叶永青 文学就是营养

廖慧

当年如果没有书……真不知该怎么活到现在

《青年作家》：我们一直觉得您是大艺术家里面非常接近文学的一位，因为自七八十年代开始，感觉您不仅有着一种文学的视野，还有文学的实践——您从事诗歌的写作？

叶永青：也算不上“写作”吧。在那样一个匮乏的年代，我们在文化上、或者知识上是很饥饿的一代，最开始能在精神上给予我们营养的，实际上是文字的东西。绘画在我看来从来都不是问题，尽管也有技术、材料等等各种各样的难题，需要有针对性地解决，但是它对我是生之俱来的。文学总是能给我“另外的营养”。我们最早能看到的书可以说从来都没有看到过封面，都是很残破的一些书，而且我的人生里真正去阅读的时光，实际上是很灰暗的一些岁月。也就是说书本或者说是文学，对我们有一种“救赎”或者“治愈”的作用。写作或者绘画创作，隐藏在背后的真正的含意，其实是“让你度过时间”，而且是用跟艺术的独处，跟文学的独处（方式），也包括旅行，这两个东西，是帮我们治愈孤独的良药一样的。最早能够看到书是很难的。小的时候，能够看书的时候，已经是“文革”了，书都已经被抄光了。我们是那种大院里的野孩子，基本上每天晚上拿一个电筒出去。我们家离云南大学很近，附近有两个图书馆，一个是云南大学图书馆，另一个是翠湖有一个昆明市的图书馆，这两个图书馆都已经破烂不堪了，已经被封起来，都是贴上封条的，我们是砸破玻璃到里面去偷书和搬书的。我人生里找到的第一本书是偷来的，就是叫《初升的太阳》，写苏联的一个少年天才，怎么样去画动物，怎么样学素描这样的故事。我觉得那种时间，知识的不易获得，甚至要用“偷”去获得……去年年初我做过一个展览，叫“时间的小偷”，我觉得冥冥中有早年的一些隐喻和暗示一样的，能够感觉到这样一个能够影响你一生的东西。

《青年作家》：“砸玻璃偷书”是哪个年代的事情？

叶永青：七十年代，我正在上小学吧。偷书、然后到处看书，我还有晚上躲在被窝里看书工宣队跑到我们家里来把我看的书给抄走了，说你这个书是不能看的，说是禁书。

《青年作家》：躲在被窝里看书他们都知道？

叶永青：没有，就是查夜这种，那个时候不可形容的那种粗暴简单的方式。但越是这样你就越觉得这种经历很珍贵，因为得不到嘛。这种经历在今天这种信息泛滥和过剩的时候你很难理解。后来我曾经在中学毕业以后去当过两年的代课教师，这两年实际上是在一个乡村农场里面，又当农场看守，又当代课教师，完全就是一个人，像野人一样的生活，有点像鲁滨逊，每天只面对一些学生。如果没有书，和每天能够出去画两张风景，还有天天跟着我的一条大狗，我觉得我真不知道该怎么活到现在，呵呵呵。看书我又不是很规律的，可能跟我们这辈人有关系，我们接受相关知识是片段式的，是碎片的，没有一个系统的分类，我们就是因为饥饿，所有的“食品”都要马上拿来吃掉、咀嚼掉，进入我们的东西几乎是“同时”，你可以把雨果的东西、托尔斯泰，《苦菜花》……这些几乎是在一个时空里面同时塞给我们，我们就像接受安格尔的时候同时也看到里安迪·沃霍尔，它没有时间啊，段落啊，历史的分隔啊，所有这些东西都消失掉了，这些就像吃饱了，吃撑了，吃吐了，或者吃了不消化为止。

现在还有什么野心的话……就是试着把写作与画画合而为一

《青年作家》：对文体的感觉，比如诗歌和小说，您当时有什么认知和偏好没有呢？

叶永青：我还真是饥不择食的，每一段时间会有不同的想法。因为所得有限，比如最早能看到的都是像普希金这样很抒情的诗歌，后来就是雪莱、拜伦啊这些诗歌。中学时候我的班主任是一个印尼的华侨，他教两门课，一门是文学，一门是数学，两个主课都是他在教，他对我有一点点偏爱，有时候要把我带到家里。最后他离开中国去印尼继承他们家的一个橡胶园，把剩余的书分给我的时候，有一本《裴多菲诗选》，翻得毛边都磨破了，我不知道现在还能不能找到这本书，这些是我最早期关于文学和诗歌的（经历）。但后来开始真正开始开放是七十年代末八十年代初，我们彻夜去排队，为了买第一本能够出版的书是《巴黎圣母院》，后来阅读就越来越丰富，俄罗斯的东西，现代派的东西，你可以看到像乔伊斯的东西，也可以看到托马斯的东西，像黑塞的作品等等。慢慢地就开始打开，那时候你就觉得那么浩瀚的作品里面，哪些是跟你的气息有关的，真正打动你的，哪些是从你身边很快流过的，哪些会留在你的血液里，慢慢地有这些感觉，摸摸索索地试着去谈论文学。但这些谈论……我们没有经历真正的写作，所有的“写作”都是给朋友写信，都是书信，那个时代，或是给你喜欢的女孩儿写一封情书。这些信，写给你的朋友或者你爱的人，其实是写给你自己。

《青年作家》：七十年代初您在画画了吗？

叶永青：我一直在画画，小时候就在画，但那算不上（作品），（那时）画画对我来说只是个热爱。今天大家能理解的是一份职业或者一份工作，我觉得我的态度一直没有变。我人生有各种各样的变化，但有一个东西一直没有变，就是我喜欢画画，热爱画画，它对我什么都不是，就是一份热爱，就是兴趣而已，所以它不用太多的学习，尽管我经过这样的学习和所谓的训练，但它问题不大，画画就是一直在伴随我的。

《青年作家》：在“饥饿的年代”，伴随您的就是文学和绘画，那它们之间发生过相互的影响没有呢？

叶永青：这也是我这两年的一个兴趣，我现在还有什么野心的话，还有什么企图的话，我试着把写作，或者“书写”，与画画合而为一，在绘画里面能够感受到写作的一种叙述，但是在文字里面也能够有一种景观，有一种视野，一种鲜活的图像。这两个东西互相能够影响的，合而为一就是你的表达。这种表达是人生之俱来的，但能尝试把文字和绘画纠缠在一起，需要变成一种新的语言，这几年我尽量地找这样一种关系，与我们这个时代也有关系，我们就是活在一个网络的时代，每天接触的很多东西，包括写作都变了，都变成一些只言片语，支离破碎的东西，绘画，你看到的，都是一些破碎的东西，片段的东西，这样的东西越来越接近每天早晨你打开视频，扑面而来大多数东西都是你不要的，需要的是什么，只有你删除的才是，所以你不停地在删除。我们现在接受的其实是一些“剩下”的东西，很可能就是你感兴趣的东西。

我可以一直不变的一个角色……是从这些创作的陷阱和俗套里慢慢抽身

《青年作家》：没有投入或经历过八十年代的人，他们后来做事情有一种专门化的特点，对各个艺术门类的独特与差异的把握可能大于其共同点，因而跨界可能会被看作不够“专业”的？

叶永青：每个人的视野不一样。对真正这样挺偏执的艺术家我还挺欣赏，但我们现在经常看到的是一种比较浅显或者狭隘的景观，因为每个人都会“画地为牢”，看外面的一切都是靠自己的“职业化”（眼光），慢慢地被社会异化。每个人都在建立保护自己的一个壳，所谓“专业”是保护自己和社会沟通的（方式），“画地为牢”是艺术家也好，作者也好，容易遇见的一个东西，所以你跟他交往的时候，会觉得（他的作品所得到的）“营养”不够。这些年我也做一些青年艺术家大展的评委，很勉强地，我们其实没有什么权力去评价别人的东西，但这给我一个机会，就是海量地看今天的年轻人的创作，好几天之内看几千张的图，甚至于上千个艺术家的创作，但这些看起来海量的东西有时候它给你的结果比较单一，因为它都是一些共识性的，你看到大家还是有一种“拥堵”，像交通拥堵在某一些地段，某一些范围，某一些视野中，像两天前我刚刚离开北京前参加的一个评选，我还发了一条微信，我说“今天我们大家删除了一百头‘大象，一百匹‘马，无数的各种各样的小动物，‘小可爱，还有那些‘乱草。”这就是今天的艺术家不约而同去表达的一些题材，还有“废墟”“城邦”……它们是一些流行趋势，好像传染病毒，互相在蔓延，把人传染成越来越狭隘，越来越被遮盖，越来越封闭的这样一个小圈子，它全部都指向一种“时尚”，实际上是一个“俗套”，所有人都进入一个狭隘的俗套里面。它在今天有一些功利性的“市场”，有后面的购买，后面的资本，也包括我们这个时代的趣味。其实每个时代都有这样的俗套。在我们这一代，最早的俗套，在我身边的是“云南画派”，那种边疆的异域风情的和现代派结合创作的那种边疆少数民族的俗套，后来我身边发生的由“伤痕”、“乡土”绘画演变而来的“乡土风情画”，后来的当代艺术的这些俗套。对我来说，我可以一直不变的一个角色就是从中“逃跑”出来，从这些创作的陷阱和俗套里慢慢抽身，离这样慢慢体制化的、形成拥堵和热闹的“城邦”远一点，能够保持还是回到原来的那个简单的状态，跟艺术、跟文学只身独处的状态，保证自己能很轻松地就起身、上路、行走。

《青年作家》：您的绘画创作和诗歌写作有一些共同点，比如都有一个凝结、蒸腾的过程，文学或者语言文字在其中是帮了您很大的忙的？比如您带学生做的乡村调查实践，还有您总是愿意写一些东西，它们是您逃离“潮流”的一个方法吗？

叶永青：我是对过程有兴趣的人，比如我们今天的艺术史或者文学史，都是以作品为中心的，“作品中心论”。对艺术的讨论，都围绕作品本身，比如说它的画面，它的价值，它在今天跟人的交往（互动），但是作品在产生之前，一个艺术家跟作品之间的关联性，跟时代、跟生活发生的关联，可能现在不太有人去关心，就是它是在什么样的一个生态里面（产生的）？比如成都的艺术家跟这座城市的关联，它的社会的条件，它的文化的立场，这些东西慢慢就被遮蔽了，最后就是“作品为王”的判断。包括诗歌也是，比如北岛、芒克他们的诗歌是怎样产生的，为什么白洋淀这样的地方能产生这样的诗歌？为什么四川美院一些年轻的学生在黄桷坪那么边远的一个地方能爆发出影响中国美术史的东西来，它的社会条件是什么？这些东西慢慢地被今天的“成功学”遮蔽掉了。但是对我来说，我经历、见证过它们的产生，我知道今天被奉为经典的作品在圆明园当年是怎么产生出来的，哪些作品可能更具有真正的意义，但是在今天可能就完全被人遗忘掉了，这个是我们不会忘的，我还能保持原来的那种观察，原来的视野。我最感兴趣的还是回到你刚才说的把其它的方式也带到艺术里面来。这两年我开始回到像中国古人开始画册页的心态，我觉得这是最有意思和最鲜活的东西。我也回头去看一些像“明四家”文征明的作品，我一直都喜欢文征明这样的状态，他就是属于越来越老而弥坚的一种人，而且到后来对艺术、对生活的认知，包括对社会相关的常识，所有东西都能接入画中，到了游刃有余的地步。他们中间最生动的、最打动我的东西都是册页。比如唐寅、仇英、文征明作品里真正很正式地去画一个“鸿篇巨制”，那一般都是“订件”，画山水或者平原的那些图的时候，不约而同就会冒出老师的影响，就叫“仿古”、“慕古”的时候，他们的一个老师，叫周臣就会在他们身上出现，因为周臣太强大了，对他们来说就是一座“大山”，所以总是能够看到周臣的影子。但是只要他们一出去，画一张在太湖或者洞庭游览，边走边看边写的状态，那是真正的精品，最鲜活的东西。那时候也没有别的东西，原来那个慕古的东西也不见了，就是那棵柳树，真正的，实实在在地在太湖边上长的树，那几颗石头，那些芦苇……唐寅画得最好的图示在我看来不是那些侍女，而是他画的《采莲图》，像这些就是在过程里产生的，它保持了一种鲜活，还会有一些偶得，那些只言片语，不知道从哪里来，就是在他可游可行可居的一个过程里面，就像偶然的收获一样的东西，这个是最有意思的。它不来自经典章节，也没有什么太多的章法，但所有以前所受章法的影响又接入。

所以前一段时间我就一直想着用一种册页的方式，我觉得这个比较方便，艺术又重新回到一个跟“我”的关系，就是我能够携带，成了能携带的艺术。我喜欢旅行，这样在旅行过程中艺术又跟“我”有关。九十年代我去欧洲，箱子里是一大堆做旧了的丝绸，去到任何一个地方，有一点时间，我就在丝绸上画画，画完了就放在箱子里；另外我带的是一些手工纸，是丽江抄东巴经的手工纸，一卷一卷的，所以那个时候画的画都是手帖，手帖上的故事有点像日志，有点像我们今天发的一个微信或者微博，都是片断的东西。

文字让我觉得写出来的不是恰当的，老是“错”的

《青年作家》：您有没有想过只从事写作，还是思考和经验的成果就直接归到艺术里面去了？是什么原因造成了艺术家和诗人作家们的这些区别的呢？

叶永青：很有幸地我总会认识一些作家或者诗人，有时候不小心就和他们成为朋友，就像邻居街坊啊，耳濡目染会经常读到他们的作品。每次看到他们表达出这个世界的时候我就心生敬意或者自惭形秽，我觉得我根本不是这方面的料。我无法把写作当一个作品，但可以同时把绘画和写作当一个作品，我是一个可以始终保持温度、保持感知、保持视野的这样的人，这更合适，我始终还是一个边走边看边想的角色，没有终点，一直都在路上的一种状态。另外就是我始终对文字有一个洁癖，画画我有规划，每一个阶段要做什么东西，画了就算了，比较简单，但文字让我很忐忑，让我觉得写出来不是恰当的，老是“错”的，（我写）文字老是在“纠错”的过程中，这个让我不可能建立起真正的“自信”来。今天早上有一个五千字的文章我要删到两千五百字，这个对我来说就很难。因为我没有什么文字写作的基础，我写出来的要么是故事，要么是温度，要么是场景，这些东西我要删掉就什么都不是了，我不是一个建立结构、框架，某种技术写作的技巧的人，可以把很多无关紧要的东西删掉。我写东西是很本能的，其实跟肉身有关，是跟你的体验有关系，而不是抽象出去的一个纯粹的语言化的东西，或者一种技巧。那么把这些东西取掉以后我真不知道能剩下什么，（可能）骨头也不是骨头，肉也不是肉，所以这是我的一个弱点。

《青年作家》：我也喜欢看您的文字，它们非常均衡，直觉、思辨、视野，包括叙述，都相当精彩，没想到这也是一个您自我“博弈”的结果。

叶永青：嘿嘿嘿，我知道我的问题在哪里。

《青年作家》：写重庆的那篇稿子您改了一上午吗？

叶永青：昨天就开始改了，昨天晚上回来想想又开始改，改到现在。我觉得改了真的就好了，原来是有点罗嗦。其实我不了解重庆，我在那里生活了二十年，但它就是和我没关系，我了解的就是一个叫“黄桷坪”的地方，但黄桷坪这个地方全部是像刚才我说的，需要你用肉身去体验的。我对这个地方有感觉是你一定要有好的身体，一定要全情投入。那个地方夏天很热，冬天很冷，还有那么多漂亮的女孩……要爬坡，要上坎，要渡船，全部要靠体力。所以在那个城市生活，要有幸福感的话，一定是一个身体特别棒，性格好的人。幸好我们是年轻的时候投入到这个城市里去的，它需要你用青春和体力去挥洒，包括它和成都完全不同的性格……我是想写出这样的感觉，它其实没什么意义。写作一旦为别人去写，它就有职业化的要求，你要了解这个杂志这一期的主题，它要两千五百字，跟我刚才的描述完全没有关系，我的写作还是要退回到那五千字去。两千五百字，那就是一个活儿，我就干不了这个活儿，是吧？文字上的这个东西和我们在绘画上艺术上是一样的，我也干不了为别人画画的活儿，只有回到自己在别人看来很累赘的东西上面去。但知道这样一个标准在的时候我们可以调整，原来你在写作的时候不太去注意的东西，比如说结构、节奏，主要的线索，段落的意义等等，自然而然你得面对，而且调整之后好像是要好一点，起码站在另外的角度看是更有意义的。

《青年作家》：但您刚才一谈到对重庆的那种感觉，我就“懂了”，张晓刚老师也提过，大概是说在重庆的学生岁月是一生中最“苦涩”的时光。

叶永青：我也写过，我们几个是重庆最早期的现代艺术“最苦涩”的种子，因为没有人做这个事儿，选择做这个事儿就是全靠自己，但是也有几个和你惺惺相惜的伙伴。

艺术家的身份其实还是关于是否真的“有话要说”

《青年作家》：做艺术和写作相比是不是要愉快得多，没有这么多反复的纠结的东西？

叶永青：一样的。只是我现在的经历比以前好得多，就是我可以放得下所谓的艺术和写作，如果我做不出来，又不能放低要求，不能（通过作品）保持你和世界的关联，就只能放弃。现在我已经有了这样的心态，也有这样的尝试，我曾经长时间，有大半年或小半年完全和艺术没有任何关系。很多人都说叶帅不画画了，就去做策展，去写作，我就是没有感觉了。九八年九九年我开始回到云南，我真的觉得艺术没什么意思，这是对你原来觉得津津有味的东西的一个“出离”，换一个角度去看原来你觉得很有价值的东西，原来的很多东西一下子变得“索然无味”，这个可能就是没有办法，只有“放一放”，然后你又想回去完成画面上的东西，这可能是一种习惯。八十年代早期我也有过这样的经历，当时我生活在重庆，但我的另外一个参照系是云南，所以当时在重庆每天都在画云南，画西双版纳，我的毕业创作，当时的很多画都是在画西双版纳，然后慢慢地重庆和西双版纳变成一个分不清的结合体，画了很多年。后来我去到北京，觉得这个城市实在是太无聊了，而且很虚假，就是完全活在一个靠想象的环境里，所以我是在北京开始画出黄桷坪的烟囱。原来我不愿意面对的东西，经过这种调整之后也许会在某一个时候会来临。“放下”这些东西的时候，并不是不做，艺术不需要你去“捍卫”，不需要每天用机械的工作去保持，（如果）跟思考没有关系，跟判断没有关系，还是一种浪费，一种懒惰，不过是在捍卫这个“身份”而已。但这个身份其实还是关于是否真的“有话要说”，能否寻找到一个满意的表达。体验是一回事，重要的是（通过）文字也好，绘画也好，你还是要把它转换成一种真正觉得自由的语言——只有语言能够穿越局限。

《青年作家》：您后来作品里出现的“鸟”的形象，和“文学”有关系吗？

叶永青：文学也好、艺术也好，想象也好，人们对鸟这个形象的感受太多了，而且每个人有自成一体的解释。其实我是不知不觉地，在每个阶段的作品里都有“鸟”这样的形象发生。当时想出这个绘画方式的时候终止了好长一段创作的时间，我是九九年初开始想这个事情，在九九年末用新涂鸦的方式画出第一张“鸟”的作品。其实当时想出这个绘画方式的时候终止了好长一段创作的时间，也可以画别的，可以画一只猫、一只狗，画一座房子……但冥冥之中就选了一个鸟的形象，画完这个鸟就开始围绕这种方式展开。同时又开始画了模仿一封信，一个潦草的字条，或者一张手稿，但我还是又回到鸟这个形象上来，实际上我就一直在画鸟这个形象。这个形象每个人有一种固定的看法，我用另外的不一样的逻辑来呈现这个形象的时候，它好像更像一个“陷阱”，后来发现我在其中还是有一个情结，我一直喜欢古代文人的画，其中比较重要的两个大类，一个是山水，一个是花鸟，所以我画面上看起来用了很多现代的方法，但它呈现出来好像还是回到优雅和朴实无华的美学里面去了，朴素和华丽并置，还有极简，这样的东西是我画的一个基本面貌。

《青年作家》：说到“陷阱”，您画鸟是用极小的线条一点一点描出来、意会出来的，想给人的感觉一层层剥掉之后其实什么都没有？

叶永青：对，画的是“什么都没有”。我做过好几个展览来讨论这些问题，第一个展览是“画个鸟”，画个鸟实际上是双关语，意思是“画个什么都不是”，画得不是东西，这是第一个境界；第二个境界，我还做过一个展览叫“非关鸟事”，画的这个鸟和鸟本身没关；另外一个就是“像不像”，这是很多人对绘画很执着的想法，自绘画诞生以来人们对它的一个功能需求，就是它画得像张三、像李四，画个猫或者兔子，首先判断它“像”还是“不像”，这个功能后来照相机啊扫描啊，包括图像打印啊，科技发展都把它取代了，已经是这么多年一代又一代艺术家开始用概念艺术啊，抽象艺术啊，用非艺术来解构这一套关于“像不像”的艺术（执着），让绘画回到绘画本身，而不是一些功能性的东西，一些任何人从儿童的主观描绘变成画得像他爷爷、奶奶的描绘；换个方法来说，像不像“一段亲情”，像不像一段“时间”？这个“时间”是有含意的，比如说我们一块儿度过了一个小时，也可能你不在，我一个人度过了一个小时。我一个人的一个小时可能什么也没做，和你度过的一个小时我一直在说话，你一直在倾听。这是两个完全不同的情况，我度过的那个小时它不是完全不存在，它可能很无聊，这个无聊感你表达出来，可用文字可用绘画，能不能表达出来？那个无聊也可以是一个形象，对吧？这种滔滔不绝，用语言来覆盖的时间，它又是另外一种感觉。我们今天的绘画，或者任何形式的创作，能不能与时间的感受对应，这是我觉得比较有意思的。

英雄不问来处，我们就谈这一刻……一个可以用另外一种活法来活的“当下”

《青年作家》：其实画画或者写作，可能是两个方面的同时呈现，一个是直观感受，另一个是对这种直观感受的观察？它们是否指向了宗教或者哲学？

叶永青：任何这样的尝试最终还是指向宗教性的或哲学性的。这两年我经常有时间就回到大理，不小心身边就会遇到不少诗人或者别的艺术家，有时候也会有一些交集，但大都是只谈风月不问来处的，不知道你是写诗的，他是拍电影的，谁谁谁是唱歌的、画画的，（开始）没有这样的交集。但是这些很惬意的交往玩耍能带出每个人的不同背景。你能感觉到所有这些人后面有一个相通的东西，我觉得就是关乎于信仰，能超越的精神性的东西。它在不同场所所呈现出来表达的方式是不一样的，但是场所不能没有精神性，就是你说的宗教或者哲学性的东西，它又超越了每个人的作品和表达。比如有个人他今天写了一首歌，感动了我，我也许没有听过这个人，但他的精神气质我是可以感受到的。这个时代会把你推到这些关口和这样一些场合里面，它不能被替代。几个星期以前我还来成都看过肖全的一个展览，他拍的那些照片差不多都是二十年前的，你能明确地感受到那样一个精神气场，这些脸啊，这些人的生命都在衰老变化，但是看他拍的作品一下子把你带回到那个时代那样的精神气场里面去，所有这些不同行业的人的文化背景和时代背景。如果对这些东西没有体察没有感受你画再多的画写再多的东西（都没有意义），还是你的工作和时代的关联性、针对性（很重要）。这不是你靠判断能够解决的，它是一种知觉。

《青年作家》：我看在大理的那些诗人作家们都很喜欢您，李亚伟也是，他在和您做的对谈里表达的核心意思之一是想找您喝酒。

叶永青：呵呵，我们是酒友。

《青年作家》：那些诗人，还有雷平阳是吧？

叶永青：对，平阳，还有宋琳，还有树才，西川、丁当，好多呢，韩东也时不时过去，北岛也去过，住在那儿时间长的就是潘洗尘他们几个，野夫住得长。李亚伟也经常去。

《青年作家》：他们为什么喜欢您呢？

叶永青：轻松嘛，没有负担，有一些共同的……还有就是可能跟我在大理时间比他们长有关系，我某种意义上有一种“在地性”，呵呵呵呵呵。大理每个人去到那种地方，多少都会有滇“嗨”，嗨那个山水，那个天气，这种嗨里面多少有点“不真实”。原来生活的地城市，多少还是有点压抑、受限。在巨大的地方，都会有一种无力感。很多人去到大理有一个幻觉是自己的无力感消失了。于丹说大理使人变小我觉得不对，大理是使人变“大”的地方，人在大理，虚狂被找回来了，野心也找回来了，身上很多跟生命有关的能力都在恢复，他在重新变成一个“走路的人”，一走路就可以把这个小城转一遍——它是一个（主街）两公里的小城，你走路可以去到海边，抬个脚就可以爬上高山。所以人这种“改天换地”的想法又要出现，一定要（生活得）符合自己的想法，就要把“意大利”搬来，把希腊搬来，修一个土耳其的房子……很多奇怪的人或者很疯狂的想法，会在那个地方被植入。就像一个优盘，每个人都想生硬地插在一个乡村的肌体上，这是在大理常见的。但是我呢相对来说在大理生活的时间长点，我也算是有过这种冲动，但慢慢地这么多年大理的改变使我好像要心平气和一点，我时时告诫自己要把虚狂的东西收捡一下，也经常跟他们分享什么是该做的，什么是不该做的。我想这种分享够诚恳的话，他们会把我当作朋友，是吧？人生到了这个阶段，都差不多少五六十年代出生的人，也有更年轻的七零后八零后，每个人都是带了一身的故事，在这个社会上重新寻找到大理这样一个地方。大理是什么？大理就是一个“坡地”，爬到山顶上，刚刚要下坡的一个坡，视野特别开阔，这个时候，其实可以走慢一点，甚至可以停下来，坐一坐，看看风景。这是一个很简单的感受，慢慢地会得到很多人的共识，甚至会变成一种常识，被传播出去。你真的看清楚周围的时候，才发现这个风景是很宝贵的，不是简单的山，不是你在旅游的时候看到的东西。最宝贵的东西在这个时代飞快地消失，现在我们有幸当一个“旁观者”或者是一个“临终关怀的人”，我觉得是挺有意思的。在这个环境里我们英雄不问来处，但我们就谈这一刻，这个当下，一个可以用另外一种活法来活的“当下”。这个就是最后你发现你能真正找到的“信仰”，心灵的信仰，这就是超越拿来当一个饭碗的文学或者艺术的东西。