拒绝隐喻：新时期以来中国的后现代主义诗论

二十世纪后半叶风靡世界的后现代主义文学及理论，也在中国文坛产生了影响。其中后现代理论虽然没有成为中国文学的主流理论，中国文学界对后现代理论的接受不仅慢了几拍，而且理解并不准确，但也在理论与实践上曲折地反映了西方文艺理论的最新动态。中国20世纪80年代以后的后现代诗论就是这样一种诗论。

（一）在现代主义与后现代主义之间摇摆——周伦佑的诗论

中国诗坛中的致力于后现代理论建设的诗人周伦佑指出，在中国的“第三代诗”则主要表现为“非崇高”、“非文化”、“非修辞”及某些方面的神秘主义倾向。以下是他们的的理论主张：

非崇高：“他们宣称‘英雄死了’（西方现代文学中的‘反英雄’也这般宣称），现代是没有英雄的时代。比起朦胧诗人关注的那个整天皱着眉头作思考状的社会自我，他们更关心那个在社会与自然的临界无所作为的自我。”

非文化：“在写作题材上，由文化依托物转向日常生活经验和某种超文化的神秘体验；在语言上，他们唾弃高雅的文化人语言，使用日常口语，包括粗话和下流话。有趣的是，美国新一代诗人与艾略特诗风的决裂正是从这两方面进行的。他们以提倡本土诗的卡洛斯·威廉斯为旗手，反对历史感、文化感，主张直接书写个人经验；反对贵族化的文化人语言，主张日常口语。这当然不是巧合。联系到杨炼的诗歌见解和创作所接受的艾略特影响，‘第三代诗’的非文化倾向与当代美国诗歌创作主张的吻合便不是偶然的了。”

从以上可以看出，周伦佑自己觉得自己立足于现代主义，还没有后现代主义的概念。不过，周氏的“非修辞”问题最有后现代主义的理论特征，周伦佑对“非修辞”问题讨论得非常深入细致。周氏说：

“传统修辞系统是以比喻（明喻、暗喻）和比拟（拟人、拟物）为中心修辞格的。它在中国早期新诗和国外古典主义、浪漫主义诗歌中被广泛地使用……这类修辞在‘朦胧诗’中也时常见到，但朦胧诗使用得更多的却是以‘通感’和‘反逻辑比喻’为中心修辞格的新修辞方法，这类修辞法是在西方现代主义诗歌中被普遍使用的，故名之曰‘现代修辞系统’。如果说传统修辞系统主要是通过类比联想获得一个比喻义世界的话，那么，现代修辞系统则是要通过对语义的有组织的偏离和破坏以创造一个超现实的象征义世界。‘第三代诗’的非修辞同时是针对以上两种修辞系统的。

非修辞首先便是对传统修辞方法的摒弃：停止比喻！停止拟人拟物！不再像什么，不再什么般的什么，而是，是什么就是什么。紧接着是拒绝通感！拒绝反逻辑比喻！不再‘芬芳地走’不再倾听‘活的柱子’。香味就是香味，不必‘听到’和‘喊叫’。石头就是石头，不会‘活着’或‘死去’。要实现的最低和最高的目标都是直接性——语言的直接性！

还有非意象（主要是‘比喻意象’和‘象征意象’），这是非修辞的附带结果。传统修辞方法产生‘比喻意象’，现代修辞方法产生‘象征意象’，非修辞取消了这两类意象产生的契机，便导致了非意象。

最后，非崇高、非文化、非修辞（包括非意象）必然使‘第三代诗’的带有某种程度的非诗、非艺术倾向。诗的恒久不易的魅力在一代人的亵渎中经受着又一次考验。”[1]

周伦佑的诗论是现代主义与后现代主义的混合物。非非成立于1986年，据周伦佑自己介绍，当初取非非的名字，是取其非崇高、非理性之意。[2]这是中国八十年代所能知道的最新的西方理论，这当然是现代主义理论。这个时候的非非还是一个现代主义团体。周伦佑在1986年的《变构：当代艺术启示录》中大谈“觉醒的个体意识”。周伦佑、蓝马写于1986年5月2日的《非非主义诗歌方法》一开篇即说：“非非主义并不否定什么，它只是表明自己。”又弄了几个还原：（一）感觉还原。“彻底摒弃了文化语义的感觉，就是直觉（亦称非非觉）。直觉导向直觉体验（亦称非非体验：没有语义）。”（二）意识还原：摒弃意识屏幕上语义网络构成的种种界定。（三）语言还原：捣毁语义的板结性，在非运算地运用语言时，废除他们的运算性。创造还原的具体途径：三逃避——逃避知识、逃避思想、逃避意义。三超越：超越逻辑、超越理性、超越语法。语言观：A.非两值定向化，即超越非此即彼的评价体系。B.非抽象化，清除抽象概念，清除判断和推理。C.非确定化，主张诗歌语言的的多义性。

周伦佑1988年的《反价值》里，崇尚马里内蒂和达达主义，提倡语言破坏：有组织的颠倒词义，破坏高雅文化的习惯用法；创造生词、新词，形成自己的亚文化语言；有组织的使用脏话、粗话，把其加诸高雅事物。提倡形式破坏：反对象征，反对风格。感觉破坏：向垮掉派学习，参禅、吸毒，对肉感的推崇，性解放、性欲。反价值：取消价值评价，清除价值词，包括价值名词、价值动词、价值形容词等。反美、反和谐、反对称、反完整、反情态、反真实等。从这些看来，倒有点后现代的样子。

但周伦佑1992年的《红色写作》又抨击“所谓后现代的现代标榜”，也不“非”意象：“诗人一生的主要意象与他生命中的重大事件有关。”

从以上看来，周伦佑的理论主张在现代主义和后现代主义之间摇摆，最后才倒向后现代主义。

王潮《变构语言的努力》[3]把非非主义分为三个阶段：1986-1988，创立，对语言的不信任和否定。1988-1992，展开时期，反价值。1992以后，转变，从对语言的不信任到对语言的认同。这种概括没有抓住非非的本质。

李亚伟《莽汉主义大步走在流浪的路上》[4]说：“莽汉主义大步走在流浪的路上，莽汉主义不完全是诗歌，它更多的是一种莽汉行为。”“莽汉主义最大的愿望就是要翻山越岭，用汉字拆掉汉字，要大口大口地吃掉喜马拉雅山……是冲到前面去破坏自己，用举起的生殖器打倒人类旺盛的生殖欲。”这算是“下半身”的先驱了。

陈旭光认为：“‘非非’、‘莽汉’和‘他们’，正是三个最能表征当代诗歌艺术范式从‘朦胧诗’的‘现代主义’向‘朦胧诗后’的‘后现代主义’转型的诗歌派别。而以‘大展’为肇始一直到现今，‘后现代主义’在‘朦胧诗后’诗歌中，已经大面积泛滥开来了。”[5]话虽如此，从朦胧诗到现在，在中国，占据诗歌界主流地位的至少表面上还是现代主义。而我们虽然看到了前面所论述的后现代主义诗论，其实和现代主义混在一起，含混不清。即使批评者也从现代主义的角度进行批判。鉴于此，我们后面还要详细辨析现代主义与后现代主义的区别。

（二）诗到语言为止——韩东的诗论

韩东的名言“诗到语言为止”[6]，和周伦佑一样，明显是针对朦胧诗——中国最大的现代主义流派的。不同的是，韩东的理论更精致一些。

所谓诗到语言为止，就是强调诗歌的语言特性，而反对其传统的外部特性。传统的语言论把语言当成工具，传统的诗歌观把诗歌语言当成对外部世界的隐喻，于是诗歌的目的便是外部世界，这样意义、价值、情感、美这样的概念便充斥诗歌理论，诗歌语言便成为工具与附庸。韩东勇敢地宣称“诗到语言为止”，便是对这一切的反叛。韩东自己解释说，这句宣言的目的是强调排除其他一些因素的干扰。[7]而最直接的是对朦胧诗的反叛。韩东说：“我们真正的‘对手’，或许要真正加以抵抗的并非什么人和事，它是，它仅仅是‘今天’的诗歌方式，其标志性人物就是北岛。阅读今天和北岛等使我走上诗歌的道路，同时，也给我一个反抗的目标。”[8]

韩东在不同的地方发表过他的诗歌理论。这里，韩东明确提出对象征的反对意见：

“象征是一种魔术吗？如果是一种魔术那它就是一种技艺，是我们称之为诗歌技巧的东西。我们一向这么认为：象征是事物的一种隐蔽的说法，在普遍爱好曲折和朦胧的今天尤其如此。曲折被理解成复杂，朦胧被理解成模糊，只要你既复杂又模糊就有了象征的效果。一切都来得这么容易，简直让人不敢相信。我喜欢象征，但复杂与模糊与我的天性不合。怎么办呢？我只有废除象征作为技巧的运用。”[9]

韩东“关心的是诗歌本身，是诗成为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生的美感的生命形式。”[10]诗人应当超越政治和文化。诗歌应超越人类的利害关系。[11]这可以看做是对诗到语言为止的一个自我解释。它和韩东对诗的理解密切相关：诗是第一性的，第一性就是“那种诗人身体引发的、出自他内部的东西，是撇开不同的文化背景也能感受到的东西。”[12]从这里可以看出，韩东的针对性非常明确，就是作为现代主义流派的朦胧诗。反现代主义，又不可能重新回到现实主义和浪漫主义，唯一的可能就是后现代主义。然而韩东似乎没有明确的后现代主义的理论意识，因此，他就抓不住要害，不能提出明确的理论纲领。

结果九十年代以后，韩东的诗学理论倒退了。他在杨黎的影响下又提出“语言是世界之光”：“语言指向的不是事物，而是事物间的关系，即事物的意义。因此，对语言的要求不是准确对位，而是‘看见’。通过语言，我看见事物，而我看见的事物实际上是事物间的关系。语言，就像光线，而不是模具。由于看见的需要，语言应该趋向于清明……取消语言的‘积垢’。犹如一块玻璃，擦去尘埃污渍，就像没有了一样。最后，它真的就没有了。”

与以前不同的是，韩东不仅认识到语言的界限，而且承认语言是工具：“语言是世间之物，就像生命体那样的复杂、含混、充满矛盾，并有着生死大限。它不是究竟、目的，只是（看见的）手段而已……语言并非世界，乃是世界之光。在光照下，世界得以呈现、被看见，然而，被看见的并非世界，而是世界中的关系，是它的意义。”这就是所谓的回到事物本身：“依着外象的弧度而突入内心的世界，有时甚至可以废弃比喻（虽然不可以完全废弃），一如王籍的名句，风定花犹落，鸟鸣山更幽，我们不问喻体（风定、花犹、鸟鸣、山幽）的喻旨为何，更不问它们象征是什么。它们什么都没有说（明），但什么都说了。回到事物本身的行动（或动态）里，回到造成某一瞬间心里真实的事物之间即非犹是的关系（鸟鸣：声响、山幽：静寂），这一个形象就具有这一瞬间所包含的一切可能的抛物线。”

这时，韩东甚至于根据杨黎的意见同意修正他的著名命题“诗到语言为止”为“诗从语言开始”。诗从语言开始，导向何处？导向的是“绝对、真理、超自然，并非任何世间实在之物（包括语言）”，[13]退回到现代主义。

看来，提出后现代主义诗学明确纲领，这个任务，只有等于坚来完成。

（三）于坚：拒绝隐喻

从周伦佑到韩东再到于坚，可以说后现代主义反现代主义的理论运动一步步深入，到于坚的“拒绝隐喻”，终于抓住了理论的要害，也抓住了后现代主义的核心。于坚九十年代以来发表了一系列的反现代主义的理论文章，语言流畅，思维清晰，卓尔不凡。他的最主要的观点即“拒绝隐喻”这个后现代的核心论点。[14]

于坚之所以拒绝隐喻，乃是因为隐喻象征对事物的遮蔽。更具体一点，我们惊讶地发现，于坚并不是拒绝当下的隐喻，而是拒绝已经成为文化积淀的隐喻，一些文化上的残余。他说：“最初的隐喻是元隐喻。这种隐喻是命名式的，它和后来那种‘言此意彼’的本体和喻体无关。”元隐喻是命名，是创造。然后呢？“文明导致了理解力和想像力的发达，创造的年代结束了，命名终止。诗成为阐释意义的工具。”“诗被遗忘了，它成为隐喻的奴隶，它成为后诗偷运精神或文化鸦片的工具。读者在这个世界上公开地冒充诗人，我们始终只能从他们那里得到‘接受’、‘阐释’的东西。”对此，于坚做了精彩的说明：“一个声音，它指一棵树。这个声音就是这棵树。shu！（树）这个声音说的是，这棵树在，这个声音并没有‘高大、雄伟、成长、茂盛、笔直……’之类的隐喻。在我们的时代，一个诗人，要说出树是极为困难的。shu已经被隐喻遮蔽。他说‘大树’，第一个接受者理解他是隐喻男性生殖器，第二个接受者以为他暗示的是庇护，第三个接受者以为他的意思是栖息之地……第X个接受者，则根据他时代的工业化的程度，把树作为自然的象征……能指和所指已经分裂。只可意会不可言传。”[15]“隐喻从根本上是诗性的。诗必然是隐喻的。然而，在我国，隐喻的诗性功能早已退化。”[16]“拒绝隐喻并不意味着一种所谓‘客观写作’。客观的写作只不过是乌托邦的白日梦之一。”[17]这在他的诗作《对一只乌鸦的命名》中也看得很清楚。于坚在此有非常天才的发现。所谓元隐喻，能指和所指合一，后来的隐喻变成了言此意彼。这正是诗歌陈陈相因缺乏创造力也缺乏感染力的原因。为什么呢？言此意彼，意味着意象与意味的分离，意象成为语言的附庸，成为理性的附庸。意象就变得苍白、无力，缺乏感染力。

那么拒绝隐喻意味着什么呢？“对隐喻的拒绝意味着使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。”“如果读者在诗中看出世界内核之类的东西，那是因为读者是来自一个充斥着索隐式文本的世界。诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏得越彻底，诗越显出自身。罗兰·巴特说，指着面具前进。它同时也是取消语言的既往价值的游戏。从所指的深处出发，返回能指的表面的游戏。”[18]看明白了，“既往”二字，非常重要。于坚的拒绝隐喻在于写作中尽量不使用陈旧的隐喻式语言，他也不愿意使用或创造新的隐喻，即创造元隐喻，尽量使用客观的描述。于坚最近的访谈证实了我的理解：“拒绝隐喻，当年说的是‘一种作为方法的诗歌’。我强调的是通过对陈词滥调的再隐喻的拒绝而复活神性的‘元隐喻’。”“汉语诗歌的隐喻、象征总是再象征。我希望回到开始的象征。就是卡西尔说的那种神话时代的语言。”[19]

然而，于坚肯定不愿意看到，他这样实际上和现代主义殊途同归。现代主义大规模地使用隐喻，也不是使用文化上的沉淀，他们恰恰强调隐喻的个人性。他们似乎想创造“元隐喻”。为此俄国形式主义、新批评、阐释学、读者理论对此作了连篇累牍堆积如山的辩护。强调隐喻的个人性，说句公道话，也是为了去蔽。臧棣说得很实在：“我本人也致力于倡导诗歌的非知识化；或者更准确地说， 是诗歌的非历史化；致力于探索和建构一种语言实践， 将诗歌从现代知识的罗网中解放出来。从表面上看， 这和谢有顺的表述——把诗歌从知识话语的霸权中解放出来——很相近。”[20]中国的现代主义强调日常生活，拒绝抒情，提倡叙事性，他们与后现代最重要的的区别是，他们创造隐喻，创造谁也不懂的隐喻。

陈旭光《第三代诗歌与后现代主义》[21]认为：“现代主义是保存自我主体的最后一番努力，但这种悲壮努力已经以失败而告终。” 他认为“第三代诗歌”的后现代转型体现在：

1. 主体的移置，即把自己看作世界及自身的“局外人”。“他们将主体逐出虚幻的中心，打破一人为中心的视点。如此，主观感性被消弥，主体意向性自身被悬搁。世界不再是人与物的世界，人的能动性与创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物。没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情。”

2. 象征的没落。“象征的没落，预示和标志了当代中国新诗艺术范式发生的从现代主义趋于后现代主义的某种最富裕革命性的转型。”

3. 认为胡塞尔的现象学是对黑格尔现象/本质深度模式等的致命打击，导致中心消失和深度模式削平。

4.言语的狂欢与游戏：“第三代诗人”这样一群无所顾忌的语言狂欢者和游戏者。他们往往鄙夷整体性，热衷于任意割断常规联系，用并列关系的组合与转喻方式的拼贴，任意游戏着能指符号，也常求助于悖谬、反依据、反批评、破碎的开放性、及整版的空白边缘等等，甚至以图像入诗，或以诗句组构图像，以不同的印刷字体和不同的排列方式表达不同的视觉效果。

概括得很有道理。第三代确实是这样一个现代主义与后现代主义混杂的整体，需要我们小心地清理和剥离。

余论：理论的困境与探索

新诗自诞生之日起即对西方诗歌进行全面的学习和模仿。新时期以来，虽然中国的后现代诗歌在实践上和西方文学是合拍的，但新诗主流理论对后现代理论表现出罕见的抗拒心理，可以说现代主义从创作到理论一直占据主流地位。周伦佑的理论在现代与后现代之间摇摆不说，最后虽然倒向后现代，但一直被当成奇谈怪论，与主流无缘。从韩东到于坚，“拒绝隐喻”的理论抓住了现代主义与后现代主义的核心，但其理论主张也不得不以“民间”的面目出现。而且，周伦佑、韩东、于坚三人的诗学主张混杂有不少现代主义的东西，思维方式也是现代主义的。

于坚九十年代以来发表了一系列的反现代主义的理论文章，这些文章语言流畅，思维清晰，在一大堆思维语言混乱的诗歌论文中鹤立鸡群。于坚在新诗理论建设中与臧棣堪称双峰并峙，而独创性则过之。他的最主要的观点即“拒绝隐喻”这个后现代的核心论点。[22]于坚在《诗歌精神的重建》表达了自己的诗歌理想：“这些诗歌看起来似乎是：自虐的、反讽的、黑色幽默式的、陌生化的。”“这些诗使诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感，使读者可以像体验生命一样体验它的存在，这些诗歌是整体的、组合的、生命式的统一成流动的语感。”[23]说明于坚是个真正的内行。

但是他和后现代一样，对理解即懂与不懂的问题持回避态度，认为那不是关键的问题。他之所以拒绝隐喻，乃是因为隐喻对事物的遮蔽。关于这一点，前面我们已经有很详细的论述。这里笔者想说的是，正因为不懂，才产生了遮蔽。用王国维的话说，就是“隔”。这是另一种意义的遮蔽。从本意来看，现代主义也是想去蔽的。 关于这一点，笔者将专文详细探讨。

问题就在这里：去蔽以后呢？就有诗了么？事实上，于坚及其同道九十年代以后的诗歌，和九十年代的现代主义诗歌一样，都是失败之作。比方《零档案》，比方《飞行》，比方《礼拜日的昆明翠湖公园》：“三点钟进来时 个个衣冠楚楚 站有站相 坐有坐相 他舅舅 特别注意 不揉皱裤子上的线条 胖姨妈 最担心果汁 滴在旗袍上 他叔叔 要戴着有色眼镜 看各色人物 他父亲 在一群蝴蝶中 正襟危坐”。这依然不是诗。虽然没有遮蔽。

现代和后现代的共同困境就是没有创造力！没有感染力！没有活力！

注释

1.以上所引均见周伦佑：《第三代诗与第三代诗人》，周伦佑主编《亵渎中的第三朵语言花——后现代主义诗歌》，敦煌文艺出版社，1994年版 。

2.周伦佑：《异端之美的呈现》，见周伦佑主编《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，敦煌文艺出版社1994年版。

3.王潮：《变构语言的努力》，见《打开肉体之门》，敦煌文艺出版社1994年版 。

4.李亚伟：《莽汉主义大步走在流浪的路上》，《创世纪》创刊号1993年1月 。

5.陈旭光：《“朦胧诗后”诗歌的后现代转型》，见陈旭光编《快餐馆里的冷风景》，北京大学出版社1994年版 。

6.韩东：《自传与诗见》，《诗歌报》1988年7月6日。

7.常立《关于“他们”及其他——韩东访谈录》见《“他们”作家研究：韩东 鲁羊 朱文》，上海三联书店2010年8月。

8.韩东：《长兄为父》，《作家》2003年8期 。

9.韩东：《梦的语言》，见《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年1月。

10.韩东撰写，见《他们》第3期封面。

11.韩东：《三个世俗角色之后》，《他们》第4期 。

12.林舟：《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，海天出版社1998年5月，第51页。

13.以上均见韩东《关于语言、杨黎及其他》，《作家》，2003年第8期 。

14.于坚：《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，《作家》1997年第3期。

15.于坚：《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，《作家》1997年第3期。

16.于坚：《传统、隐喻与其他》，《诗探索》1995年2辑。

17.于坚：《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，《作家》1997年第3期。

18.于坚：《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，《作家》1997年第3期。

19.于坚：《新诗应当尊重它的成熟，不能总是一场场青春期的胡闹》，2009年10月14日见诗生活网站。

20.臧棣：《当代诗歌中的知识分子写作》，《诗探索》1999年第4辑。

21.《第三代诗歌与后现代主义》，见周伦佑主编《亵渎中的第三朵语言花——后现代主义诗歌》，敦煌文艺出版社1994年11月。

22.于坚：《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，《作家》1997年第3期。

23.陈旭光：《快餐馆里的冷风景》，北京大学出版社1994年版 。