曹禺剧作《日出》人物谈

张海鹏

摘 要：在曹禺的剧作《日出》中，作者塑造人物的着眼点不仅仅在于关注每个人物的命运，而是更加关注由一个个人物构成的一种社会形态；他着力展现的不是人物命运的纵向发展过程，而是社会世态的横向展览过程。作者用“横断面的描写”方法，塑造了一组社会群像，淋漓尽致地展现了特定的中国资本主义历史发展阶段“损不足以奉有余”的社会现实，呼唤一个充满爱的世界的诞生。本文从这个角度切入，全面深入地分析了剧作中不同人物形象的个性和共性特征，并提出了自己的独到见解。

关键词：曹禺；《日出》；人物形象

中图分类号：I246 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）03-0162-06

曹禺（1910-1996），原名万家宝，出生在天津一个官僚家庭里，他从小就有机会欣赏中国的传统戏曲，在称为中国话剧运动摇篮的南开中学又获得了丰富的舞台实践经验；在清华大学西洋文学系就读时，他更是广泛接触了从莎士比亚、易卜生到契诃夫、奥尼尔的西方戏剧，不倦地探索着戏剧艺术[1]。传统的戏曲知识和西方伟大剧作家的作品给予了曹禺丰富的养分，再结合自己所熟悉的生活，经过很长一段时间的酝酿，终于在1934年创作出处女作、同时也是成名作《雷雨》。继《雷雨》之后，曹禺又于1936年创作了他的第二部戏剧杰作《日出》。

在人物塑造方面，《日出》与《雷雨》既有相同点又有不同之处。在创作《雷雨》的时候，曹禺注重的是人，是人的命运。“我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运，而时常不能自己来主宰着。”[2]《雷雨》中的那些人物，挣扎着，追求着，希冀着，甚至像周朴园那样一个阴鸷伪善的地主资本家，年轻的时候也曾渴望过自己的幸福，也曾真挚地爱过鲁侍萍，并且一直存留着昔日幻梦的一点淡淡的影像、一种朦胧恍惚的哀愁。但是，他们的希冀一个个地落空了，他们的挣扎失败了，命运之神给予他们的是悲惨的结局，他们过于充盈的情感终于涨破了禁锢着它们的伦理道德的硬壳，爆炸了，双双毁灭，玉石俱焚。当《日出》的题材激动着曹禺的心灵的时候，曹禺仍然关心的是人，但此时他所关心的却不仅仅是每个人物的命运，而是由这一个个人物构成的一种社会状态，一个完整的社会。《日出》着眼的是社会世态的展现，因而它需要的不是每个人人生命运的纵向发展过程，而主要是社会世态的横向展览过程，所以他在剧作中用“横断面的描写”方法塑造出一组社会群像，把“‘损不足以奉有余的社会形态”“深深刻在人心里”[3]。

一

我认为，要想全面深入地分析《日出》中的人物形像，必须从自始至终都没出场的幕后人物金八说起。

谁是金八？几乎所有人都把金八当成像茅盾《子夜》中的赵伯韬那样的人物，甚至把他当作帝国主义势力的代表人物。但是在曹禺创作《日出》的当时，是并不这样认为的。茅盾《子夜》中的赵伯韬完全是一个现实的人物典型，但金八不是，至少不完全是。作为在左右公债交易、挤垮潘月亭、企图霸占“小东西”等等具体事件中幕后活动着的人物，他是一个现实的人物，但他的主要作用却不应在此，在其更重要的意义上，他是一个抽象的象征性力量。请看剧作中方达生和陈白露的一段对话：

方达生：我不相信金八有这么大的势力。他不过是一个人。

陈白露：你怎么知道他是一个人？

方达生：（沉思）嗯……（忽然）你见过金八吗？

陈白露：我没有那么大福气。你想见他吗？

方达生：（有意义地）嗯，我想见见他。

陈白露：那还不容易，金八多得很，大的，小的，不大不小的，在这个地方有时像臭虫一样，到处都是。

方达生：（沉思）对了，臭虫！金八！这两个东西都是一样的，不过臭虫的可厌，外面看得见，而金八的可怕外面是看不见的，所以他更凶更狠[4]。

这段对话异常清晰地说明，曹禺在创作《日出》的时候，是不把金八仅仅当作一个现实的人物形象的。金八存在着，但又不是一个具体的存在；他在“外面是看不见的”，但他又“多得很”，“到处都是”。

金八这个抽象的象征力量的存在，改变了剧中每个人的具体的面貌。自然他是操纵一切的幕后黑手，那么剧中人物就无一不是被他操纵的对象；自然他是吞噬一切的恶魔野兽，那么剧中人物就无一不是被他吞噬的生灵和人类。也就是说，曹禺的同情绝不仅仅是施与作品中哪一个人或哪几个人，而是同时施与他们全体的。正像冥冥的命运之神使《雷雨》中的周朴园不仅仅是一个吃人的封建家长一样，金八这个抽象的象征力量也使潘月亭、李石清、顾八奶奶、张乔治、胡四、王福升这诸多丑恶的不再仅仅是被无情鞭挞的人物，同时还是作为人的整体存在被默默地同情着的东西。在全剧结束的时候，他们统统被毁灭了，被金八这个无形的怪物毁灭了：在现象世界上最接近金八的潘月亭面临着破产的命运，李石清被解雇、儿子惨死在去医院的途中，顾八奶奶的全部存款都将因潘月亭的破产而烟消云散，胡四随之将失去顾八奶奶这棵摇钱树——“皮之不存毛将焉附”，王福升这个有经验的奴才也将因主子的破产而失去用武之地，黄省三早已发疯、欲死不能，张乔治也将活在永久的梦魇中……他们都是被金八玩弄着的可怜虫，曹禺憎恶他们，但又可怜着他们。曹禺一再告诫演员“对潘经理、张乔治、胡四等人，都要注意，不可在表面的丑化上下工夫，而要准确地演出人物来”，“要把人物的灵魂挖掘出来”[5]。就是因为他从来不仅仅把他们当作吃人的魔鬼，同时还把他们当作被吃的人。

但是，他们都不是金八，同时又都是金八；他们都是被吃者，同时又都是吃人者。幕后那个金八像鬼魂一样附着在他们每一个人身上，并通过他们而显示着自己的存在，施展着自己至高无上的威权。在这个意义上我们又可以说，他们害怕金八，实际上也就是害怕他们自己；他们被金八所吃，实际上也就是被自己所吃。他们的身上有两个自我：一个是作为吃人的恶魔的自我，一个是作为被吃的人的自我。即使那个可怜的黄省三，不是也亲手害死了自己的孩子吗？而其他人又何尝不是如此呢？李石清在自己的儿子将死之际，还得意洋洋地向自己的主子献媚取宠，钻营拍马，胁肩谄笑，他吃了自己的儿子，出卖自己的妻子，谁又不能说他实际上是在自己吃自己呢？甚至他给黄省三指出的那四条路，实际上也是给他自己准备的路，因为他就是第二个黄省三、候补的黄省三；潘月亭之于李石清，也正如李石清之于黄省三。李石清是潘月亭的影子，是第二号的潘月亭，同时也是他的唯一够资格的奴才、走狗、帮凶，他扼死了李石清，接着就是自己被金八所扼死，因为在曹禺的艺术直感中，这两个家伙就是一而二、二而一的东西，是狼狈为奸的整体……这一个个金八都吃人，而一个个吃人的人都自吃，他们组成了一个整体，而这个整体就是一个自餐自食的“以不足奉有余”的社会形态。

我们在剖析这组人物的时候，一方面要看到他们之间的差别，同时更要看到他们的相通之处，因为他们中的每一个其他人物，又都是其中一个人物的必要的补充。黄省三是落魄后的潘月亭和李石清，潘月亭同时也是发迹后的黄省三和李石清；处在李石清的地位上，黄省三和潘月亭也将是现在的李石清。谁能说被陈白露戏称之为“老爸爸”的潘月亭就没有顾八奶奶那种卖弄风情的矫饰风骚的灵魂呢？谁能说他在年轻的时候不就是像胡四那样的花花公子呢？谁能说他要只是个茶房不就是现在那个善于察言观色的王福升呢？同样，王福升的灵魂中不也有潘月亭的成分吗？他的老仆的精明也就是潘月亭进行商业投机、处理上下关系的那点精明；张乔治那点酸气里既有顾八奶奶的风骚、胡四的轻浮，同时也有潘月亭的铜臭气和骄横气、王福升的奴才气、黄省三的穷气、李石清的巧滑气，他宣扬着自己的博士、硕士头衔和几个外文名词，就像顾八奶奶宣扬着自己的“爱情”、胡四宣扬着自己的新衣服、王福升卖弄着自己察言观色的本领、李石清卖弄着自己的聪明、潘月亭矜持着自己的财产一样……

总之，曹禺笔下的这些人物都是可以过渡的，严格说来，他们现在的自我已经包容着其他任何人的任何种表现，只是他们在自己特定的地位上，一些“才能”得到了表现，另外一些“才能”则受到了条件的限制，受到了环境的压抑，不得发挥罢了。在这里，曹禺注重的是人物的整体形象，这个形象是当时的社会形象，同时也是每一个具体的人物的完整的思想精神的形象。

二

在过去，我们除了把金八作为像赵伯韬这样一个具体的现实人物之外，还更多地把他作为资本主义金钱势力的象征。我认为，这比前者更接近了问题的本质，因为曹禺所具体描写的这个世界确实是中国资本主义统治下的世界，引起他的创作感奋的现实，也正是这样一个现实。但假若更细致地思考下去，这样的概括也仍然是笼统的，因为事实已经证明，并非在任何情况下的资本主义工商业的发展，都会产生《日出》中所具体展现的那种社会人生现象，而似乎当时的曹禺也并不认为，他所描绘的现实人生仅仅是资本主义历史阶段的特定现象。他作为《日出》总体观念的“天之道损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余”便引自老子的《道德经》。在剧前的引文中，紧接老子的这段语录后，还引用了《新约》和《旧约》中的两段话（略）。这至少说明，曹禺不仅仅是把自己感受到的社会历史现象当作特定时代的特定历史现象的，他将之纳入到了一种更普遍的人类现象中做了更多的形而上的思考。如果说茅盾的《子夜》只能作为当时的特定历史现象的典型概括来阅读，那么曹禺的《日出》则同时应当作为时代的与超时代的、特定的与普通的两种艺术概括来阅读。在这里，我们必须弄清这种超越于具体历史时代的思想精神内容是什么。

金八不是完全独立于剧中人之外的另一个人物，他就表现在剧中人物的身上。在这里我们需要问的是：到底是什么把潘月亭、李石清、黄省三、顾八奶奶、胡四、张乔治、王福升、黑三这些地位不同、身份不同、职业不同、性别不同、贫富不同、气质性格不同、年龄不同的人物连在了一起，使我们感到极不一致而又极为一致、极为相像的呢？我认为使他们在精神上极为相像、在形式上可以彼此过渡的主要特征，是他们都是一些充满着单纯物质欲望的干渴，而对人、对人的整体存在缺乏任何真挚情感和热切关心的家伙。在他们之间，没有情感的粘合剂，甚至连任何种类的“情感的表现”都被用来作为争取个人物质欲望满足的工具，他们的哭和笑都是根据需要被随时调遣到脸上来的东西。他们平时便准备下了各种面部表情、各种语调和手势，预备好了打拱和作揖，预备好了微笑和痴呆，非常熟练地根据不同的对象和情景变换着；他们对人没有感情，单纯的物质欲望的干渴使他们像饿狼一样追逐着自己的捕获物，而在同一个捕获物之前，他们都发着唁唁的叫声，相互挤撞、厮打、咬啮、残杀，并且把这一切放在微笑里和道德中；任何高尚的旗帜、道德的信条、时髦的词语、进步的口号都在这些满脑子“实践理性”的家伙这里变酸了、变臭了，成了他们达到自己卑琐庸俗、狭隘物质实利目的的工具或武器；在这里，权力和金钱、金钱和肉欲实行着直接的婚配，没有领取过任何一张精神的和情感的结婚证书，获得了其中任何一个也便同时获得了其他两个。获得者以主子自居，骄横跋扈，穷奢极欲，为所欲为，肆行无忌；未获得者便甘当奴才，卑躬屈节，溜须拍马，谄媚求荣。但不论外在如何表现，他们都把周围的人当作自己的潜在的敌人，提防着，恐惧着，嫉妒着，讪谤着，在谄媚中怀着杀机，在吹捧时怀着嫉恨，一有时机便猛地扑过去扼住别人的咽喉，恨不得把别人连骨头带肉都嚼烂吞下；他们从不考虑人类的存在，只有自己的存在，任何他人都是他借以达到自己目的的桥梁。有利可图便甜言蜜语，无利可图便叱来咤去；他们从来不尊重人，不知道人的尊严，在狼面前他是羊，在羊面前他是狼，做羊做狼都是为个人；只要自己的物质欲望得到满足，他们便不会去创造有益于人类的任何财富，他们总是设法去掏别人的腰包，以邻为壑，残害同类，剥夺弱者，对上用欺，对下用压，对同类软硬兼施，目的却只有一个——为己。这就是曹禺描写的现实世界的状态，而这千变万化、错综复杂的现象界却只用一根绳牵着，这就是缺乏任何真诚的感情联系而只被物质实利的焦渴烧灼着的人的欲望。谁是金八？它，就是金八！

不难看出，潘月亭、李石清、黄省三、顾八奶奶、胡四、张乔治、王福升、黑三这些人物，不过都是这样一个金八的变形表现罢了。他们个个都是这样一个金八，但同时又都受着这样一个金八的控制和左右；他们害怕金八，害怕别个冷酷无情的物质欲望的大口把自己吞噬掉，但同时又离不开金八，因为他自己也是充满着饕餮物质欲望的人，也对人没有、甚至也不能有真诚的感情。潘月亭是这个世界上的权力、金钱和肉欲的总化身，他有了金钱，也有了决定黄省三、李石清、顾八奶奶、陈白露以及由他们连类在一起的所有人的命运的权力，有了占有陈白露的资本，但其他所有人的物质欲望也时刻威胁着他。李石清偷开他的抽屉，掌握他的经济情报，随时可以出卖他，把他从权力、金钱肉欲的皇位上掀翻。他暂时获得了这个世界，但却无法获得这个世界的爱，因为他自己从来就没有爱过这个世界，爱过人，爱过人类。在这种情况下，他一面穷奢极欲地享受以添补自己永难充实的心灵，一面则不能不时刻提防着周围的任何人，包括自己的奴才。当他被李石清扼住咽喉的时候，他愤怒，他憎恨，他恐惧，他软弱，但他却不敢发怒，不敢反抗，不敢流露自己的恐怖、失望和颓唐，他必须笑脸相迎，像一个最下贱的奴才一样忍声吞气，步步退让，谄媚讨好。而一旦他摆脱了李石清的实际威胁，他便不管李石清给他卖了多少力，赚了多少钱，冷不防地就扑过去，紧紧扼住李石清的咽喉，绝不手软，毫不留情，一定要把他往死里掐，往死里咬。他和李石清的两场戏，是《日出》中最惊心动魄的两场戏，但即使在这里，你死我活的斗争也是在彬彬有礼的形式下展开的，彼此用的是暗示，是隐语，是语调的微妙变化，是称呼的看来无意的更换，是一切一切最细微、最不易为人察觉的表情或动作。李石清也是一条狼，是并不比潘月亭善良的一条狼，但却不是一条老练的狼。他以为他已经懂得了狼的手段、做狼的理论便可以成为一只狼，这是他幼稚的地方。因为真正的狼不是那些一看就像狼的狼，真正的金八是让人看不出是金八或让人看出了也对之无可奈何的人。李石清的失败是由于他的地位的不稳固，由于在这种情况下他对妻子和儿子的关心便成了他不易摆脱的负累。必须指出，潘月亭一类人也并非不疼爱自己的子女，但即使这种疼爱也表现为尽量满足其物质实利的欲望，因而这种被视为人类天性或人类感情的东西，更无限地煽旺了他们的物质欲望的烈火。李石清的冷酷与他对孩子的爱几乎是成正比例增长的，但他的地位的不稳固性、物质上的匮乏使他难以像潘月亭对待他那样从容地对付潘月亭。当他急不可耐地以饿狼的面目出现在潘月亭面前的时候，他却还没有潘月亭的臂力。他过早地让潘月亭注意上了他，而一旦潘月亭留意地对付他的时候，他的失败也就在所难免了。在一个没有人类的爱而只有物质欲望的干渴的世界上，人不能成为弱者，因为只有弱者才更依靠感情的救助，他没有与别人可以交换的物质力量。一旦失去了感情的救助，人们总是首先把攫取的目光投向弱者，因为在这里他们最易获得成功，而受到的反抗又是最微弱的。李石清了解这一点，所以他可以卑躬屈膝，可以阿谀奉承，可以摇尾乞怜，但却决不把自己真实的弱点暴露给别人。他隐瞒自己的贫穷，隐瞒自己内心的软弱，甚至连自己内心的真实情感也极力隐瞒着。可黄省三连这一点也无法做到了，他只剩下实实在在的哀求和乞怜。顾八奶奶向胡四的乞怜有金钱做后盾，李石清向潘月亭的乞怜有他掌握的经济情报做后盾，而黄省三却是任何后盾都没有的，因而这种乞怜根本不可能有任何效果，他只有一步步地迈向悲剧的深渊。正因为如此，他也不可能真诚地爱上这个世界，不可能爱上他绝望地哀求着的一个个主子。连王福升这个奴才也随意侮辱他，而他必须忍耐这种侮辱，他又能怎样爱上人类社会、爱上他周围的人呢？因而埋藏在他内心的依然是对人的憎恨。王福升永远挂着一副谄媚卑屈的面孔，但他对人的憎恨并不下于任何其他人，是他出卖了小东西，他对弱者的歹毒有时是甚于他的主子们的。他的主子们有更多的对象可以掠取，他却只能在极少的比他更弱小的人身上捞回他希望得到的一切，以补偿他在主子们面前长期感到卑屈的心灵。黑三的残酷更是有目共睹的，残酷就是他的职业，可以说他是用对人类的憎恨心为其主子服务的。

脱离开情感联系的物质实利追求使人变得冷酷无情，脱离开真诚爱情的物质肉欲追求则使人变得虚矫无聊。在顾八奶奶这里，“爱情”成了“肉欲”的同义词，因为她从未真正爱过别的人，她只爱自己，胡四只是她满足自己的虚荣心和肉欲的物质实体而已。她对陈白露的艳羡，也只是羡慕陈白露的物质性存在，这反映着她自己的最高“理想”：“你真是个杰作！又香艳，又美丽，又浪漫，又肉感。”[6]胡四同样是一个精神空壳，他依靠物质性的存在在顾八奶奶那里领取俸禄，又用这俸禄去满足他的物质肉欲，他同样是一个未曾体验过爱的感情的人。张乔治的心灵同样也是一个空洞。

由此可见，《日出》中的人物具有统一性，他们统一在金八手里，统一在不存在人与人的感情联系的焦灼的物质欲望的烈火中。

三

真正懂得了金八，我们才会真正懂得陈白露。

金八是纯粹物质欲望的象征，是“无爱的人间”的统治力量，而陈白露则是“爱”的象征，是人类爱的追求者。对陈白露这一人物形象的理解一直以来都存在着误区，我们往往是从方达生的立场上来理解陈白露，而方达生恰恰并不理解她。我们总说方达生的到来唤醒了陈白露的良知，使她产生了从堕落中走出来的新的力量。我认为这恰恰把问题弄颠倒了。方达生的到来并没有赋予陈白露任何新的思想力量，事实上陈白露一直期待着某种东西，方达生到来了，但直至最后，方达生使她感到失望，她平日的梦境破灭了，于是她再也无所期待，自杀了。

请看《日出》第一幕曹禺写的关于陈白露的舞台提示：

陈白露走进来。她穿着极薄的晚礼服，颜色鲜艳刺激，多褶的裙裾和上面两条粉飘带，拖在地面如一片云彩。她发际插一朵红花，乌黑的头发烫成小姑娘似的鬈髻，垂在耳际，她的眼睛明媚动人，举动机警，一种嘲讽的笑总挂在嘴角。神色不时地露出倦怠和厌恶；这种生活的倦怠是她那种漂泊人特有的性质。她爱生活，她也厌恶生活。生活对于她是一串习惯的桎梏，她不再想真实的感情的慰藉。这些年的漂泊教聪明了她，世上并没有她在女孩儿时代所梦幻的爱情。生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲（如小说电影中时常夸张地来叙述的），也难以飞出自己的生活的狭之笼。因为她试验过，她曾经如一个未经世故的傻女孩子，带着如望万花筒那样的惊奇，和一个画儿似的男人飞出这笼；终于，像寓言中那习惯于金丝笼的鸟，已失掉在自由的树林里盘旋的能力和兴趣，又回到自己的丑恶的生活圈子里。当然她并不甘心这样生活下去，她很骄傲，她生怕旁人刺痛她的自尊心。但她只有等待，等待着有一天幸运会来扣她的门，她能意外地得一笔财富，使她能独立地生活着。然而也许有一天她所等待的叩门声突然在深夜响了，她走去打开门，发现那来客，是那穿着黑衣服的，不做一声地走进来。她也会毫无留恋地和他同去，为着她知道生活中意外的幸福或快乐毕竟总是意外，而平庸、痛苦、死亡永不会放开人的[7]。

就是在这种情况下，方达生来了。她内心是喜悦的，关于“霜”的那段对话使我们看到了她那春水般明净、澄澈的心灵。这是一个还未被她所处的社会环境污染了的纯真心灵，相形之下，方达生的心灵则是闭塞的、浑浊的，他已经没有了童年的天真，没有了青春的想象力。接着，陈白露悲哀地发现，方达生并不理解她，也并不真正地爱她，因为他并不知道爱情是什么。方达生是怀着居高临下的怜悯态度来向陈白露求婚的，说到底只是牧师救度众生那种恩赐的态度。严格说来，这不但不是心灵平等融合的那种真正的爱、真正的感情，而且在本质上也是自私的，是为了自身的道德心的平静。首先，方达生并不认为现在的陈白露是可爱的，反而认为她的行为是堕落的，他向她求婚并非因为爱这样一个陈白露，而是为了拯救她。他没有考虑到，在这样的一种结合中，他将陈白露置于了怎样一种卑屈的地位，而又把自己怎样放在了施恩者的高度上。其次，方达生从来也没有试图真正理解陈白露，真正从同情陈白露的立场上思考她的处境、她的选择和心灵状况，他始终用自己的道德标准衡量陈白露的行为，这是一种狭隘自私心理的表现。在这种情况下，他是不会真正理解陈白露、爱上陈白露的。方达生对陈白露的态度十分武断，似乎陈白露的一切都已不必由陈白露个人安排，似乎陈白露只能无条件地服从他为她做出的选择。正像陈白露后来对他所说的：“你一进门就斜眼看着我，东不是，西不是的。你说我这个不对，那个不对。你说了我，骂了我，你简直是瞧不起我，你还要我立刻嫁给你。还要我二十四小时内答复你，哦，还要我立刻跟你走。你想一个女子就是得该像一只羊，也不至于可怜到这步田地啊。”[8]

在这里，我们绝对不能站在方达生的立场上看待陈白露的道德和心灵。在方达生这一人生旁观者看来，任何一个处在污浊环境中的人必然都是下贱的，不荣誉、不道德、不体面的，是精神堕落的表现。因而在他们的眼中，诸如舞女、女演员等职业，就已经说明了一个人的不道德、卑贱和堕落。正是这种观念，使方达生怀着拯救陈白露的目的前来向她求婚；也正是这种观念，使他在没有了解陈白露的内心情感之前，只看到她的生活方式和结交的人员便本能地表示了对她的蔑视和厌恶。但我们却必须理解陈白露人生选择的意义和她做出这种选择后的内心情感，然后我们才有权利对她的道德和行为做出判断。站在岸边的评论是冷酷的，因为它不想理解人的具体命运和生存条件。

陈白露的家里穷下来，她独立走到社会上来谋生。她曾和一个诗人结婚，至今她还爱着他，但他却抛下了她。在那样一个没有爱而只有物质欲望的干渴的社会上，她陷入了一个怪圈：没有经济的独立，她便没有自己独立的地位；而要取得自己的生存权利和独立地位，她便必须以那个社会环境可以购买的东西去换取金钱。她慨然地对方达生说，对于名誉的看法，他们两个人是不相同的：“我没有故意害过人，我没有把人家吃的饭硬抢到自己的碗里，我同他们一样爱钱，想法子弄钱，但我弄来的钱是我牺牲过我最宝贵的东西换来的。我没有费过脑子骗过人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人甘心愿意来维持，因为我牺牲过我自己。我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利！”[9]更重要的是，她始终厌恶着她赖以生存的这样一个社会环境，她希求着人与人之间的真挚的感情，她得不到别人的爱，但她对人却始终怀着真诚的并且是平等的爱。在小东西撞入她的屋子之后，她从未因担心自己的安全而心悸，她这时完全沉浸在了对别人的关心和爱护之中了。她不因关心别人而自豪，但却在爱别人中感到喜悦，说明她对人的爱是从自我的心灵中发出的。

方达生对她到底太重要了，所以她留下了他，希望他能够通过理解这个客观环境而理解她。但方达生最终也难以真正理解她，他关心的始终只是她的“道德”，而不是她这个“人”、她这个人的希望和追求，所以当他知道她不满这个环境，心里很痛苦，而她还在爱着那个诗人之后，他便没有什么心事了，“我可以不必时常惦念你了”。在这个时候，陈白露的一切幻想都破灭了，“去吧！你们去吧！我知道我会被你们都忘记的。”[10]这是何等哀切的话啊！有些论者认为陈白露向张乔治借钱没有借到是她自杀的一个重要原因，但我认为这是陈白露在绝望中向这个世界做的最后一个试探。张乔治是一直追求着她的，通过借钱最后证明了他也是没有实在的爱情的，他只是把她视作一个玩物。这样，她在这个世界上已经没有了任何生存的必要，她始终没有在人间找到过自己的“家”，这只是她的“旅馆”，现在她离开了这个“旅馆”，回“老家”去了。

爱，感情，不能作为单方面的个体而存在，它需要不同个体间的呼应和交流。没有呼应和交流的单方面个体的爱，只能成为“死火”（见鲁迅《野草》）。陈白露自杀了，她的死实际是“爱”的死，是感情的冷寂。

在陈白露自杀的时候，外面响起了打夯歌。在曹禺，是赋予了它以强烈的政治现实意义的。但我们却不能仅仅从现实政治意义来理解它，因为它在剧本中只是一种旋律，一种节奏，一种氛围。它没有告诉我们更多的现实内容，而主要诉诸于我们的想象。而这个想象，我们是从剧作的实际演出中被唤起的。再者，《日出》的整体描写都必须将现实的与象征的统一在一起来理解，落的太实便会扼杀这个剧本的生命。假若从完全现实的角度，剧中那些人物的个个毁灭、整体垮落是根本不可能的，因为即使是一个完全由兽欲组成的世界，它也会产生自助功能，潘月亭的破产将会有另一个潘月亭的发际而替补，黄省三的发疯将会有另一个黄省三代替他去充当最低级的职员。陈白露死了，剩下的这个世界变得更统一了；“爱”毁灭了，物质欲望的权力更大了。仅就这个意义而言，《日出》中旧世界的灭亡由何而来呢？但我们不能这样理解它，我们只能说，物质欲望在没有爱的情感相生相济的情况下，将会毁灭每一个人的幸福，让每一个人都生活中恐惧之中。到那时，人们就会重新思考自己的存在，去寻找失去了的爱，去寻找逝去了的陈白露。由此可见，打夯歌与其被作为物质世界的存在，不如说是陈白露内心情绪的声响化，其中震荡着的是她至死未泯的憧憬和理想。这个世界不毁灭掉最好的一点爱，是不会最终毁灭自己的；不毁灭陈白露，人们是不会感到陈白露的宝贵的。但既经毁灭，便有痛苦；既有痛苦，便有追求；既有追求，便有希望。“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”[11]只有在这个意义上，陈白露的悲剧才是真正的悲剧，打夯歌所暗示的希望才是真正的希望。

那么，打夯歌暗示着的理想世界是怎样的一个世界呢？它实际便是陈白露憧憬着的那样一个世界，是与剧中现存的世界从性质上完全不同的一个世界，它是一个充满爱的世界。

参考文献：

〔1〕钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京大学出版社，1998.412.

〔2〕曹禺.《雷雨》序[A].曹禺论戏剧[C].四川文艺出版社，1985.355.

〔3〕曹禺.《日出》跋[A].曹禺论戏剧[C].四川文艺出版社，1985.382.

〔4〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕曹禺经典[M].南海出版公司，2000.302，224，171，187，183，307，335.

〔5〕曹禺.自己费力找到真理[A].曹禺论戏剧[C].四川文艺出版社，1985.404.

（责任编辑 姜黎梅）