宜书宜画赤壁赋

施焕焕

一、苏东坡的赤壁

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

这首《念奴娇·赤壁怀古》词作于宋神宗元丰五年（1082年），当时苏轼因“乌台诗案”被贬黄州已两年余。该词抒发了词人对昔日英雄人物的无限怀念和敬仰之情以及对自己坎坷人生的感慨之情。关于赤壁之战的故地，争议很大。一说在今湖北蒲圻县境内，现已改为赤壁市，但今湖北省内有四处地名同称赤壁，另三处在黄冈、武昌、汉阳附近。苏轼所游是黄冈赤壁，他似乎也不敢肯定，所以“人道是”三字用得非常有分寸。黄州城外的赤壁（鼻）矶风景优美，是文人清赏之地。除了这首词外，同年的七月和十月作者还先后两次再游赤壁，写了两篇游记，后人习惯称前一篇为《赤壁赋》或《前赤壁赋》，称后一篇为《后赤壁赋》。这些作品，同是苏轼谪居黄州时所作，同是以赤壁为题，都写赤壁景色，都缅怀和赤壁有关的历史人物，《念奴娇》情感浓厚，场面宏大，尽显豪放气派，而《赤壁赋》则空明柔美，更体现出诗人怡情山水，闲适洒脱的心境。

孔子曾说：“四十五十而无闻焉，斯亦不足畏也已。”苏轼写作此词时年已四十七岁。苏轼从周瑜的年轻有为，联想到自己坎坷不遇，故有“多情应笑我”之句，语似轻淡，意却沉郁。但苏轼毕竟是苏轼，他不是一介悲悲戚戚的寒儒，而是参破世间宠辱的智者。消极悲观不是人生的真谛，超脱飞扬才是生命的壮歌。既然人间世事恍如一梦，何妨将樽酒洒在江心明月的倒影之中，脱却苦闷，从有限中玩味无限，让精神获得自由。而《赤壁赋》于此说得更为清晰：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适也。”

《赤壁赋》一文采用了主客问答这一传统的赋的创作形式，通过主客二人的对话展示了苏轼人生矛盾的两面，一面是客，感叹人生苦短，壮志未酬；一面是主，妙释人生哲理，笑谈明月清风。众所周知，苏轼因反对王安石新法被贬湖州，后又因文字狱“乌台诗案”被贬谪到黄州。遭遇“乌台诗案”之后，苏轼身上儒者的意气风发渐行渐远，作为传统知识分子镇痛剂的佛老思想消解着他内心深重的郁闷和苦痛。苏轼黄州时期的文学创作更多地转向了自我内心世界的抒写和展示，这时候的文学创作，无论诗词还是文赋，都表现出一种从容豁达状态。苏轼在元丰五年那个看不到政治希望的年岁里所写下的《念奴娇·赤壁怀古》和《赤壁赋》，不仅反映了他思想境界的转化，也反映了他创作风格的新变。黄州数年是苏轼思想发生转折的时期，也是他不断走向成熟和睿智的时期。中国的文人知识分子们大多喜欢苏轼，喜欢他才华横溢，是中国文化史上的旷世奇才，罕见的多面手；也喜欢他虽一生坎坷，却能在逆境中保持坚贞气节和独立人格。元人张之翰在其《赤壁图》一诗中曾深有感慨，其诗云：

一时谪向黄州去，四海传为赤壁图。

争得谢墩方罢相，有人曾画半山无？

张氏借用王安石贬官南京、隐居半山时与东晋谢安争夺谢公墩命名的典故，以突显苏轼《赤壁赋》的影响力。王安石如此急促费力地争得谢公墩，将它以自己的名字命名，然而却没有一个人愿意花费笔墨来描绘南京的半山。诚如清初常州文学家董以宁游历黄州赤壁后所感慨的那样：“山川得名，多因人杰，未有苏公之游，赤壁一顽石也。苏公既游之，虽荒台残树，赤壁一名山也。”

二、惊涛拍岸、点画纵横的《赤壁赋》

苏轼常被人视为中国古代文人画传统的开创者；很多造型艺术家也都喜欢根据苏轼文学作品创作诗意画、词意画，临写的书法作品也比比皆是。《赤壁赋》是苏轼黄州期间的佳作。也是造型艺术家特别喜欢的素材。苏轼自己书写的（苏轼《赤壁赋》书法作品图）二赋行文从容舒徐，用墨舒展而游刃有余，两篇文章都由游起兴，由景生情，由情入理，渐入佳境，最后将自己完全融入到大自然的“清风明月”之中，并从中寻求精神的寄托和慰藉。两篇《赤壁赋》创作时间相隔3个月，前后辉映，刚一问世就广为流传，被众多书法家争相书写。

元代大德五年（1301），赵孟頫应友人明远之请，书写苏轼《前后赤壁赋》，并画苏轼像于卷首。这件墨迹是纸本册页，共21页，每页纵27.2厘米，横11.1 厘米。每页4行，每行字数不一，合计935字。卷后附有鲜于枢、唐棣、班惟志、赵奕等人的跋语。从书法艺术的角度看，此卷运笔从容不迫，严谨有法。其中点画大多是快速落笔，轻灵活泼；横画大多顺锋起笔，锋颖外露，收笔处或用藏锋，或略停后带出附钩；竖画或短而圆劲，或长而细健；钩画或蓄势后快速将笔锋送出，力饱气足，出锋犀利，或用藏锋，隐去锋芒，或化成弯曲而富有弹性的弧线；撇画大多圆劲饱满，收笔处常常很自然地向左上带出附钩；捺画或顺入顺出，一波三折，笔势舒展，或用藏锋收笔，化成长点，或略作停顿后再带出附钩；转折的笔画有方折，有环转，内方外圆，没有突兀的棱角。此卷结体以平正疏朗为主，偶带斜侧之势，注重字形的变化，大量的牵丝和附钩增强了笔画之间的呼应感和结体的动态感。此卷整篇布局形成快慢结合、疏密相间、平和舒展的特点，字与字之间主要靠附钩相互呼应，形成舒缓的纵向流动感。

明代著名文学家、书法家祝枝山的草书《前后赤壁赋》，长达10米，是他的狂草代表作，用笔犹如脱缰的野马，纵横驰骋。祝枝山与唐伯虎、文徵明、徐祯卿并称“江南四大才子”。他的草书长卷，有“骤雨旋风”之势，因此又被称为明代“草书第一人”。相传公元1515年，当时56岁的祝枝山在广东惠州府做一个小小知县，郁郁不得志。这年秋天，老友文徵明特地到惠州看望他，两人共游惠州西湖，不曾想竟在这里的西湖遇见了苏轼的旧迹，原来，苏轼也曾被贬到此，两人不禁唏嘘感叹。晚上，祝枝山与老友把盏赏月，《赤壁赋》的瑰丽文字如海浪一般在心中澎湃，于是，他铺纸研墨，洋洋洒洒，狂草《前后赤壁赋》跃然纸上。这部作品，是心境合一的妙作：遵循了绘画的构图，点画运用，灵动跳跃，虚实相生；此外，作品用名贵的金粟山纸书写，名纸墨宝，相映成趣，因此为后世许多书法家所珍爱。

祝枝山的好友文徵明也极为喜爱《赤壁赋》，一生之中曾以不同笔法多次书写，仅传世之作就有16件。众所周知，文徵明一生“凡十试有司，每试辄斥”，这令出身书香世家，时称“吴中四才子”的文徵明备受打击。直至54岁，由巡抚李充嗣举荐，文徵明才以岁贡待诏翰林院。这种仕途上的不如意恰与苏轼的经历相似。这或许就是文徵明一生偏好“赤壁赋”的一个原因。后文还会提到他的《赤壁赋图》，这里不再赘述。

三、异时同图、以形传神的《赤壁图》

存世的《赤壁图》以台北故宫博物院为最多，其间所藏画幅的作者有宋代马和之、金代武元直，以及明代文徵明、文嘉等。除此之外，美国奈尔逊·艾特金斯美术馆还藏有北宋人乔仲常所作《赤壁图》。至于文献记载而真迹未见传世者，就不计其数了。

历代诸家所作《赤壁图》，都以精心独到的构思和用笔传达出《赤壁赋》原作中的精神内蕴，他们都十分注重画面的视觉冲击所带来的震撼力。巨幅的画面上，迎面扑来的孤耸的危峰，浩淼的江水，寥远的天地，而这一切都与画面中一叶小舟形成鲜明的比照。元明以来的许多诗人在题咏其所见的各种《赤壁图》时，都注意到这样的特点。元代诗人王恽在其《东坡赤壁图》一诗中即曰：“先生胸次有天游，万里长江一叶舟。欲托悲风泻遗响，恐惊幽壑舞潜蛟。”

南宋画家马和之和文徵明之子文嘉所作的《赤壁图》在水天之景的表现上采用大幅的“留白”处理，以极为空旷的空间视觉与“一苇”的飘荡形成视觉上的强烈对比。这样的艺术处理，不仅准确描述了《前赤壁赋》中所描写的“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”之实相，更通过画面形象直观地传达出“沧海一粟”的深刻寓意，引发读画者内心深处的人生孤渺之感，以及对于天地浩瀚、宇宙无穷以及人生苦短的思考。

存世的诸多《赤壁图》，大都以单幅的山水图式为主，画家的高明之处在于，他们都能紧紧抓住文学作品中最精彩的场景，通过笔墨工夫实现“以形传神”。但是，作为造型艺术，绘画可以再现空间上共时性的平列关系，却很难在静止的平面空间表达时间上后继、连续的景象，为了避免绘画艺术的时空局限，一些画家在创作《赤壁图》时，就采用了故事性的连续长卷图式这种构思，以分段的方式诠释苏轼《赤壁赋》中的意境和情感。其中以北宋乔仲常为典型代表。

北宋乔仲常的《后赤壁赋图卷》是我国最早描绘此赋的山水人物画卷，作者将原赋分9小段分别题于画上，予以描绘。主人公苏轼在画卷中的前后出现7次。图中群峰高耸、溪水潺潺、松石茅屋、野竹茂树，横江阔水，随着东坡与客游赏活动的进程，移步换景展示变化着的旷野景色。为了更明确画作与《赤壁赋》的关联，乔仲常还在《赤壁图》的卷帙上，分段题写苏轼《后赤壁赋》中的八段词句，以对应画中的八景。很明显，图（乔仲常的《后赤壁赋图卷》局部1和局部3）所表现的正是苏轼《后赤壁赋》中登舟遇鹤的场景，即便是如此明确的情境，画家还是把《后赤壁赋》中“反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉，适有孤鹤，横江东来，掠予舟而西也。”这段文字题于一旁。对照画卷上书题的文辞，可知图（乔仲常的《后赤壁赋图卷》局部2）所表现的则是“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”这一景象。画家以“异时同图”空间结构法处理画面，将不同时间地点出现的人物景物，运用连续空间转换的方式统一在同一幅画内，主要角色在不同情节段落中多次出现，把时空的虚拟性和形象刻划的具体性结合起来，完成特定主题内容的表达。

其他画《赤壁赋图》的还有上文提到的祝枝山的好友文徵明，文徵明不仅爱书《赤壁赋》，还多次为友人如祝允明、仇英等《赤壁赋》书、画题跋。

文徵明《仿赵伯骕后赤壁赋图卷》图，整体布局上一如乔氏的处理，景与景之间在时空上并不是完全接续的，而是选取了《后赤壁赋》中的辞章片断加以具象化和系列化。画面虽然没有直接题写苏轼的原文，但《赤壁赋》中的系列情景，在画面中都得到了精彩传神的表现，熟悉《赤壁赋》的人自然是心领神会。文徵明的画作通过造型结构和用笔着墨的变化，着力彰显画面强烈的动态感，使得作品极具开阔豪放的风格。就连岸上山间屋宇旁边的林木也多呈倚侧交叉之势，山石的画法处处强调陡峭峻拔之势，这些都与苏轼文章中的豪放之风完全相合的。

除了仿作赵伯骕之外，文徵明还数次独立创作《赤壁图》，台北故宫博物院就藏有文徵明的《赤壁图》墨迹，无论其布局，还是其笔势，相形于乔仲常所作及其仿赵伯骕者，都显得更为秀润和闲雅，整幅作品充盈灵秀之气。文徵明的晚年，特别钟情于苏轼的《赤壁》二赋，二赋早已融入到他的艺术生活和精神生活之中，故而在他将苏轼的二赋转化为丹青意境时，也染上了江南山水栖心养性的温润。比较而言，文徵明的《赤壁赋图》总体气势不如前代的乔仲常，更显江南柔媚气息，这与文徵明的家世和苏州画坛的大环境有关。文徵明从小受儒家正统教育，他甚至不懈地参加了十次科举考试，“中正平和”的人生观和审美观已经深入他的思想，苏州地区文人一直都有“清逸深秀”风格的品评标准，这些都对文徵明造成了潜移默化的影响。

一篇《赤壁赋》，同样的题材，在不同书家、画家的笔端存在如许的差异，其中原因，诚如北宋文学家欧阳修所说，览者不同，所得各异耳：“凡图之所载，盖其一二之略也。若乃升于高以望江山之远近，嬉于水而逐鱼鸟之浮沉，其物象意趣，登临之乐，览者各自得焉。”