日寇为什么封杀《流民图》

刘曦林

72年前，1943年10月29日，蒋兆和的《流民图》画展在沦陷区北平太庙（今劳动人民文化宫大殿）开幕，同日，遭日本宪兵队禁展。1944年初夏，应友人邀赴上海法租界展出，又以借阅名义遭没收，直至1953年在上海发现其残卷，仅存前半卷，亦多处霉烂。此真乃悲剧艺术之悲剧！但残存的前半卷正日渐显示其正义与和平的光辉！

《流民图》这幅遭日寇扼杀的巨作在日本投降后的命运仍几起几伏，历经苏联高度评价，1959年在革博遭康生否定，“文革”中被批判为“反共卖国的大毒草”，1979年文化部党组织的结论肯定为“一幅现实主义的爱国主义的作品”，1998年捐献国家，多次参加抗战胜利周年等大型陈列而日益深入人心。值此纪念抗日战争胜利70周年之际，在日寇封杀《流民图》72年的日子里，剖析一下日寇为什么禁展《流民图》会加深我们对《流民图》的认识。认为此画为“反抗日而画”的学者，自称不“为尊者讳”的人士也不必为日寇讳。把遭日寇禁展的作品陈列于纪念抗战胜利的展览，同时也是对法西斯文化专制主义的控诉，也绝不会耸人听闻地“犯政治上的绝大错误”吧！

其一，作品自身控诉战争罪恶的艺术形象

一画之产生，源自画家的感受，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，是画家的思想调动了手笔，故有得心应手之说。画家感于外，动于中，形于笔，其创作冲动（即其心源）无不呈现于艺术形象，这艺术形象正是艺术家的代言人，是艺术家之心声。蒋兆和是一位现实主义艺术家，现实主义并不需要把倾向特别说出，他只要把现实真实地呈现出来就完成了使命。此视觉形象从此相对独立，在被欣赏中刺激你的视神经进而感动你的灵魂。蒋兆和没有用祥和、安定、繁荣、幸福之类的假面去粉饰“王道乐土”，取悦于“大东亚共荣”。如果你的目光正视《流民图》，《流民图》扑面而来的形象是受战争灾难煎熬之民众，其愁苦、其恐惧、其疯痴、其悲愤、其反抗、其期盼，无不以大众的命运为中心，此正是画家以仁爱之心观察民众与战争的切身感受，其民主倾向、人民立场是多么鲜明！读者永远不会忘记画卷中那些躲避轰炸的母子！在共产党还没有一架飞机的年代，怎么能从这情节里推论出“反共”的结论！画是看的，画面形象已告诉你一切，而使所有解释和旁白变为多余。嗅觉如狼狗般敏感的日本检察官们嗅到了画中强烈的反战气息。日本学者须山计一曾将蒋兆和录入其《抵抗的画家》一书，言及《流民图》：“日本当局认为是反战作品，只展览一天就被封闭了。”日寇认为的“反战”之“战”不正是日本侵华战争吗？他们做贼心怯地对号入座了，他们惧怕此卷揭示的真相动摇侵华日军的军心，甚至连《流民图》三字也不敢正视，而下令改名为《群像图》，并于展出当日勒令禁展。而作品自身哪一个形象是“反共”的，是“反抗日”的？是助力汉奸“和平建国”的？一个研究美术的人脱离作品来评作品是什么逻辑？！什么学风？！

其二，社会效果检验了画家的创作动机

毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中说：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确、是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”看过此画者无不感动之事实，如当年的裱画师们作为第一批观众之慨叹，教育家陶淑范以此作之照片教育孩子，其中作曲家王燕樵认为影响了他一生之艺术道路，1944年上海展出的反响，近三十年来观众的热泪与心潮，笔者已在有关蒋先生的著作中详述，这已经证实了蒋先生的主观愿望在人民大众中的反响。日本检察官和宪兵在展厅里看到了观众的反应，他们封杀《流民图》，又从反面验证了《流民图》作者内心深处的动机为日本军国主义所不容。如果说《我的画展略述》权且列入“宣言”之类，日寇们竟全然不顾，它们从作品自身的形象看出了反对他们所谓“圣战”的影响力，并由此照见出画家内心深处那座被压抑了的火山。在这里，我们看到了作品与效果以及动机与效果的统一。

其三，作者一贯的艺术倾向之集中表现

蒋兆和生前对笔者说，他若为日伪所画，画张漫画易如反掌。但他为什么没做这易事，却费数年之功逐一请模特儿精心绘制了这巨幅大卷，其主观愿望到底是什么？作者道：

说来话长，我从“九一八”、“一二八”到“七七事变”的六年中间，自己为生活而经常流浪街头巷尾，奔波于城内外，与那些逃难的、讨饭的、拖儿带女垂死挣扎的人们接触极多，怀着深切的同情与他们交谈，了解他们的处境，仔细体验他们经历的内心苦痛和观察其举止动作诸形象特征，深感祖国人民所受的耻辱及他们颠沛流离的贫困生涯，民族的灾难，人民的痛苦，无时无刻不在激发我这个中国艺术家的良心和勇气。

我时刻在思索着如何画出一幅集中表现沦陷区人民遭受日寇烧杀掳掠的历史画长卷，由之产生了创作《流民图》的强烈动机。

我们在作品中看到了与蒋兆和陈述的动机相一致的形象。从蒋兆和的艺术里程来看，自1931年一二八淞沪抗战为抗日将领蔡廷锴、蒋光鼐画像，1936年画《呵，要快看好消息》报道西安事变和平解决，1937年为即赴延安的青年李文画《男儿当自强》，1938年画《盲人》题“人间黑暗地，有目岂无如”，约1939年画日伪统治下的《囚徒》，1940年画《小子卖苦茶》而盼望“甘露何时降”……即便是1941年被胁迫在日本举办的展览，也是中国难民的控诉。蒋兆和的艺术始终站在抗日立场上，始终站在战争灾难中的人民一边。《流民图》是其一贯的艺术倾向的自然流露和集中表现。日伪当局曾勒令蒋兆和收回刊有《盲人》和《囚徒》的画集的版权，再勒令禁展此画也绝非偶然。

蒋兆和不是完人，没有表现出郑所南那种“头可断，兰不可得”的气概，也未能以死去抗拒到日本为人画像和参观、办展。他曾为此酷遭“文革”批斗，中央美院和文化部党组对此早有结论，肯定《流民图》“是一幅现实主义的，爱国主义的作品。”“虽得到大汉奸殷同的资助，但创作构思与主题与殷同无关。”“两次去日本均是处于当时历史条件下，被迫而去的。”“与结论有关不符合事实的一切诬蔑不实之词应予以推倒。”今天为什么还有人出来折腾？！蒋兆和的一贯创作倾向和1944年再展《流民图》说明，并不因其过失淹没或否定其内心深处的民族自尊，蒋兆和当年拒绝日本召婚的诱惑即为一例。当解放后，徐悲鸿问蒋兆和：《流民图》是到日本之前还是从日本回来所画，蒋回答：回来之后。徐悲鸿会意地点了点头，以示首肯。徐悲鸿相信蒋兆和，他仍然葆有一个中国人的尊严和他一贯的艺术倾向。《流民图》1957年到苏联展出，也正是徐悲鸿支持的结果。

其四，日寇封杀《流民图》的政策依据

1941年底太平洋战争爆发的第二天，日本警保局就宣布了《禁止刊登事项》，其中，“当前需要严重警惕的事项”一栏第七条称：“对于助长国民反战、厌战情绪的论调，必须格外注意”（这里的“反战、厌战”明明白白就是日本侵略战争呵！）；第八条称：“有助长反军情绪的论调”；第九条称：“足以助长和平气氛、瓦解国民士气的言论”，亦属“严重警惕”事项。该书认为：“政府之所以不得不这样极端限制刊登范围，从另一方面说来也是表明当时在地下仍然有不肯向权力出卖灵魂的人们在进行活动。”无疑，敌人在其统治的沦陷区采取了同样的法西斯政策进行艺术审查，而《流民图》正属在禁之列。也正可以通过敌人对这一画卷的惧怕、仇视和封杀、没收，映照出《流民图》的反战、抗日倾向，映照出蒋兆和灵魂深处“不肯向权力出卖灵魂”的独立思想和民族自尊。对于一个艺术家来讲，还有什么比他的艺术作品更能显示他的灵魂！而反对者却从来不引用这一句话！

其五，四人帮为什么再度封杀《流民图》

文革刊物曾批判《流民图》为“反共卖国的大毒草”，其依据是蒋兆和在《实报》发表的《我的画展略述》一文。此文系蒋兆和为争取展出《流民图》须感谢汉奸殷同赞助而被迫所为，《实报》发表时曾给予修改。此文言“殷先生对艺术有所鼓励，并且嘱敝人拟绘一当代流民图，以表示现在的中国民众生活之痛苦，而企望早日和平，更希望重庆的蒋先生有所理解。”这是汉奸殷同想利用《流民图》的意图，并不等于蒋兆和的本心。反对者的错误恰恰是将画家与政客之间划了等号。正像中外艺术史上许多画家与赞助人的艺术思想、艺术目的不同那样，而不能把他们混为一谈，尤其不能忽视在艺术有赞助的情况下，艺术家的顽强的自主性。请看，《略述》一文开篇即言：

鄙人作画素以老弱贫病、孤苦无依者为对象，此无他，是在取材上之便利，而表现上能得到大众的同情而已。因为人类赋有仁爱的天性，而且负有互助的精神，所以拙作为表现这一点意思，而站在纯艺术的立场上，可说是毫无价值，然而以仁爱的理性上说，似乎稍有相当的贡献。这次鄙人的画展，亦不外乎此，希望诸公观览拙作之后，不必夸奖我技巧上之如何高超，更不需要以私人的感情去批评拙作的好坏，而我所惟一希望者，是求诸公能予以时间去细心的体会，而能感到一点内心的同情，是所感盼了。

之后，此文又言：

可是为作此画之困难，不管以任何一个立场来说，就以现今之社会的现象，实非我作者能表现于万一……

以上第一段文字甚为重要，前述“文革”大批判文章的炮制者和今天的个别人认为对他们不利，便完全将此段删掉了，就是因为蒋兆和以曲笔隐含了他“素以老弱贫病、孤苦无依者为对象”的一贯艺术立场。“此无他”，“而我所唯一希望者”以及后文的“不管以任何一个立场”，已经透析出前述蒋兆和自己的立场。同时，蒋兆和在那篇《略述》文字中的曲笔表述也几处可见。《流民图》是“我拟”，不是“他嘱”，再推敲此文“嘱鄙人拟绘”一语，显然是当局修改之病句，“嘱”、“拟”之矛盾已足见“嘱”之虚幻，证实了蒋兆和在殷同召见之前即“拟”绘《流民图》之真情——“我本早有《流民图》的构思和作画的想法。”

从创作过程来看，此画自始至终系画家独自构思创作，殷同从未看到草图也未看到原作，蒋兆和也不报殷同审查，艰难地保持了艺术创作的自主性，艺术思想和艺术语言的独立性。这在任何真的“委托画”和“订件”过程中是没有过的现象。此中甘苦，画家尤当有此体会。更何况殷同在《流民图》落墨之前已死，后来的助款者与画像像主也与画面内容无关。而且蒋兆和构思在前，殷同插手在后，因此，从艺术归属的角度而言，完全可以说《流民图》属于蒋兆和，而不属于殷同，这是创作过程的历史真实，明眼人当鉴之！材料摆在眼前，主要的是如何“解读”，如不加分析鉴别，就有些“有目无珠”之嫌，就很难说读懂了蒋兆和。艺术是个体劳动，艺术从于心，不是不考虑彼时时代背景，而是不能把一般的政治、政策等同于彼时的所有艺术。脱离作品，不体会艺术家的心曲，无视艺术创作规律，不相信艺术形象，只套用统治者的政治口号和时代背景，是艺术吗！？是学术吗！？是对史实的“严谨考证”吗？！有人一而再地把日伪报刊的标语当作蒋兆和的罪状，那不仅不是历史背景，简直是“欲加之罪”了！只相信日伪报刊的“白纸黑字”，却不相信今天共产党的“白纸黑字”，这又是什么学风和立场呢！

《流民图》1943年10月29日开幕之日即遭封杀，《略述》一文至次日方见报，日寇压根儿就不需看你那类似“启示”的略述，他们以狼犬般的眼睛早就看出了《流民图》的真实思想和动机，早就看出蒋兆和灵魂深处“不肯向权力出卖灵魂”的民族自尊！1944年作者再把《流民图》送往上海展出并被没收便是明证。

日寇禁展了《流民图》，怎么收场呢？当年11月1日的《实报》《小小消息栏》刊出简讯：《蒋兆和画展暂停展览》，称“在太庙举行之蒋兆和画展，兹因场内之光线不调，继续展览似不相宜，闻自本日起，暂行停止云。”太庙仍在，太庙可证，是日寇在这里扼杀了《流民图》，而不是什么“光线不调”！