牙在内的西方现代工业社会里一种比较普遍的职业。其次，牧羊人也是牧歌中的传统形象，《牧羊人》第12首就写了维吉尔的“牧羊人”。以现实生活为原型，佩索阿将自己的灵魂比成了“牧羊人”，它放牧的是自己的思想：

我是一个牧羊人。

羊群是我的思想

而我的思想都是感觉。

我用眼睛和耳朵思想

用手和脚思想

用鼻子和嘴巴思想。

将感觉等同于思想，或者说用感觉取代思想，这是佩索阿的基本观点。同是写牧羊人，佩索阿却否定了维吉尔，认为维吉尔的牧羊人是个“可怜的家伙”，维吉尔用它歌唱爱情，其实是维吉尔的化身。而佩索阿的牧羊人却是自己的灵魂和感觉，是被感官放牧的各种自然景物。也就是说，维吉尔的牧羊人是主观的外化，而佩索阿的牧羊人是借助感官对自然景物的客观呈现。

佩索阿自称是“由自然塑造的人形动物”，他对自然的爱情超过了对人的爱情，这在《恋爱中的牧羊人》中表现得很清楚：只有当爱情增进他对自然的热爱时，他才恋爱;当他感到恋人阻碍了他对自然的热爱时，他便痛苦地放弃了恋爱。用他的话说，“只有自然是神圣的，她并不神圣……”作为自然的忠实情人，佩索阿决心成为“一个自然的解释者”，特别是将人们附加在自然景物上的种种观念和寓意加以清除：

月光穿过高高的树枝，

所有的诗人说

不只是月光穿过高高的树枝。

但对于我这个不思想的人来说，

月光穿过高高的树枝

除了

月光穿过高高的树枝，

再无其他，

只是月光穿过高高的树枝。

这首诗很容易让人想起美国诗人史蒂文斯。它只有两节，第一节是大多数诗人的观念，他们认为“月光穿过高高的树枝”并非纯粹的自然景物，而是有某种寓意的。这明显是把诗歌创作以及诗歌阅读的惯性思维带入现实生活，并支配观察行为的结果。在第二节诗里，佩索阿反复强调“月光穿过高高的树枝”只是“月光穿过高高的树枝”，意在清除一切有可能被附会在这种景物上的观念和寓意，从而实现对自然景物的客观还原。所谓“石头只是石头，河流只是河流，花只是花”。就此而言，佩索阿可谓诗人中的现象学家。而且，《月光穿过高高的树枝》显示了《牧羊人》这组诗的普遍模式：潜对话。其共性是佩索阿的观点常常是在和其他观点的对话中出场的，由于传统观点的力量比较强大，佩索阿往往先引别人的观点，再把自己观察和体验后得出的不同结论申述出来，并流露出或强或弱的辩驳语气。即使辩驳语气十分强烈，读者也未必完全相信他的看法，而是在两种不同的观念之间有所倾斜。从这一点来说，佩索阿这类潜对话作品蕴涵着形态各异的张力场。其特点是后对先，一对多，弱对强，而真理可能存在于“后”、“一”和“弱”这方面。

在《牧羊人》中，这类潜对话作品很多，尽管语境有异，主旨却大致相近。《嗨，牧羊人》写两个人的对话，一个人说他从风中听到了许多事情，包括记忆与渴望，另一个人则提醒他：

风只和风谈话。

你从风中听到的是谎言，

而谎言植根于你的内心

佩索阿说过：“有时我听到风吹的声音，/我觉得仅仅听听风吹也是值得出生的。”但是，从风中听到的只能是风声，不可能是记忆与渴望之类的东西。这同样是一种清除工作：让诗歌中的风像自然中的风一样纯净。相对来说，《我对事物以美相称》就比较复杂了：

一朵花真的拥有美吗？

一颗水果真的拥有美吗？

不：它们只有颜色

形式和存在。

美是对不存在的事物的命名

我对事物以美相称，是为了交换它们给我带来的快乐。

它毫无意义。

那么，我为什么说，“事物是美的”？

从这节诗来看，佩索阿认为花与水果只有真，而没有美，“美是对不存在的事物的命名”，换句话说，美不存在于事物当中。美只是被附加在事物的颜色、形式和存在里的主观成分。由于这种附加由来已久，相沿成习，以至于这种感受性的东西似乎也成了事物的一部分。值得注意的是，这首诗的潜对话模式非常隐蔽，因为它只发生在“我”身上，是“我”与“我”的内心对话，这种对话质疑的不是别人，而是自己。“我”为什么说“事物是美的”？因为它给“我”带来了快乐，更因为别人都这样说。于是，“我”也受到了“谎言的侵袭”。因此，这首诗最后感叹道：“忠实于自己，只看能够看见的东西，做到这一点多么困难！”

从客观事物中清除人为的主观成分，这种工作无疑是繁难的，而且也不是解决问题的根本之道。佩索阿认为问题的关键是语言，因为“人的语言赋予事物以个性，/并为事物强行起一个名字”。因此，对观念的纠正必须通过对语言的纠正才能完成：

许多树站在那边的山坡上。

但那是什么，一排树？它们只是树。

“排”和复数的“树”不是事物，它们是名字。

我看见没有自然，

自然并不存在，

有小山，峡谷，平原，

有树木，花朵，杂草，

有河流和石头，

但没有这一切从属的一个整体……

这些只是细节辨识或局部纠正，要想全面完成这个工程，必须另造一套语言。而这正是令佩索阿痛苦的地方，“因为人们并不理解它的语言，/因为它还没有语言……”既然自然还没有语言，佩索阿只能用人的语言描述自然，这种冲突势必使佩索阿陷入解释的窘境：

如果我有时说到花朵微笑

说到河流歌唱，

这不是因为我相信花朵里有微笑

奔流的河水里有歌声…

这是因为我想帮助被误导的人

更准确地感受花朵与河流的真实存在。

因为我写作是为了让他们阅读，有时便牺牲了自己

屈从于他们那种愚蠢的意义…

用错误的语言纠正错误的观念，这是语言的悖论。佩索阿陷入的这种困境正是所有创新者的困境，因为创新的成果必须借助现有的语言加以描述，只有这样才有可能得到人们的理解和认可。一种借助全新语言完成的观念创新即使能够实现，也必须首先普及语言，然后才能传播他的新观念，这样做不仅难度更大，而且几无实现的可能。就此而言，佩索阿的痛苦具有必然性，而他对自然的解释也难免不彻底。但佩索阿很清楚，这并未降低他工作的意义：

即便如此，我是个重要人物。

我是自然的发现者。

我是追寻真正感觉的英雄阿耳戈。

我给这个宇宙带来了一个新的宇宙

因为我带来了宇宙本身。

正是通过对自然的发现、描述和解释，佩索阿显示了一个客观诗人的基本面貌。真实性是他坚持的第一准则。在佩索阿看来，事物的真实性并非一种，诗人的使命就在于写出事物直接的真实性，彼此不同的真实性，以及在时间中持续或流变的复杂真实性：“看…椅子是椅子，椅子是木头，椅子是形成木头的物质——我不知道化学家怎么说——而且椅子可能是——肯定地——除此以外的许多其他事物。但椅子同时是它们。如果我观看它，它基本上是个椅子;如果我触摸它，它基本上是木质的;如果我咬它，尝木头的味道，它基本上是形成木头的物质。它就像事物的前后左右各方面。每个方面都是真实的。”饶有兴味的是，佩索阿是通过对浪漫主义的批判性继承坚持真实性的：

对我们来说，浪漫主义者意识到的事实并不是客体，而是对客体的感觉。因此他们对客体本身的描写不足，而比较强调对客体的感觉。这并不意味着他们从现实中撤退了;不，他们寻找它，因为我们对客体——并非脱离我们感觉构想的客体——的感觉是它的真正现实性，因为除了我们的感觉什么都不存在，对我们来说，我们的感觉就是存在的标准……但是浪漫主义者看得不远。真正的现实事实上存在于两种事物——我们对客体的感觉和客体。因为客体并不存在于我们的感觉之外——至少对我们来说它至关重要——它遵循了真正的现实，即我们对客体的感觉和对感觉的感觉。（《“交叉主义者”宣言》）

由此来看，佩索阿是从对客体的强调走向了感觉主义，他的感觉主义是“由对客体的感觉和感觉自身构成的”。正是从这个意义上，佩索阿认为“艺术寻求的是绝对的感觉”，这种“绝对的感觉”其实就是无比真实独特而且永不枯竭的感觉，但它并无主观倾向，而是注重对事物的切实观察。在佩索阿看来，观看时，事物存在，思想时，只有“我”存在。因此，他只观看而不思想。可以说，佩索阿以反观念，反神秘，甚至是反诗（反对雕琢，崇尚自然）的形式完成了对传统诗歌的革命。