新诗的问题与回答

很多人认为，百年新诗最大的问题是形式问题，也就是诗体问题，即这本书所说的“形”。新诗到底要不要像古诗那样有固定的“形”，特别是要不要格律，百年来争论不休。从“五四”时期诗体大解放，一直到现在，自由体新诗占主流，表面似乎自由诗体大胜利，实际上，大众对新诗始终不怎么买账，觉得不如古典诗歌那么有意境，有韵味，有美感。新诗不如旧诗，这是压在新诗头上的大山。为了推翻这座大山，格律诗被设想为一种重要的突破途径，为此奋斗者绵延不绝。百年来先后有新月派的实验，冯至对十四行诗的挪用改造，延安文艺的民歌风，何其芳、卞之琳、林庚等对新格律诗、音顿、半逗律等新节奏的探索。

到底要不要格律，新诗到底向何处去，对这些问题有过怎样的争论和解决方案，解决得如何，这不仅是个文学史难题，还是当下性文学难题，至今众说纷芸。对此，肖学周的这部新著都作了系统、全面、说服力强的回答，是近年新诗研究的重要收获，是百年新诗理论史上的宝贵探索，尤其对当下新诗别有启发。无论对于诗歌创作者，还是研究者，这都是一本有益之书。虽然研究对象是闻一多个人，但牵涉到的问题远远超出个案范围，是以小见大、以一当十、牵一发而动全身的学术探讨。还有令人信服的专业性和突出的问题意识，宏大气象和精细操作和谐相处所带给我的信任感。难怪洪子诚、吴晓东诸先生施肖学周以青眼呢。

这本书体现了研究者相当难得的全面素养，在理论概括、材料考据、行文运笔方面，特别是对研究对象的精到内行的体认方面，都有过人之处，让我想到桐城派义理、考据、辞章三结合的风采。绝无干巴巴的理论推演和材料堆砌，讨论入情入理、描述体贴周到，那种零距离的揣摩、分析与综合的自由出入、时时处处的闪光见解，都让我叹服会心。整个阅读过程，像心情起伏的听课，愉快之极，恨不得给喜爱诗歌的朋友们念上一遍。再次证明理论研究并不必然排除感情，恰恰相反，好的理论是对强烈情感的有效驾驭。肖学周身上诗人特有的创作体认和文艺学刻苦的学术训练，在书中完美地结合在一起。研究闻一多恐怕至少要具备以下素质：须是一个诗人，对新诗有切身的体认。很难想象一个不写新诗的人能把诗人研究好。要熟悉古典诗歌和古代文艺理论，因为闻一多本人是这方面的专家。还要懂得翻译。像林语堂、鲁迅等人一样，闻一多脚踏中西文化。自然要熟悉西方文艺理论，这又是一个海洋。此外，还要对付音乐、美术、建筑、戏剧等其他艺术理论。还要耐得住寂寞。幸好，肖学周恰好满足上述条件。就我所知，肖学周近年来在诗歌创作和诗歌翻译上颇下功夫。他早在十年前就创作出版了诗集《北大十四行》（现在我猜测，这或许是他向闻一多、冯至等前辈致敬之举），翻译了佩索阿、德里克·沃尔科特等的诗文。他在有意识地更新自己的武器装备，提升理论作战能力。这些准备和能力在此次实战中都派上了用场。在论述诗歌空间的生成时，他强调诗歌语言在把现实物象转换成诗歌意象时并不剥离其周围的环境，“就像移栽一棵树时要带上土，捕捉一条鱼时要就着水”，这完全是一句诗。肖学周是带着对新诗的炽热感情、带着对新诗创作的普遍困惑、带着对闻一多这样一位英年早逝充满才情又具有罕见爱国主义精神且具有大诗人潜质的诗人的无比崇敬和惋惜来研究的。他把闻一多内在化、自我化了。他对他的整个人生都感兴趣，对他在清华时期、美国时期、归国后等各时期的一切活动，对他在诗歌、绘画、戏剧、翻译、文学批评、爱国行动等各种活动中的细节，对他的每一首诗的创作年代、创作环境、创作心境，都抱有非常贴近亲切的感情和高度的热情。他不惜精力去考据众多诗歌的发表时间，就是这种热爱的例证。他笔下的闻一多是活生生的闻一多。闻一多的热情、躁动、悲叹与希冀，都体现得淋漓尽致。虽然是诗学研究，但并不缺少人物传记的血肉和风采。极简的引用材料浸透了心血和感情。比如，“从现有的资料中，找不到闻一多的小说”“《渡飞矶》是闻一多最早的一篇译诗”，这一句话他要花多少时间呢？他笔下的闻一多让我看到每一个当下活生生的、有抱负的诗人的影子，看到肖学周的影子，甚至看到我自己。书中处处让我体会到，闻一多面临的困惑就是我们当下诗歌的困惑，闻一多的热情探索就是我们当下的热情探索，闻一多的中国诗歌梦就是我们当下的中国诗歌梦。故此，我特别想卖力地为这本优秀的著作做广告，因为它对新诗有益。尽管我并不赞成新诗刻意追求格律，但我喜欢肖学周的论证过程，喜欢他提出的问题与富于启发的回答。

这本书重点讨论了三个问题。第一章关于闻一多的诗歌语言观念及其模式。在梳理相关中西学说的基础上，创造性地提出了“三空间”说和“四语言”论，作为重新阐释闻一多诗学的理论框架。“三空间”指现实空间（核心是身体）、内心空间（核心是思维）、诗歌空间（核心是语言）。认为“诗歌空间源于现实空间和内心空间在词语里的结合，”“所谓创作其实就是实现这三个空间的转换：从现实空间到内心空间的转换，以及从内心空间到诗歌空间的转换。”将这种转换形象地比喻为摄影，“如果把诗歌空间比作一张照片，诗人的内心空间就像一架摄影机，把现实空间纳入它的镜头里。”肖学周认为，闻一多的诗歌语言模式“正是在现实空间、内心空间和诗歌空间的基础上形成的不同对应关系。”突出的特点是，其诗歌创作中从“家园时空体”“校园时空体”来“展现博大精深的中国文化。”“四语言”论指以再现语言（对客观世界的描述）、抒情语言（对主观感受的表现）、象征语言（对客观世界与主观感受契合关系的发现和表达）、智性语言（对客观现实所做的批评或讽喻）四种语言模式，是闻一多诗歌语言的主要模式。这个划分相当准确，分析特别有效，它的运用几乎贯穿整本书。比如，第二章第六节关于闻一多诗歌批评的讨论中，运用了“四语言”论，指出闻一多诗歌批评包含了多种西方理论，其语言有复调性，其核心是“敏锐、独到而富于洞见的智性语言”，同时又渗透着“形象、生动而富于感染力的诗性语言”。第三章讨论闻一多的语言来源时，用“四语言”论来分析传统的“赋、比、兴”论，认为，大体上，王羲之《兰亭序》的“兴感”对应的是抒情语言，陈子昂的“兴寄”对应的是象征语言，殷璠的“兴象”对应的是再现语言，严羽的“兴趣”对应的是智性语言。认为闻一多诗歌“之所以注重抒情语言（兴）和象征语言（比兴），就是由于这个道理”。这些分析打通了中西文论的纵横向联系，将中国传统的“赋、比、兴”论与西方的“摹仿说”、“镜子说”、“浪漫主义”、“象征主义”等诸多诗歌理论进行比对，进而将闻一多诗歌语言放在古今中外的大坐标中观察，非常富有理论启示。第二章关于闻一多诗歌语言的弹性与限度，主要讨论其诗歌与绘画、音乐、戏剧、建筑等艺术语言的关系，完全深化了我原来对闻一多“三美”理论的看法，有很强的“祛魅”功能。其实，这一章最重要的意义在于，对当下新诗语言外部关系的可能与限度，提供了镜鉴，流露着强烈的当下意识。第三章关于闻一多诗歌语言的来源及其转化，对应着闻一多的传统诗歌观和诗歌翻译实践，也就是探讨其吸取中西诗歌营养的得失问题，考证细致，视野开阔，高见频出。《结论 闻一多诗歌语言的当代意义》一章，是显示肖学周研究动机的画龙点晴之笔。在全面分析闻一多诗歌创作与诗学理论的基础上大胆结论，认为闻一多“可以视为中国现代文化诗学的先驱人物”，他的意义在于“他提出了诗歌发展中的一系列关键问题，并在此后的诗歌发展中不断得到回应。就此而言，研究闻一多诗歌语言就意味着探讨中国诗歌的发展道路。”最吸引我眼球的地方在于，该结论将闻一多的经验教训与当下诗歌的现状联系起来考察，彻底释放了闻一多的巨大可能性，感觉闻一多像我们时代最活跃的诗歌批评家。比如，“闻一多的口语叙事已成为当前新诗的一个显著特点。但是叙事性并非叙事的最终目的，正如萧开愚在评价张曙光的诗歌时所说的……看上去是叙事，其实是抒情，它们拓展了抒情诗的视野。”比如，以北岛、王家新等为例，认为诗歌吸收融合音乐、绘画、建筑、戏剧等艺术语言是可以的，但“无论怎么融合，诗歌的核心都应该是抒情，任何无情可抒或与情无关的写作都是可疑的。”比如，以陈先发、西川、于坚、臧棣等的创作为例，讨论诗歌“弹性”和诗体实验的可能和限度，对“跨行”问题的精彩讨论，都令人拍案。通过以上系统的讨论，我认为基本上将闻一多的诗歌探索一网打尽了，一位视通古今、技汲中西、得失兼备、对当下新诗的发展具有重大借鉴意义的“为新诗赋形”的“大匠”形象，活生生地呈现出来，仅此一点，这本书的意义便不可小觑。

全书论题广泛，内容巨多，全面评价非常困难。从中国诗歌到外国诗歌，从古代诗论到当代诗论，从诗歌、音乐、绘画到舞蹈、戏剧、建筑，从语言文字学、美学到现当代西方文论，动用了文艺学理论的大量武器，涉足新诗研究的众多领域，体现了肖学周丰富的学术储备和强大的理论功底。写法灵活，结构多变，纵横交错，条缕分明。描述创作活动、相关理论梳理、典型个案分析的思路引人入胜，视野由大到小、由宏观到微观的结构方式相得益彰。我更想点赞的是该作的见地。除贯穿全书的“四语言”论外，随处可见的独到判断所呈现的问题意识同样吸引我。这些判断足以表明该作者的见地和创新性。如，将闻一多创作历史分为三个阶段，“古瓦”时期（旧体诗，1916-1919），“红烛”时期（自由体新诗，1920-1922），“死水”时期（新格律诗，1923-1928），迥异于有些研究的清华时期、留美时期、归来后这种外在的三分法，更突出诗歌自身的规律，颇为内行。如，提出闻一多早期诗歌中“红荷”、“红豆”、“红烛”等构成的“红色”主调。再如，跟许多人此前理解的平均用力的“三美”说不同，肖学周认为，“在我看来，最能代表闻一多诗歌语言观念的并非‘三美’说，而是‘弹性’说”。所谓弹性说，即闻一多认为的，诗这东西的长处就在它有无限的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。对闻一多名作《死水》的重新评价集中体现了肖学周的创见。在详尽分析该篇之后，认为这是“中西合璧的典范”，“真正做到了用音乐美统率建筑美”，“用理智节制感情是《死水》的主要特色，”“死水的‘死’成为时代氛围的隐喻”，“《死水》并不唯美，因为诗中写了大量的丑；也不颓废，因为诗人对所写的对象持批判立场；也不爱国，如果把死水视为当时中国的象征，那样的国家只能让人厌恶，不可能让人热爱。在我看来，《死水》是一首具有强烈反讽色彩的批判现实主义的诗歌。”此外，还有诸多格言式的论断让我不忍放过：“对于诗人来说，改变语言就意味着改变世界，改变自我”（这个结论显然汲取了结构主义语言学的精华，同时，也让我想起张桃洲的诗歌研究），“优秀诗人就尊重并培植语言独立性的诗人，是将语言视为本体而非工具的诗人。”“事实证明，语言杂交不仅是推动诗歌发展的有效方法，也是丰富诗歌语言的正确方向。”“味觉空间处于从现实空间到内心空间的过渡状态。”“所谓灵感，无非是被语言捕捉到的无意识”。“好像是天生为了与概括和集中相适应，现实事物及其空间被纳入内心时会变小，以一种缩影的状态存在着。”“诗歌语言应该是半透明的，只有这样才能保证诗歌的神秘性，而适宜的神秘性又会增强诗歌的吸引力。”“对于诗歌来说，纯粹的再现语言，既不可能，也没有意义，事实上，再现语言是诗歌写作的基本功。……象征诗歌也必须先刻画意象，或者直接把感情寓于意象之中，因此同样不能脱离再现语言”。“创作一首完美的抒情诗最重要的确定语调”。“成就较大的诗人总想突破诗歌的局限，尝试新的可能：用诗歌叙事，或用诗歌说理，如此等等”。这些令人眼花的经验总结和判断，句句珠玑，都复活了闻一多的当下性。

总之，本书最重要的结论恐怕就是，新诗不可以绝对自由，而应当回到一定的形式中来，特别是应向格律诗寻找灵感和法则。奉闻一多为“赋形大匠”的原因正在此处。