董其昌“南北宗说”论

梁少膺

【摘要】中国山水画学到了明董其昌时代，出现了以禅喻画的“南北宗”之说。董其昌以唐之禅分两宗比拟当时的青绿、水墨两派画系，可谓开中国画学流派分析之先河。北宗重渐悟，南宗重顿悟。北宗画家（以李思训为始）画法谨细，风格粗硬；南宗画家（以王维为始）画法清逸，风格淳秀。北刚南柔，是董其昌对山水画分宗立派的标准。董其昌这一理论的另一创见，是旨在发扬南宗画（文人画）天然淡雅、逸笔草草的风格。故南宗笔墨成为了中国画学之核心，使它的表现最大限度地挣脱了写物的束缚，树立了绘画作品中的道德修养和思想境界。因此，董其昌的南北宗说，即使到了今天，于当代中国山水画的创作乃至当代艺术的发展仍具非常重要的现实意义。

【关键词】禅宗；董其昌；南北宗；文人画；笔墨

一、“南北宗说”的提出

中国的山水画学，到了明代，出现了“南北宗”之说。董其昌《容台别集·画旨》（亦见于《画禅室随笔》）：禅家有南北二宗，唐时始分：画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、“米家父子”，以至“元四大家”。亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。

这是以禅家的宗法来比喻画家的宗派，此说又见于莫是龙的《画说》与陈继儒的《偃曝余谈》。董其昌和莫是龙、陈继儒都是华亭人，彼此相互往来，故他们的画学观念、理论建树与审美趣味基本相同。明代晚期，董其昌属画坛影响最大的一位领袖人物，因而他的这一理论成为了“南北宗说”的代表。

二、董其昌的禅学思想与“南北宗说”的构建

“南北宗”原是禅家的宗派。禅是梵文“禅那”的略语，意译为“思维修”，即静坐息虑之意。禅本是佛教的一宗，相传开始是一脉相承的，到了五祖弘忍时分为两宗。五祖弟子神秀潜心于佛教经典，后随弘忍习禅。另有慧能不识一字，在五祖弘忍的寺里服侍，尚未剃度。一次神秀夜间于壁上题偈：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”慧能听后，略有所悟，请人代写一偈：“菩提本无树，明镜亦无台。本来无一物，何处染尘埃。”道家讲无，佛家讲空，禅家既讲无，又讲空。从空、无观点论，慧能偈语的意境远远超过了神秀。于是弘忍遂把衣钵传于慧能。后慧能在南方传教，神秀在北方传教，禅家遂有南、北两宗。由于他们的修炼途径和方式不同，南宗重顿悟，北宗重渐悟。《六祖坛经·顿渐品》：“法即一宗，人有南北，因此便立南北。法即一种，见有迟疾，见迟即渐。法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。”董其昌以南北宗喻画之要义即取于此。

董其昌认为，自唐代开始，绘画出现了两大派系：一是以王维为代表的南宗派系：一是以李思训为代表的北宗派系，这可谓是与禅家的两大宗派同时提出的。在董其昌的理论中，我们也可感悟到他对于禅学的嗜好与精研。《明史·董其昌传》谓其“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语”。《佩文斋书画谱·书家传》谓其“天才俊逸，善于名理”。陈继儒《容台别集序》：“（董其昌）独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”由此可见，董其昌对禅学的极大兴趣。我们今天读他存世的大量诗文、题跋、著述中，都渗透了禅学的观念和思想。

当然，董其昌的“南北宗说”是借鉴了前人理论而建立起来的。宋代严羽的“以禅论诗”为他提供某种思维形式。严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”为中心范畴构筑了诗学与禅学的两个领域，所谓“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。他也正是通过“妙悟”这个中心范畴区别出南北、正邪两大派系。严羽云：“禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有正邪，学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”虽“乘有大小”“道有正邪”，只是南宗禅派内部的区别，并不是南北两宗之间的划分，但他所说的“最上乘”“第一义”的“妙悟”，却完全属于南宗禅意味的，即南宗艺术的本义。何惠鉴论道：“在董其昌的文人系谱中，严羽可能是对他最有影响力的人……严羽的著作无疑帮助董氏找到了一种语言和表达方式，激发了他在早期事业中的想象力和说服力，也为他的绘画南北论提供了思想上和结构上的基本框架。在董其昌仍处于重新构筑中国绘画史的过程当中，除了像《五灯会元》那一类禅宗语录之外，大概没有一本比严羽《沧浪诗话》更早的结集对董其昌的思考更富有启迪力了。”严羽《沧浪诗话》为董其昌“南北宗说”提供了一个思维模式和理论依据。换句话说，董其昌是继严羽之后在画学领域里通过与禅学的联姻去建立他的“南北宗说”理论的。

三、“南北宗说”与南北画派

钱钟书《中国诗与中国画》：把“南北”两个地域和两种思想方式或学风联系，早已见于六朝，唐代禅学区别南、北恰恰符合或沿承了六朝古说。事实上，《礼记·中庸》说：“南方之强”省事宁人，“不报无道”，不同于“北方之强”好勇斗狠，“死而不厌”，也说是把退敛和肆纵分别为“南”和“北”的特征。《世说·文学》第四记褚季野云：“北人学问，渊综广博。”孙安国答：“南人学问，清通简要。”支道林曰“圣贤固所忘言。自中人以还，北人看书如显处视月，南人看书如牖中窥日。”《隋书·儒林传》叙述经学说“大抵南人简约，得其英华；北学深芜，穷其枝叶”，这就像刘峻的注，也简直是唐以后对南、北禅宗的惯评了。

钱钟书指出，追溯中国传统文化的渊源，早已具有南北分宗的观念。这种观念不仅表现在地域的南北差别上，而且表现为“思想方式”和“学风”的南北差别上。董其昌“南北宗说”借禅顿、渐悟的不同法门，把古代画史中的大家区别为不同出身、有无高深的文化素养，以及不同的绘画风格、画派的两种类型，实际上是建立了文人画的典型和品评。他在《容台别集·画旨》中论道：文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫、及虎儿，皆从董、巨得来。直至“元四大家”、黄子久、王叔明、倪元林、吴仲圭，皆其正传。吾朝文（征明）、沈（周），则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大将军（李思训）之派，非吾曹当学也。

董其昌分别将王维和李思训定为南北两个流派的创造人，并各自繁衍下来。南派自王维始，经由张璪、荆浩、关仝、范宽、董源、巨然、李成、李公麟、王诜、米芾、米友仁、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，直至文征明、沈周。北派则由李思训始，经由李昭道、赵干、赵伯驹、赵伯骕，直至马远、夏圭。这两大系谱时间上纵跨数百年，空间上横越大江南北，人数上涉及了画史上20多位重要的山水画家。南北两大画派的区别在于：（一）表现形式上，北宗为着色山水，技法上为勾斫之法；南宗则用渲淡，一变勾斫之变。（二）南宗是文人画，北宗则是行家画。董其昌的“南北宗说”可谓是开中国画学流派分析之先河。宗炳《画山水序》：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”其实即指山水画乃以自然山水为依据，是对不同山石峰峦的外形构成的观察和表达。中国山水画中的南北两宗所表现各种皴法、构图等方面的不同，在于中国南北地域、气候、地质构造及岩石性质的不同。正是披麻皴之于南方山水，斧劈皴之于北方山水。

值得注意的是，在“南北宗说”的两大画派分类中，并不是按照所处的地域进行分野。在董其昌所列的名单中，南宗画祖王维是北方人（山西祁县），而北宗的典型代表马远、夏圭都是杭州人。于此一端可知，董其昌是以画家的创作风格来划分其宗派的。风格豪迈、奔放、雄浑者为北宗；婉约、清淡、秀逸者为南宗。北刚南柔，这便是董其昌对山水画分宗的标准。

董其昌认为，南宗画派重天趣，清雅淳秀，虚和萧散，多为隐逸之士，天真幽淡，以自娱自乐为目的，烟云供养，享受自由安闲的乐趣，所以叫做“士人画”“士夫画”和“逸家画”。而北宗画派谨细繁琐，精工之极，粗硬无士人气，风骨奇峭，挥扫强横，造作刻露，神劳志苦，画家多为皇室作家，服务于皇家，所以叫做“行家画”“作家画”和“院体画”。如果从禅学的观点去看，北宗践行“渐悟”“看心看净”“积劫方成菩萨”的修炼方式；南宗则践行“顿悟”“识心见性”“一超直入如来地”的修炼方式。换之于画学，北宗画家乃“为造物所役”，这就决定了他们在艺术创造中是陷入了一种“拘以体物”的“形貌”境地。张彦远在《历代名画记》中论及唐代山水画中的水墨和青绿两种表现方法时云：“画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”又日：“精之为病也，而成谨细。”也就是指谪唐时李（思训）派山水画因表现方式上的局限而带来的缺陷。反之，南宗画家不为造物所役，而是主宰造物，驱使万象。与造物同流，与天地一体，山水林泉，雾茫霞舒，烟云淡荡在浸润、供养着艺术家的身心。他们置身朝岚，恣意挥洒，著手成春。宗炳《画山水序》：“峰岫蛲嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉畅神而已。”王微《叙画》：“望秋云，神飞扬：临春风，思浩荡。”南宗画家“以画寄乐”“寄乐于画”，他们的山水作品天然、清淡、淳秀、稚拙，从而成为了“意中家”，是士人“于此卷中消受清福”的好去处。

董其昌的“南北宗说”虽各有胜扬，互有擅长，由于他和周围的人如莫是龙、陈继儒的审美观点与品评标准所致，度其意是在专尚南宗。南宗画派董源、巨然写江南山水笔墨柔和，特别是他们所用的披麻皴，笔墨宛然，气韵高清，是山水画正统的发展。诚“米家父子”对董源的推崇，誉之“唐无此品”“近世神品”“平淡趣高”“率意真意”。南宗画派的始祖是王维，钱钟书说：“恰巧南宗画家的创始人王维也是神韵诗派的宗师，而且是南宗禅最早的一个信奉者。”0苏轼《东坡题跋·书摩诘（蓝田烟雨图）》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”张彦远评曰：“王维画物，多不问四时。如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。”王维曾学画于李思训，然在隐退之后，以画自娱，一变李派金碧辉煌而为水墨，线条柔和，自然随意，以致演变成了后来的披麻皴。南宗讲究“顿悟”，在创作体验上，强调即兴感悟，情感强烈，意气高迈。创作欲望多为灵感式。这一过程大致如郑板桥画竹之跋所叙：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。”又如米芾父子的简笔水墨，黄公望的逸笔草草、得心应手，方能痛快淋漓，以臻化境。

四、“南北宗说”于后世的影响及其在美术史上的贡献与意义

叶德辉撰并注《观画百咏》：“自思翁持论尊南而抑北，自是三百年海内靡然向风。”说明董其昌“南北宗说”所产生的深远影响。这种影响主要体现在清代“四王”（王时敏、王鉴、王晕、王原祁）身上。他们都是董其昌画学之传人。恽寿平《瓯香馆画跋》：娄东王奉常烟客，自髫时游娱绘事，乃祖父肃公属董文敏随意作树石以为临摹粉本，凡辋川、洪谷、北苑、华原、营丘树法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二语拈提。

另又有王时敏、王原祁皆有不少有关董其昌的画学之论，不再赘述。他们力追王维、黄公望，尤其是王原祁，运一生之功于子久。《麓台画跋》：“所学者大痴也，所传者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。”无论是王时敏，抑或是王原祁，咸因董其昌而私淑王维、黄公望，可谓“华亭血脉”，无法割断。虽然如此，但在王时敏、王原祁的绘画作品中，消失了董其昌艺术所融合的对天地造物的自然感受和气息。董其昌的艺术在“四王”的手中发展成为千篇一律的规范化和程式化。李修易《小蓬莱阁画鉴》：“盖耳目为董尚书、王奉常所囿，故笔墨束缚，不能出其藩篱。”笔墨的束缚，未出前人之迹，就不可避免地造成了清一代画坛的式微。与“四王”不同，明末清初画家八大山人也从董其昌的画理中获得了艺术真谛。朱耷倾心于董源、米芾、倪云林，也是领会和贯通了南宗艺术精神的人。他曾大量临习董其昌的作品，无论是用笔还是用墨，都与之结下了不解之缘。他以干笔皴擦，苍茫生辣，这正是八大山人萧条淡泊、潦倒寂寞的心境写照。朱耷以自己独特的艺术实践丰富和充实了文人画的内涵。与八大山人同时代的石涛、髡残、龚贤，他们的艺术思想以及在艺术的实践上突破了董其昌的藩篱。四人的笔法与墨法，虽或多或少地受到董其昌的沾溉，却又为文人画开辟了另一个崭新的天地。这是董其昌的“南北宗说”对后世带来积极影响的方面。

董其昌以深厚的儒学根基通于禅理，第一次从理论上系统地总结和归纳了山水画的风格流派与师承演变，创立了“南北宗说”，进一步发展了以苏轼为肇始的文人画观，为后人提供了具体参照。董其昌（1555-1626）的生活时代，正是西方文艺复兴时期，与他基本相同时的意大利作家乔尔乔·瓦萨里（1511-1574）的《画家、雕塑家和建筑家名人传》，以及18世纪德国温克尔曼（1717-1768）的《古代美术史》，都没有确切地论述到画家的分类。到19世纪法国丹纳（1828-1893）的《艺术哲学》中，才论及形式、风格与画派的关系。即使从我国古代美术文献上考察，董其昌的“南北宗说”亦是继唐代张彦远《历代名画记》之后对画史的又一次总结。当然，“南北宗说”的意义不仅在于此。自五代荆浩《笔法记》里提出“六要”，笔墨就被赋予了新的内涵，成为后来中国画技法的代名称。董其昌的“南北宗说”是在文人画的范畴内，使笔墨的表现最大限度地挣脱了写物的束缚，树立了绘画作品中的道德修养、思想境界这一气格，即拙于造型、重于精妙笔墨的艺术表现形式。所以，从某种意义上说，董其昌“南北宗说”即便是到了今天，也没有过时，对于当代中国山水画的创作乃至当代艺术的发展仍具有非常重要的现实意义。