鲁迅小说的两类言语体裁与话语修辞*

许祖华

( 华中师范大学文学院 湖北文学理论与批评研究中心，湖北 武汉，430079 )

鲁迅小说的两类言语体裁与话语修辞*

许祖华

( 华中师范大学文学院 湖北文学理论与批评研究中心，湖北 武汉，430079 )

鲁迅小说的两类言语体裁是对话与独白的体裁。鲁迅小说书写人物对话的话语修辞模式，常常是指物意义、人物性格和艺术规范三者统一的模式，并在这三者统一的基础上充分发挥话语修辞的积极功能，形成发散性的意义裂变，让话语所负载的内容通过语义的所指和话语中句子的各种连接发散出来，形成可资多方解读的所指和丰富的内容。鲁迅小说所书写的人物独白，不仅表达的内容丰富多彩、情态各异，而且其话语修辞的方式也多种多样、意味隽永。

鲁迅小说；人物对话；人物独白；话语修辞

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.02.004

“言语体裁”是俄国20世纪杰出的哲学家、语言学家、文学批评家巴赫金提出的一个概念。他曾在《言语体裁》一文中如此解说这一概念：“每一单个的表述，无疑是个人的，但使用语言的每一领域却锤炼出相对稳定的表述类型，我们称之为言语体裁。”②[俄]巴赫金：《言语体裁问题》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社1998年版，第140页。巴赫金所使用的概念“表述”在一般的情况下又是可以翻译成“话语”的③钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第191页注释。，所以，巴赫金所说的“表述类型”也可以翻译为“话语类型”。从巴赫金对言语体裁所指的解说来看，所谓言语体裁，也主要就是指“相对稳定的话语类型”。

巴赫金不仅创造性地提出了“言语体裁”的概念并展开了相应的研究，而且明确指出了研究言语体裁与研究修辞学的关系：“较为深入而广泛地研究言语体裁，对卓有成效地探讨一切修辞学问题，都是不可或缺的。”④[俄]巴赫金：《言语体裁问题》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第148页。同样的道理，我们研究鲁迅小说的话语修辞，从研究鲁迅小说的言语体裁入手，不仅可以对鲁迅小说的话语修辞进行“卓有成效”的探讨，而且还可以通过研究鲁迅小说使用言语体裁的特征，从一个较为新颖的角度来透视鲁迅小说的语言艺术的个性以及其中所包含的鲁迅卓越的诗性智慧。

由于人类使用语言的领域是多种多样的，如日常生活领域、科学研究领域、宗教领域、军事领域、文学创作领域等，因此，如影随形的言语体裁也是丰富多样的。但在人类使用语言的所有领域中，无论其领域有着怎样的多样性，也不管各个领域所使用的语言本身有着怎样的专门性以及语境的规定性，都不可避免地要使用两种基本的言语体裁，这就是对话与独白。这两种言语体裁虽然自身存在着简单类型与复杂类型的区别，在不同的言语交际领域被不同程度地使用，如有的言语交际领域主要使用对话这种言语体裁，有的言语交际领域主要使用独白这种言语体裁，但只要人们使用言语形式进行交际或表情达意，都不可避免地需要使用这两种基本的言语体裁。因此，对话与独白也就成为了人们进行言语交际或表情达意的“共同的体裁”*[俄]巴赫金：《言语体裁问题》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第189页。。

作为言语形式的共同体裁的对话与独白，虽然在言语交际活动中无处不在，但其存在形态也是多种多样的。如果进行概括，可以将它们分为广义的形态与狭义的形态两大类。广义的对话形态是指一切具有说者或写者以及听者或读者的言语交际活动，其基本的构成是言语对信息的发出与言语对信息的反馈这种双向互动的过程，在形式上就是既有通过言语发出的信息，也有通过言语对所接收到的信息的“回应”或“应答”，不管这种回应或应答是肯定的，还是否定的，或者是质疑的，也不管这种回应或应答是一个词、一组句子还是长篇大论，也不管是以口头的形式，还是以书面的形式，总之，只要有回应或应答，即使这种回应或应答是含含糊糊、模棱两可的，甚至没有回答只有行动(如在军事领域，当指挥员发出“开炮”的指令，士兵即刻发射大炮)，也在绝对意义上属于具有“回应”性的“对话”，其言语形式就是“对话体裁”。广义的独白形态既指一个人的自言自语，也指以书面语的形式撰写的、旨在阐释一己之见或一家之言的科学著作、文学作品、新闻通讯、时事政论，还指那些旨在维护社会秩序、具有强制性的法律条文、政策策略和具有尺度性的科学标准(如物理学的标准、化学、生物学的标准等)以及各类行为标准(如从事体操、足球、篮球等的标准)。狭义的对话形态则主要指在一定的时间人与人之间面对面地就某个话题进行的言语交流，或者通过书信、著作、论文等形式“回应”或者反驳甚至直接批判别人的问询、观点、思想等的活动。狭义的独白形态则主要指一个人的自言自语。

言语体裁中的对话与独白的广义形态或狭义形态虽然在各种言语交际活动中都存在，但存在最为集中的领域则是文学领域，尤其是叙事文学领域，这不仅因为文学本来就是生活的反映，其“反映”性的本质天然地使之要含纳人类的言语交际活动，要书写人与人直接的对话，人与人的思想、情感等的交流，要刻画或展示某个人物采用不同的言语形式(如口头的、书面的)自言自语，而且因为文学活动的主要成果——文学作品中本来就包含了创作者本人与别人、与创作前文本的人等进行对话的意图以及表达自己对人、事、物等的一家之言。也正因为如此，巴赫金的“言语体裁”理论不仅对我们分析人类一般性的言语交际活动具有直接的指导性意义，而且，对于我们分析包括鲁迅小说在内的文学作品的言语体裁及与之相关的话语修辞也有相应的指导性意义。

鲁迅的小说作为杰出的叙事性文学作品，没有例外，其中也主要采用了对话与独白这两种基本的言语体裁。当然，鲁迅小说虽然采用了这两种基本的言语体裁，但在这两类言语体裁中的话语修辞，却不仅充分彰显了对话与独白这两种基本的言语体裁的规范与魅力，也不仅充分显示了文学话语修辞与其他领域话语修辞的区别性及特殊性，而且个性鲜明、新意叠出，具有非凡的艺术的创造性，充分显示了鲁迅杰出的诗性智慧，具有丰富的意味与可资分析的内容。

人物之间的对话或人物自己的独白，很明显是言语体裁中最为常见，也最为典型的狭义的对话与狭义的独白形态，它们也当然是言语活动中最大众化的话语形态。正因为如此，它们也就成为了文学作品，尤其是叙事文学作品经常使用的言语体裁。考察古今中外的文学作品我们会发现这样一种十分明显的现象：不管这些作品有着怎样的古今中外之别，也不管这些作品具有怎样不同的人物、不同的故事、不同的风格，甚至不同的体裁，如小说、戏剧等，凡是叙事文学作品，特别是那些优秀的叙事文学作品，不仅都写了人物的对话与独白(有的叙事文学作品甚至主要就以人物之间的对话或者人物自己的独白构成其艺术世界，在戏剧文学中是如此，在小说中也是如此，如鲁迅的小说《起死》就主要通过人物之间对话构成其艺术世界；鲁迅的小说《狂人日记》则主要用独白构成其艺术世界)，而且留存俯拾即是的众多意味深长的优秀话语。在古今中外文学史上，采用同样的对话或独白这两种言语体裁形成的审美对象所具有的丰富多彩的审美意味，虽然与作者的创作思想、艺术目的以及人物本身质的规定性的制约有直接和重要的关系，但更为直接也更为重要的一个原因就是这些作品采用了不同的话语修辞，正是这种不同的话语修辞，在最直接的意义上保证了采用共同的对话与独白这两种基本言语体裁的文学作品，能够以不同的方式写出人物对话与独白的千种，甚至万种滋味。

那么，鲁迅小说在使用对话与独白这两种基本的言语体裁塑造人物、展开情节的过程中采用了怎么的话语修辞呢？更为重要的是，这些人物之间的对话或人物自己的独白所使用的话语修辞的艺术价值与艺术魅力何在呢？这正是本文所要分析与回答的问题。

一、人物对话中的话语修辞

鲁迅曾说自己当初创作小说的时候为了“力避行文的唠叨”，“所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇”*鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第526页。，这的确是事实。考察鲁迅的小说，人物的对话的确很少有“说到一大篇”的，大多短小精悍，但鲁迅在自己的小说中只要写到人物的对话，那么，这些对话不仅直接反映出人物的身份、思想及情感倾向，具有艺术的合理性及可资分析的丰富内容，而且具有表达自己的创作意图及推动情节发展的艺术功能。而鲁迅的小说写人物的对话之所以能产生如此良好的思想与艺术的效果，除了别的因素所发挥的重要作用之外，丰富多彩而深邃隽永的话语修辞所发挥的作用自然也功不可没。

鲁迅小说书写人物对话的话语修辞虽然丰富多彩，但基本的构成模式则是三位一体的模式，即指物意义、人物性格和艺术规范三者统一的模式，并在这三者统一的基础上充分发挥话语修辞的积极功能，形成发散性的意义裂变，让话语所负载的内容，尤其是鲁迅创作小说的基本意图，即“为人生并要改造这人生”的思想意图，通过语义的所指和话语中句子的各种连接发散出来，形成可资多方解读的所指和丰富的内容。请看两个例子：

“包好，包好！”康大叔瞥了小栓一眼，仍然回过脸，对众人说，“夏三爷真是乖角儿，要是他不先告官，连他满门抄斩。现在怎样？银子！——这小东西也真不成东西！关在牢里，还要劝牢头造反。”

“阿呀，那还了得。”坐在后排的一个二十多岁的人，很现出气愤模样。*《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981年，第445页。

“好香的干菜，——听到风声了么？”赵七爷站在七斤的后面七斤嫂的对面说。

“皇帝坐了龙庭了。”七斤说。*《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981年，第470页。

这两个“人物对话”的例子反映的是鲁迅小说书写人物对话的一种类型，这种类型的人物对话在话语修辞的规范上有三个方面的明显特征：首先，两段对话至少包含了两个完全不一样的对话主题，如，前一例中就既包含了康大叔与华老栓夫妇关于“药”(人血馒头)功能的对话主题，又包含了康大叔与二十多岁的青年人关于夏瑜在牢房中的所作所为及其遭遇的对话主题；后一例中则既包含了赵七爷与七斤及七斤嫂关于“干菜”的对话主题，又包含了赵七爷与七斤及七斤嫂关于“风声”的对话主题。其次，两个例子中的对话主题并不是顺延展开的，而是都发生了生硬的转换，从而使两个对话的主题成为了各自独立的对话主题。最后，在以上两个“对话”的例子中虽然都包含了两个对话的主题，但在两个对话主题中，第一个对话主题往往没有述题，也没有应答，如“包好，包好”、“好香的干菜”，所以，第一个对话的主题往往不是中心主题；第二个对话主题则不仅有述题，而且也有应答，所以，第二个对话主题往往成为对话的中心主题，如《药》中对话的中心主题就是关于夏瑜在牢房中“劝牢头造反”的所作所为及其遭遇，《风波》中对话的中心主题就是关于“风声”，即“皇帝坐了龙庭”的事件。尽管两个对话的主题有明显的主、次之分，并且，在两个对话的主题中从第一个对话的主题转向第二个对话的主题具有明显的“生硬”性，但从功能的角度看，两个对话主题所采用的话语修辞都毫无例外地具有“三位一体”性。这种话语修辞，不仅其本身经受得起话语逻辑与艺术逻辑的检验，而且还包含了鲁迅的艺术匠心以及由这种艺术匠心所提供的丰厚的艺术意味与思想意味。

从指物意义的角度看，两组对话者所谈论的“四个主题”，其话语所包含的语义正明确地指示了对话涉及的人与事等基本内容，不仅明确地指示了对话所关涉的基本内容，而且，这些对话的基本内容还具有严谨、充分的规定性和不容易混淆、也不会被误解的指物性。姑且不说包含“药”的功效的“包好包好”的谈话主题和关于夏瑜在牢房中的所作所为及其遭遇的谈话主题以及关于“好香的干菜”的谈话主题不会被误解或混淆，即使是赵七爷与七斤夫妇关于“风声”对话的主题，虽然使用了一个借代性的词语“风声”，但由于其相应对话语境的天然限制，这样一个对话的主题也不会被混淆或误解成自然的“风声”或社会的其他什么“风声”，而只能是关于“皇帝坐了龙庭”以及皇帝坐了龙庭后的“大赦”、“辫子”等问题的“风声”。正是这种指物意义的明确性与规范性，不仅有效地保证了小说情节的顺畅展开，而且也有效地保证了小说表情达意的顺次进行。

从塑造人物形象、揭示人物性格以及相应的艺术规范的角度看，两组对话者的话语构成，如使用的词语、句式、语调等，又无一不直接地反映出人物的身份、地位以及相应的性格特征和思想特征。康大叔在谈话中使用的词语大多粗蛮、市侩，如“满门抄斩”、“乖角儿”等，采用的句式也都较为短小、简单，说话的语调十分急促、快速等，都直接地反映出这个刽子手凶恶、残暴的性格特征及肮脏、市侩的心理与思想特征；而赵七爷使用词语的隐讳曲折(如用“风声”代指事件)、句式的严谨规范以及语调的平静中带威胁的意味等，则恰到好处地揭示了一个封建卫道者的阴险嘴脸以及他此时此刻那种兴奋与幸灾乐祸的心理特征。正是这些与所写人物身份、地位及性格一致的话语特征，不仅在艺术上有效地保证了小说所塑造的人物的真实性、生动性，使审美者能直观地获得如闻其声、如见其人的审美效果，而且在绝对的意义上直接地保证了小说对人物刻画的艺术合理性。同时，人物的对话，还直接而有效地推动了小说情节的发展或为小说后面的情节发展作了应有的铺垫，如赵七爷与七斤夫妇的对话，正是搅动乡村，特别是七斤家的“风波”的源头，成为了推动后面一系列情节发展的动力；康大叔们的对话则为后面两个母亲一起上坟的情节作了应有的铺垫。

当然，如果仅仅说鲁迅小说如此的话语修辞具有三位一体的特征，虽然也能从一个方面凸显鲁迅小说如此的话语修辞的特征，但很明显，这还不足以凸显鲁迅小说此类话语修辞的个性特色与独特意味。因为采用如此的话语修辞，并非是鲁迅的首创。通过人物之间对话的话语明确地指事以及有效而充分地揭示人物的性格特征、心理活动以及思想动向等，这在文学史上是早已有过众多成功事例的。鲁迅自己就曾经说过：“高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。”“中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。”*鲁迅：《看书琐记》，《鲁迅全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2005年，第559页。巴赫金也曾指出：“人物的对语(即对话语——引者注)能够刻画他们的性格，表现他们的风格，展示他们社会的和个人的面目。”*[俄]巴赫金：《〈言语体裁问题〉相关笔记存稿》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第197页。虽然鲁迅自己的小说在这方面表现得也十分出色，甚至有过之而无不及，但毕竟不是鲁迅的原创。那么，鲁迅小说的此类话语修辞的原创性在哪里呢？如果要进行概括，我认为主要表现在两个方面：一方面是有意识地通过谈话(对话)主题的“生硬”转换，在短小的篇幅中提供了尽可能丰富的信息，使小说所要叙述与描写的内容更为丰富；另一个方面，是在十分有效地凸显人物的性格、思想的过程中，深沉地表达了“为人生并要改良这人生”的小说创作意图的多样内容。

对话主题的转换，本是日常生活中常见的现象，而以描写日常生活见长的鲁迅的现代小说书写如此的景观并没有什么稀罕。但正如理论家和小说创作家们所说的一样，日常生活一旦进入文学或艺术的世界，即一旦被艺术化，其意义就会超越原有现象的意义，不仅使原有现象的偶然性、零散性的基本存在形态，成为更为集中、更具代表性且艺术化了的审美形态，而且使原有对象所具有的表层意义或一般的社会性意义成为凸显这种现象的某种本质的深层意义甚至某种哲理的意义的形态。这正是文学艺术的价值之所在，至少是来自生活而又高于生活的文学艺术的重要价值之一。鲁迅小说对人物对话主题转移这种日常生活中常见现象的书写，也同样具有这样的特点和价值。不过，由于鲁迅小说所书写的人物之间的这种对话主题转移的现象不仅具有生活的依据，而且是从生活的日常现象中概括、提炼出来并艺术化的，更是依据鲁迅创作小说的思想意图选择与设置的，因此，在鲁迅的小说中，人物之间对话主题的转移，也就不仅具有艺术的意义，而且也具有直接为小说创作的思想目的服务的意义，其话语修辞的选择，也就不仅直接受到鲁迅创作小说的艺术目的的制约，而且也内在地受到鲁迅创作小说的思想意图的左右。正是艺术目的与创作的思想意图的双重作用，规约了鲁迅小说在书写人物对话时的话语修辞的选择，也规约了话语修辞的内在结构。巴赫金在谈“表述(话语)的内在结构”时曾经指出：“是什么决定着语言手段和修辞手段的选择：1)指物内容(针对言语所指的内容)；2)情态，换言之，是说话主体表达他的情感、他对所讲事物的态度；3)对听者和对他人言语(第三者)的态度。”*[俄]巴赫金：《〈言语体裁问题〉相关笔记存稿》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第213页。巴赫金的这段话虽然是针对一般的言语交际中的话语内在结构而言的，其所指较为宽泛，但对于分析上述鲁迅小说中的人物对话话语修辞的特点，同样不无参考的价值。

就上面所引的鲁迅小说中的两段人物对话的例子来看，小说之所以采用对话主题转移的话语修辞的手法，从艺术目的来看，不过是为了从更多样的方面塑造人物形象，尤其是小说中那些具有一定典型意义的人物形象，如康大叔、赵七爷等。这些人物虽然不是小说中最主要的人物形象，但他们却是某种思想倾向与性格特征的典型，而要达到从“多方面”塑造人物、揭示人物思想与性格的多方面特征的艺术目的，最简便，也是最有实效的方法就是在小说有限的篇幅中尽可能地容纳更为丰富的事件，通过这些事件以及人物在这些事件中的表现、态度等从外到内地揭示人物的性格、思想和情感倾向。而对话主题转移的话语修辞手段，则恰好能满足这样的艺术需求。因为对话主题的转移往往至少能提供两个话题，而两个话题中所包含的信息，包括关于事件的信息，往往较之一个话题来说，其“指物”方面的内容要丰富得多。从小说的实际情况看，这样的艺术目的也的确达到了。康大叔从关于“药”(人血馒头)能“包好”的治病功能的话题转移到关于提供了“药”中的最重要因素鲜血的人，即革命者夏瑜在牢房中的所作所为及其遭遇的话题，不仅为读者提供了关于这个“药”的构成的多样信息，让读者了解了这种“药”所具有的自然本质——是由人的鲜血染红的馒头，以及这种“药”后面隐藏的社会本质——是被统治阶级杀害的革命者的鲜血染红的馒头，而且通过康大叔谈论这两个话题时构成话语的词语、语气等，直接地揭示了作为刽子手的康大叔多面的性格特征及思想与情感特征：对革命者，康大叔充满了仇恨；对封建的秩序，有着本能的维护性；对金钱，则有着嗜血般的爱好，他不仅可以借杀人的“工作”来敛财，而且也完全可以泯灭一切道德感而用“包好包好”这样不具有任何科学根据的承诺来欺骗如华老栓这样的下层人来达到他敛财的目的。

同样，《风波》中采用对话主题转移的话语修辞，让赵七爷从“好香的干菜”的谈话主题转移到他所要谈论的关于“皇帝坐了龙庭”的中心主题，也不仅提供了多样的信息(如赵太爷“好香的干菜”一句话，就至少可以解读出这样一些信息：乡村有泡制“干菜”的习俗；这种被泡制出的干菜味道很香；这一天晚饭时七斤家饭桌上摆放的菜肴中有干菜；赵七爷自己也喜好干菜这种食物等)，而且由此十分有效地完成了对赵七爷这个人物性格及思想、情感倾向的多面揭示。如果说，小说通过赵七爷谈论“皇帝坐了龙庭”的话题，从外到内地揭示了赵七爷这个封建卫道者具有的本质性的思想、情感以及相应的性格特征的话，那么，赵七爷从日常生活的话题，即关于“干菜”的话题入手，展开对话的主题然后转向自己要与七斤夫妇对话的真正主题的谈话过程，则揭示了赵七爷性格特征的另一方面，这就是与人对话很有“技巧”、也很讲究对话技巧的性格特征。尽管这种性格特征是赵七爷狡诈心机的一种巧妙反映，但在与七斤夫妇的对话中赵七爷通过这种富有心机的对话技巧毕竟有效地达到了自己的目的。赵七爷来找七斤谈话，其本意显然不是为了谈关于“干菜”如何这样的日常小事，而是为了谈“皇帝坐了龙庭”这件“大事”，可是在进入这个谈话主题之前，赵七爷却首先谈“干菜”问题，这不仅使赵七爷能通过这个话题缓解七斤的紧张甚至抵触的情绪，而且也使自己借助这个轻松的话题能很快进入到与七斤夫妇对话的情景中，从而达到谈论后面话题的目的。即使在与七斤夫妇谈论后面的中心话题时，赵七爷也没有单刀直入，而是采用了借代的修辞手法和询问的语句，由此引导出了七斤的回答，从而进入了对话的真正主题。所以，小说采用对话主题转移的话语修辞，不仅第二个对话主题本身就具有揭示赵七爷思想与性格特征的功能，而且赵七爷在与七斤夫妇进行中心主题对话之前所谈论的第一个主题，似乎是无关痛痒，又似乎是赵七爷随意引入的关于日常生活的主题，也同样具有揭示赵七爷精明、狡诈性格特征的功能。这也正是小说采用对话主题转移的话语修辞的艺术魅力之一。

从小说创作的思想目的来看，鲁迅曾说，他创作小说就是“为人生”、“改良这人生”，“意在揭出病苦，引起疗救的注意”*鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第526页。。那么，鲁迅所要为的人生是谁的人生呢？要改良和疗救的人生又是谁的人生呢？关于这一点，学术界普遍的看法：“为”的是大众的人生，要改良和疗救的也是大众的人生。这种判断是不错的，也能在鲁迅小说，特别是《呐喊》、《彷徨》这两本现代小说中寻索到大量的证据。但是，除了为大众的人生和改良大众的人生之外，我认为鲁迅所要“为”和要“改良”、“疗救”的“人生”至少还有一层所指，这就是“为”并“改良”先驱者，即革命者的人生。之所以说“至少”，是因为除了大众与革命者的人生之外，实际上还有那些落后的知识分子的人生等。关于这一点，并非是我的任意猜测，而是鲁迅的自叙。鲁迅曾在《呐喊·自序》中说过一段话：“所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”*鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第441页。如果将鲁迅的这段话分开来进行细读并作一定的修辞性分析，即使不顾及构成鲁迅这段话的两个语句的言内之意，而仅仅只从两个语句的言表之意入手，我们也能轻易地剔析出鲁迅创作小说要“为”前驱、猛士的人生并“改良”他们人生的意图。从“使他不惮于前驱”这个语句的言表之意来看，如果将这个语句中的主语成分补充完整，并将这个语句中使用的人称代词“他”具体化，那么，整个句子的言表之意就是：“我创作小说的目的(之一)就是为了使革命者不怕做时代的前驱。”这正是鲁迅创作小说要“为”前驱、猛士的人生的直接证据。同样，从“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士”的言表之意来看，所谓“慰藉”、“猛士”的语义所指，不仅分明地表达了“我”创作小说的重要目的之一就是要“为”“猛士”的人生的意图，而且其“言内”还包含了猛士那“在寂寞里奔驰”的人生也需要“慰藉”、需要“改良”、需要“疗救”之意。或者换一种包含了因果关系的说法就是：正是因为“猛士”的人生也需要“慰藉”，所以“我”才“听将令”地开始了我的小说创作。

关于鲁迅创作小说的如此意图，我们在鲁迅所创作的其他小说中也可以找到相应的根据，这就是前面所引的《药》中的例子。在这个例子中，作为讲述人的康大叔特别讲述了革命者夏瑜在牢房中“劝人造反”的故事，关于夏瑜的这个“故事”在小说中的意义，既往的研究者更多的是从夏瑜的角度进行的积极解说，认为这个“故事”揭示的是作为革命者夏瑜的革命行为，所以，这个“故事”在小说中的主要意义就是凸显了夏瑜的革命性格。这样的解说是有根据且说得通的。但如果我们不从夏瑜的角度，而是从鲁迅的角度来解释康大叔关于夏瑜的谈话，那么就会发现，这个“故事”的意义并不像既往的研究者所解说的那么单纯，也不像既往的研究者所认为的那样只有“积极”的意义。这个故事实际上包含了多样的内容和意义。鲁迅如此书写夏瑜的这个故事，不仅仅是为了表达对革命者的赞赏之意或赞美之情，这个故事也不仅仅具有“歌颂”的意义，它同时也包含了鲁迅对革命者“哀其不幸”的情感倾向以及与此密切相关的“批判”的思想倾向，具有“非歌颂”的意义。因为，鲁迅通过一个刽子手康大叔来讲述夏瑜的这个故事，并引入了另一个20多岁年轻人对康大叔讲述事件的回应，这并非是随意为之的，也并非仅仅只是出于艺术目的而采用的“讲述”、“回应”的叙事手法，而是出于表达情感与思想的目的需要而特意选择的“讲述者”与“回应者”以及相应的言语体裁。从小说的实际情况来看，夏瑜的革命性行为由康大叔这个反对夏瑜的革命并“代表”统治者亲手杀害夏瑜的刽子手来讲述，这本身就具有双重的讽刺与批判的意味：既具有直接地讽刺与批判了刽子手的大言不惭(在大庭广众之下谈论银子、谈论从夏瑜身上“榨不出一点油水”等肮脏的事情)和残忍、暴力本性的意味，又具有讽刺与批判夏瑜这位“在寂寞里奔驰的猛士”与民众隔膜的意味，同时也隐含了鲁迅对这位“在寂寞里奔驰的猛士”“哀其不幸”的情感倾向。而夏瑜“劝牢头造反”的主张及行为不仅被牢头否定并拒斥甚至还招致了一顿“暴打”，而且也被刽子手康大叔与20多岁的年轻人否定并拒斥，则正以明显的事实说明了夏瑜“劝牢头造反”的革命性行为对于大众的无效性及伴随着这种无效性而来的无价值性。夏瑜这种革命行为的无效性，不仅证明了夏瑜在“劝牢头造反”时候的失误(既没有找准启蒙的对象，更没有采用恰当的方式让被启蒙的对象理解为什么要造反的道理)，而且从一个特殊的角度、以一种特殊的方式凸显了夏瑜这个“在寂寞里奔驰的猛士”的思想局限与性格弱点。而鲁迅对夏瑜这个革命者的思想局限与性格弱点的批判，也正是从这样一个特殊的角度、以这样一种特殊的方式表达出来的。尽管表达得十分隐晦曲折，即使在话语构成与词语的选择方面也没有显在的标志，但正是这种隐晦曲折甚至含而不露的批判赋予了这段对话强劲的思想之力。所以，小说采用如此的话语修辞，在表层上虽然具有“歌颂”革命者的意味与意义，但深层中却包含了“为”革命者的人生并要“改良”革命者这种“寂寞”的人生，甚至批判这种“寂寞”人生的价值取向。这才是鲁迅在这篇小说中采用对话“主题”转移的话语修辞的匠心，也是这段对话主题转移的话语修辞最有深意的内容。

二、《起死》书写人物对话的话语修辞

鲁迅小说在书写人物对话中的话语修辞类型除了上面已经分析过的一种之外，还有很多种类型。它们如繁星一样点缀在鲁迅的小说之中，以各自特有的韵味，从不同的方面彰显了鲁迅小说的艺术风采。其中，最集中地含纳了鲁迅小说书写人物对话的话语修辞类型的小说，是鲁迅小说中唯一一篇以戏剧的形式创作的小说《起死》。

《起死》这篇小说书写人物对话的话语修辞类型，如果按对话的“主题”进行概括，则大致可以分为五类：一是庄子与鬼魂及司命关于“生与死”的对话；二是庄子与汉子关于衣物的对话；三是庄子与汉子关于村庄里“出了什么故事”的对话；四是庄子与巡士“抓人”的对话；五是巡士与庄子关于庄子的“影响”的对话。这五类对话的主题不同，其话语修辞也各具特色，它们比较全面地体现了鲁迅小说书写人物对话所采用的话语修辞的多样风采。其中，第一类对话的主题与第二类对话的主题是小说中主要的对话主题，这两类对话的主题不仅在小说中占有的篇幅最多，而且也是小说中最具有意味的对话主题，其话语修辞也最有特点、最为丰富，当然也最有代表性、最值得分析。因此，通过对这两种对话类型及话语修辞进行分析，我们不仅可以较为全面地透视鲁迅小说书写人物对话的话语修辞类型的丰富多彩性，而且也能由此而深入地分析、探讨此类话语修辞的杰出意义。这里主要从构成对话话语的句子的主题推进的方式展开探讨，同时结合对话的交际状态与句子主题的扩展状况以及话语在语义上和结构上相互联系的句子的关系即句际关系展开探讨，力求较为集中地分析《起死》这篇小说书写人物对话的话语修辞的特点及艺术效果。

构成话语的主题推进的方式多种多样，就《起死》中第一类关于生与死的对话主题的推进方式来看，主要有“变异”推进式与顺延推进式两种。在对话主题“变异”推进式中又分为对话主题随意引申的推进式与对话主题的概念被偷换的推进式两种，而无论是哪种对话主题的“变异”推进，都最集中地表现在庄子的话语中，或者说，鲁迅主要就是书写了庄子话语对谈话主题的变异推进。如下面两个例子：

鬼魂——庄周，你这糊涂虫！花白了胡子，还是想不通。死了没有四季，也没有主人公。天地就是春秋，做皇帝也没有这么轻松。还是莫管闲事罢，快到楚国去干你自家的运动。

庄子——你们才是糊涂鬼，死了也还是想不通。要知道活就是死，死就是活，奴才也就是主人公。我是达性命之源的，可不受你们小鬼的运动。

(第一例)

司命——哈哈！这也不是真心话，你是肚子还没有饱就找闲事做。认真不像认真，玩耍又不像玩耍。还是走你的路罢，不要和我来打岔。要知道“死生有命”，我也碍难随便安排。

庄子——大神错矣。其实那里有什么死生。我庄周曾经做梦变了蝴蝶，是一只飘飘荡荡的蝴蝶，醒来成了庄周，是一个忙忙碌碌的庄周。究竟是庄周做梦变了蝴蝶呢，还是蝴蝶做梦变了庄周呢，可是到现在还没有弄明白。这样看来，又安知这骷髅不是现在正活着，所谓活了转来之后，倒是死掉了呢？*《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，1981年，第471页。

(第二例)

这两个例子中围绕“生与死”主题的对话所使用的话语都推进了对话主题的发展，不过，第一个例子中，鬼魂关于生死主题的话语虽然也推进了对话主题的发展，但其对话主题的发展不是“变异”的发展，而是同一主题的顺向发展，所采用的是“同主题推进”的话语修辞，即由“没有四季，也没有主人公”这两个句子构成的两个述题，同以“死了”为主题，只是由于后句“也没有主人公”的主题“死了”与前句“死了没有四季”相同而省略了，整个围绕主题“死”的主题所呈现的话语及话语的展开，不仅合乎逻辑，也合乎修辞学家们所认可的话语展开中主题推进的语义规范与形式规范：“在话语展开时，后句的主题重复前句的某部分，使之发展，被重复的部分相当于前句的主题或述题的一部分。这种句子主题在话语中的展开方式，叫做主题推进。”*王德春、陈晨：《现代修辞学》，上海：上海外语教育出版社，2001年，第393页。而庄子在回应鬼魂关于“死”的话题的时候，则是另一番景象，他不仅接过了鬼魂关于死的话题并将死的话题与生的话题联系起来，借此阐述了自己关于生与死无差别的哲学思想，而且截去了鬼魂“也没有主人公”这个句子的主题(主语)“死了”，只断章取义地从“述题”中的关键词“主人公”出发，按照自己“活就是死，死就是活”的话语结构模式，炮制出了“奴才也就是主人公”的判断。这个判断的话语构成，虽然在形式上与“活就是死，死就是活”的结构形式一样，在功能上也具有将对话主题推进的功能(即将生死的对话主题推进到了“奴才与主人公”的对话主题)，在形式上也具有“主题扩展”的形式，但由于其话语不仅将“鬼魂”话语所包含的“述题”的本意完全“肢解”并曲解了，而且完全脱离了庄子自己前面话语的主题“死”与“活”，使句子与句子之间的“句际关系”出现了语义上的断裂。因此，这样的话语对谈话主题推进的方式，就不是符合话语推进对话主题规范的方式，而是“变异”的方式。

同样，第二个例子中司命有关生死的话语也存在话语主题推进的情况。其话语主题的推进虽然与鬼魂的话语主题的推进方式不同，不是采用的同主题推进的方式，而是采用的“线性主题推进”的形式，即后句主题“我也碍难随意安排”，是前句“死生有命”的“述题”，在语法修辞手段上是以“死生有命”为原因而推出“我也碍难随意安排”的述题，句子之间的句际关系的构成虽然没有使用“因为”、“所以”这样的连接词语，但由于两个句子之间的语义具有内在的联系性，因此，这样的话语构成不仅同样符合逻辑，而且也同样符合话语对谈话主题推进的修辞规范。而庄子关于生死问题的回答所使用的话语虽然也具有对话主题推进的话语形式，但这种推进同样不是符合话语修辞规范的对话主题的推进，而是变异的推进，并且，这种对话主题“变异”的推进还与第一例的变异推进不同，庄子没有采用断章取义的话语来完成自己对生死对话主题的推进，而是通过偷换“死生”概念的话语方式完成了自己的话语对谈话主题的推进，或者说，是通过偷换概念完成了自己关于“那里有什么死生”观点的论证。之所以说庄子对自己“那里有什么死生”的观点的论证是通过偷换概念的话语方式展开的论证，是因为在论证的过程中，庄子通过话语所列举的例证不是“生”或“死”的例证，而是自己梦蝴蝶的例证。在这个例证中，不管是庄子变成了蝴蝶，还是蝴蝶变成了庄子的话语，都与生死没有必然的联系，其话语的语义既不是顺着“死与生”的主题展开的有序论证，也与“死与生”的问题在逻辑上构不成论点与论据的关系，完全是提出了另外的一个问题，所谈的是另外一个事件。也就是说，庄子实际是将“生与死”的概念，偷换成了“我做梦”还是“它(蝴蝶)做梦”的概念，将生与死的话语主题换成了“梦”的话语主题，而“梦”的话语主题，无论在现实性上，还是在语义上，都显然与生和死的主题无法构成观点与论据的关系，也当然不具有证明生与死为什么是无区别的功能。而十分具有讽刺意味的是，庄子不仅在论证“那里有什么死生”的观点时采用了偷梁换柱的方式，而且还将这种被偷换了概念的话语内容作为依据，来具体地说明“又安知这骷髅不是现在正活着，所谓活了转来之后，倒是死掉了呢”。

在这两个例子中，庄子作为对话一方的应答者，他的话语中所包含的对话主题变异的样式虽然有明显的不同，但话语修辞却有惊人的一致性。这种一致性的基本模式是主题与述题分离，述题不仅不具有为主题服务的功能，而且还从原来的主题中被生硬地剥离出来，成为了新的对话主题，而这些新的对话主题又与对话的中心主题“死与生”的问题完全不沾边，其构成话语的句际之间，无论在形式上还是在语义上都没有相应的联系。在第一例中，庄子后面的应答“活就是死，死就是活，奴才也就是主人公”，则完全是两个并列的对话主题，“奴才也就是主人公”既不具有回答为什么说“活就是死，死就是活”这两个句子所包含的观点的功能，其语义所负载的内容也与这两个句子中的观点风马牛不相及，自身不仅是一个完整而独立的句子，而且也具有自身明确的指意性，表达的是庄子自己关于奴才与主人公关系的看法，是完成了观点表述且不会产生歧义的话语。同样，第二例中的话语修辞的基本模式也是主题与述题不仅没有形式上的联系，而且更没有语义逻辑上的关联，完全是各自独立，各为一个独立的话语单元和具有话题性质的单元。如“那里有什么死生”，是一个独立的话语单元，其话语的主题——话题是关于生与死的问题；而庄子梦蝴蝶和蝴蝶梦庄子则是一个独立的话语单元，其话语的主题——话题是关于“梦”的问题。

鲁迅为什么要采用如此不合话语修辞规范和目的的话语修辞来书写庄子的话语呢？这样书写有什么好处呢？如果要进行概括，我认为有两个直接的好处：一是在有限的篇幅中尽可能地展示了庄子的各种思想观点，为塑造庄子这个人物形象，而且是鲁迅重新认识的一个“全新的庄子”形象打下了良好的基础；二是含蓄地表达了鲁迅自己对庄子的讽刺与否定的思想倾向，不仅讽刺与否定了庄子观点本身的不合理性，也不仅仅讽刺与否定了庄子这个人说话的不合逻辑性，而且更以具体的事实讽刺与否定了庄子的智慧水平，讽刺与否定了这个连基本的修辞素养都不具备的庄子本人。

事实上，鲁迅不仅通过书写庄子在对话主题“变异”中的话语修辞讽刺与否定了庄子的修辞素养，而且在书写庄子在对话主题的顺延式的推进中的话语修辞，也从另一个方面，即对话的对象把握的方面讽刺与否定了庄子的修辞素养。

所谓对话主题的“顺延推进”，在《起死》中主要指庄子与汉子关于“汉子原本是死了还是睡着了”的对话主题。这一对话主题虽然仍然是与生死相关的对话主题，但由于不是抽象地关于生与死的主题，而是具体的关于“汉子”这个“人”在现实中的存在方式，即是死了被复活了，还是仅仅睡着了的问题，所以，这个具体的问题也就是抽象的关于生与死的问题的顺延，而且是被庄子顺延的。不过，在这种对话主题顺延式的推进中，由于庄子的角色与对话主题“变异”推进中的角色发生了改变，由与鬼魂、司命对话中的“应答”角色，变为了提问的角色，所以，庄子在对话主题顺延推进中的话语，虽然仍然常常呈现的是话语之间的跳跃的形式，一个话语与另一个话语的主题(话题)随意转换的情况，但是，单个句子或复句所构成的话语，仍然有其相应的意义。如：“庄子——啧啧，你这人真是糊涂得要死的角儿——专管自己的衣服，真是一个彻底的利己主义者。你这‘人’尚且没有弄明白，那里谈得到你的衣服呢？所以我首先要问你：你是什么时候的人？唉唉，你不懂。……那么，(想了一想)我且问你：你先前活着的时候，村子里出了什么故事？”这个语段由四组话语构成，每组话语各涉及一个主题(话题)，虽然，话语与话语之间所关涉的主题都具有独立性，各个话语的述题的所指有各自的规定性，但是，单个句子或复句所构成的话语，其所指意义仍然是很清楚的，主题(即句子中的主语成分)和述题(即以句子中的谓语及宾语等成分构成的内容)之间的搭配也是适应的。如：“你这人真是糊涂得要死的角儿——专管自己的衣服，真是一个彻底的利己主义者。”在这里，庄子用了一个复句表达了对汉子的评价，虽然其评价有着鲁迅似的“油滑”性，但庄子评价汉子所使用的复句中的两个述题“糊涂得要死的角儿”与“彻底的利己主义者”，与主题(主语)“你”即汉子的搭配却是十分得体的，其话语的修辞是符合规范而又严谨的，其话语语义的所指是清楚明了的。

不过，尽管这些由单个句子或一个句群构成的话语本身句式严谨而且意义明了，但是，由于庄子忽视了对话的基本前提，即对话的对象的背景与处境，从而使他自己提出的问题不仅没有能够难倒对话的对象，而且还常常让自己陷入十分被动的境地(如庄子问汉子你先前活着的时候，村子里出了什么故事，你是怎么睡着的等，汉子不仅一一作了回答，而且回答得十分详尽，从而使庄子不得不绞尽脑汁地再想出别的问题)。其负载着众多问题的话语，如“你是什么时候的人”、“你已经死了五百多年了”等，虽然自成体系并且其话语语义的指向也较为明确，但却无法达到对话的目的，甚至连庄子希望达到的最起码的目的——让汉子承认自己早就死了，是他庄子将其复活的——也终于没有达到，最后则使庄子自己与汉子的对话成为了“对牛弹琴”似的独白。

庄子与汉子这种对话所形成的对牛弹琴似的独白结果，不仅具有讽刺与否定庄子话语修辞智慧的艺术功能，而且也具有讽刺与否定庄子思想观点的功能，因为“修辞还有一个目的是‘更好地澄清认识’”*[美]肯尼斯·博克等著，常昌富、顾宝桐译：《当代西方修辞学：演讲与话语批评》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第99页。。就庄子与汉子的对话来看，庄子的话语修辞本意是为了“更好地澄清”自己的“认识”，特别是庄子自己恪守并坚信的“死就是活、活就是死”的认识并践行自己的认识。也就是说，在庄子的思想观念里，既然死就是活，活就是死，生命的两种形态没有本质性区别，那么，按照这种逻辑，对死人讲话与对活人(汉子)讲话也当然应该没有什么区别。对死人讲话可以独白：自己想怎么讲话就怎么讲话，自己想讲什么话就讲什么话；对活人讲话也应当如此。可是，当庄子按照自己的思想逻辑进行实践的时候，却完全而彻底地失败了，他本想按照自己的意图对被自己复活的汉子讲话，而且所讲的话在规范上也都是符合话语修辞规范的，但是，汉子不仅完全不理解，而且也彻底地不相信。因此，汉子对庄子话语意思的不接受，也就不仅在事实上否定了庄子与汉子对话所采用的话语修辞的意义与价值，而且也在观念上否定了庄子所谓的生死无区别、死人与活人作为对话的对象是一样的思想。这正是鲁迅书写庄子与汉子对话的艺术匠心之一，也是鲁迅书写庄子如此的话语修辞的艺术价值与思想价值的一个重要方面。

鲁迅小说所具有的这种思想价值与艺术价值，不仅在上面已经分析过的书写庄子关于生与死的问题的对话及其话语修辞中有充分的表现，而且在书写庄子与汉子关于衣物对话的话语修辞中也有表现，甚至表现得更为直接，也更为多样。鲁迅在小说中不仅通过庄子与汉子对话中的话语修辞表达了对庄子的思想观点以及话语修辞的否定，而且也通过汉子的话语修辞的特点表达了对庄子思想行为以及话语修辞的否定。

庄子与汉子关于衣物的对话不仅在小说中占据的篇幅最多，而且也最有情趣。从总体上看，汉子的对话始终围绕现实的问题展开，即要庄子还他的衣物，而庄子的对话则不仅话题常常跳跃，而且有时也总不免虚玄，其话语修辞也往往呈现出庄子的特点甚至庄子常用的话语方式，请看这段对话：

汉子——我不知道。就是你真有这本领，又值什么鸟？你把我弄得精赤条条的，活转来又有什么用？叫我怎么去探亲？包裹也没有了……(有些要哭，跑开来拉住了庄子的袖子，)我不相信你的胡说。这里只有你，我当然问你要！我扭你见保甲去！

庄子——慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得。你且听我几句话：你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？*《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，1981年，第474页。

在这段对话中，汉子的话语具有直白、朴素的修辞特点，且目的明确、指向清楚，各种否定性的话语都指向“没有用”的事物与事件，包括庄子将汉子“活转”过来的事件；所有肯定性的话语都指向一个现实的主旨：要衣服与包裹，解决自己“精赤条条”的问题和“探亲”的问题。与之相比，庄子的话语不仅玄虚难以把握，其话语的风格具有显然的书面语的文绉绉的特点，而且，所采用的话语方式还是庄子表述自己的重要观点“彼亦一是非，此亦一是非”的经典方式，并且以这种经典性的话语方式所导引出的思想观点，如“也许是有衣服对，也许是没有衣服对”等，无论在形式逻辑上，还是在话语修辞上都是合乎规范的。鲁迅之所以如此规范汉子与庄子两个人各自话语修辞的特点，从目的与效果的角度看，至少有两个方面的目的与效果。首先是艺术目的，或者说，鲁迅如此规范两个不同身份、不同修养、不同观念人物的话语修辞的特点，首先是为了有效地通过人物的话语特点来塑造人物形象，揭示人物作为一定阶级、一定阶层的代表所应该具有的思想特征与性格特征，在最基本的意义上达到创作小说的艺术目的和艺术效果。而且，从实际情况来看，这样的艺术目的与艺术效果也的确达到了：汉子话语的修辞特点因为很有效地与人物的身份——庄稼汉吻合了，而使这个人物形象真正地成为“庄稼汉”的代表；庄子文绉绉的话语修辞特点也因为与庄子作为一个读书人，作为一个哲学家的固有身份契合了，而使这个人物鲜活地站立在了小说之中。其次是思想目的，这个思想目的就是对庄子的否定。从实际效果来看，这样的目的也的确实现了，而且还是通过两条途径实现的，这就是汉子的话语修辞与庄子文绉绉的话语修辞。当然，由于两种话语修辞的风格不一样，因此，这两种话语修辞的风格，不仅所包含的意味不一样，而且，对庄子否定的方式也不一样。

从汉子的话语修辞来看，汉子的话语修辞具有质朴的特点，这种质朴的话语修辞的特点所表达的汉子对庄子行为与思想观念否定的方式是直接的。因此，汉子的话语作为彰显鲁迅对庄子的否定性思想倾向的载体，其意味是痛快淋漓的，或者说，鲁迅就是通过汉子质朴的话语修辞，痛快淋漓地表达了自己对庄子否定的思想倾向。而庄子文绉绉的话语修辞，虽然形式上没有什么不符合规范的，但由于其文绉绉的话语修辞所表达的思想意识，完全不能被“听话者”汉子所理解，相反，还引起了汉子的反感甚至让汉子怒不可遏地用粗话骂道：“放你妈的屁！”这文绉绉的话语修辞因无法达到修辞的基本目的——更有效地传递思想和最终目的——更好地说服听者——而成为了没有任何价值与意义的形式，因此，庄子这文绉绉的话语修辞的合理性与实际修辞效果的无意义性之间的矛盾性，而且是无法调和的矛盾性，使得这种话语修辞的意味具有了浓厚的讽刺性。这也许就是鲁迅小说书写人物对话的话语修辞的诗性智慧的一个重要的方面。

三、人物独白中的话语修辞

鲁迅小说中的人物常常会自言自语，鲁迅也往往根据塑造人物、表情达意的需要十分得体地书写他们的自言自语。如《药》中夏大妈“自言自语的说：‘这没有根，不像自己开的。——这地方有谁来呢？孩子不会来玩；——亲戚本家早不来了。——这是怎么一回事呢？’”；又如《阿Q正传》中“‘秃儿。驴……’阿Q历来本只在肚子里骂，没有出过声，这回因为正气忿，因为要报仇，便不由的轻轻的说出来了”；还有《长明灯》中“疯子”在非对话的情景下所发出的“我放火”等。

人物的这些自言自语，虽然有的由几个句子构成，有的只由一个句子构成，有的甚至只用一个词构成，但在属性上，它们都是“话语”。这可以从两个方面来看。首先，从形式上看，修辞学家曾经指出，“各种话语单位之间没有绝对的数量界限，有时独句可以成段，独段可以成篇”*王德春、陈晨：《现代修辞学》，上海：上海外语教育出版社，2001年，第389页。。也就是说，话语的构成是不受“单位数量”限制的。其次，从功能上看，以上所列举的例子中虽然“单位”的数量有区别，但它们都完成了对意义的表达，而且是有十分明显的规定性的意义表达。巴赫金曾经指出：“任何一个句子，都可以称为一个完成了的表述(话语)”*[俄]巴赫金：《言语体裁问题》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第166页。，而衡量一个句子或者一个词语是否是话语的基本标准就是这个句子或者词语是否具有话语应该具有的“完成性”*[俄]巴赫金：《言语体裁问题》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第159页。。也就是说，一个语言或言语单位，只要完成了对某个或某类意义的表达，那么，它在属性上就应该是话语。正是以此来衡量上面列举的鲁迅小说中人物自言自语的语言单位构成，所以，我认为它们无论长短都是话语。

鲁迅小说中这些人物的自言自语，不仅所表达的内容丰富多彩，而且其话语修辞的方式多种多样，意味也多种多样。上面列举的三个例子就代表了三种完全不同的话语修辞形式。

第一种以夏大妈的自言自语的话语修辞为代表。这种话语修辞，在鲁迅的《药》这篇小说中虽然仅此一例，但却不仅代表了鲁迅小说中话语修辞的一种类型，而且具有非凡的意义与作用，所以，特别值得关注与分析。

夏大妈自言自语的话语所采用的话语修辞的基本模式是由几个具有实际意义的句子构成一段话语的模式。在夏大妈这段自言自语的话语中，共有六个完整的单句，即“这没有根”，“不像自己开的”，“这地方有谁来呢”，“孩子不会来玩”，“亲戚本家早不来了”，“这是怎么一回事呢”。这六个完整的单句构成的话语主要包含了两个话语主题：一个是关于这“花”的话语主题；一个是关于“谁”的话语主题。两个话语主题呈现的是顺向推进的态势，并在话语主题推进的过程中形成新的话题，即从“这(花)没有根，不像自己开的”的关于“花”的话语主题，推向关于是“谁”来这里放的这些花的话语主题，从原有的关于“花”的话语主题，引出了是“谁”的新的话语主题。话题的这种推进，不仅仅具有丰富了话语所包含的内容的作用，而且具有巧妙地交代人物的遭遇，表达启蒙主旨的重要作用。

从小说中的人物，特别是小说中的主要人物夏瑜那“寂寞”的遭遇来看，虽然小说通过康大叔与20多岁的年轻人的对话进行了一定程度的交代，但那仅仅只是从夏瑜与一般大众的关系所作的交代，揭示的主要是夏瑜与一般大众隔膜的关系并通过这种隔膜关系的揭示显示夏瑜“寂寞”、孤独的处境，而夏瑜与“亲戚本家”的关系以及被“亲戚本家”所抛弃的遭遇，则没有交代。鲁迅在小说的主体部分并非不需要这方面的内容，也并不是夏家被亲戚及本家抛弃的遭遇与小说的主旨无关，恰恰相反，夏家这一遭遇不仅与小说启蒙与改造国民性的主旨相关，而且具有从另一个角度，即血缘关系的角度进一步揭示革命者夏瑜“孤寂”处境的意义。“亲戚本家”断绝与革命者夏瑜及其家属的来往，一方面正表明他们与社会上的其他大众一样愚昧、麻木、不觉悟，需要启蒙，需要进行精神的改造；另一方面，他们断绝与夏家关系的结果，则使夏瑜更深一步地陷入到了孤独、寂寞的境地。可见，鲁迅之所以在小说的主体部分不交代夏家被亲戚本家抛弃的遭遇，并非是不需要，而是另有原因，这个原因就是情节的发展不允许。因为，小说的主要情节是华家“买药”治病，夏瑜的故事主要是作为“暗线”存在的，如果生硬地插入关于夏家被“亲戚本家”所抛弃的信息内容，将本来包含于“暗线”中的内容“明线”化，势必要破坏情节的完整性、流畅性以及“明线”、“暗线”布局的规定性。也就是说，鲁迅在小说的主体部分不交代这方面的内容，主要是因为时机不成熟。一旦时机成熟，特别是当整篇小说的故事情节发展到最后，当作为“暗线”的夏瑜的故事以及夏瑜的遭遇等情节完全浮出了水面之后，鲁迅立即不失时机地通过夏大妈的自言自语恰到好处地作了关于夏家“亲戚本家”与夏家断绝了来往的交代。这样的交代，不仅自然得体，而且严丝合缝，既经得起艺术逻辑的审视，也经受得起生活逻辑的检验，更构成了情节自然发展的一个有机环节，并通过这一看似不经意的交代，匠心别具地让小说中改造国民性的启蒙主旨，包括“为”“寂寞”的革命者人生的思想意图又一次地得到了点染，又一次地得到了提示和强固，从而更有效地彰显了小说深邃的思想内容，有力地提升了整篇小说的艺术意境。这正是鲁迅在这篇篇幅十分有限的小说中对一个并非十分重要的人物——夏大妈独白话语采用如此修辞的“神来”之笔。

第二种话语修辞的方式以“疯子”的“我放火”为代表。“我放火”虽然只是一个独立的句子，但这个独立的句子由于既有主题(我)，又有述题(放火)，意思的表达完善而清晰，因此也是一段完整的话语。这段完整而简单的话语所采用的话语修辞与这段话语的构成一样“简单”，即以单一的主题和述题构成话题，完成对意义的表达。以如此的修辞方式构成的人物的独白话语，在鲁迅的小说中还有一些，如《风波》中九斤老太的“一代不如一代”；《补天》中女娲的“唉唉，我从来没有这样的无聊过”等。这些由人物的自言自语所构成的话语也有很多可资分析的内容，其在小说中的作用也十分重要，但在最基本，也是最一般的意义上与“我放火”这个由一个独立的句子构成的话语的作用异曲同工，所以，这里只分析“我放火”的例子。

在小说中，“疯子”的这段自言自语的话语构成虽然简单，但其塑造人物、揭示人物的思想性格的作用却并不简单；“疯子”的这段话语虽然只是由三个字构成的一个句子，简练得不能再简练了，但其中所蕴含的意味却并不简练。从塑造人物、揭示人物的思想性格的作用来看，“疯子”这段自言自语的话语所表达的反抗意思十分清楚、明了且语调急促、铿锵，因此，这种明确的反抗意思与急促、铿锵的语调相结合的话语，不仅以“言为心声”的法则直接地凸显了“疯子”决绝的反传统、反世俗、反封建、反强权的思想与性格，而且也以“言语是心灵的镜子”的信条直接地反映了“疯子”义无反顾的坚定意志和磊落的襟怀，从而达到了用最少的话语来最充分地揭示人物思想与性格的艺术效果。从意味来看，“疯子”表达自己反抗的思想与意志的话语构成虽然是简练得不能再简练了，但是，由于话语的主题——我与话语的述题——放火之间的关系表达得分明、确实，尤其是“我”作为行为主体的地位凸显得十分鲜明，因此，我们从这段简练的话语中至少可以解读出三重意味：一重意味是“我”要放火(不是别人要放火)，“我”对自己的行为负责，“我”敢作敢当，决不遮掩。第二重意味是“我”知道自己要做什么，即知道自己“放火”要烧掉的是什么，我不仅知道自己要放火烧掉什么，而且对自己要做的事的后果、意义与价值都有清醒的理性认识，我绝对不是随意而为的人，而是有清醒的理性认识的人。也就是说，“疯子”所使用的词语“放火”虽是大众化的词语，但现在这个词语，正如巴赫金所说，它已经成为了“疯子”的“我的词”，“已经渗透着我的情态”*[俄]巴赫金：《言语体裁问题》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第174页。及“疯子”的理性认识与情感倾向。而具有“清醒理性”的人，按照康德的话来说，正是“成熟”的人；按照鲁迅的话来说，正是精神界的“战士”。由此，我们也就可以解读出这段简练话语的第三重意味，即象征意味：“我放火”要烧掉的对象虽然是具体的，但这个我要烧掉的对象实际上是整个旧制度、旧习俗、旧传统的象征性对象。这就是“疯子”这段简练的自言自语的话语及其修辞的艺术价值与思想价值之所在。

第三种话语修辞的方式则以阿Q的“秃儿。驴……”的自言自语为代表。这种话语修辞的方式特别值得关注，也特别值得分析，因为其构成话语的词语虽少，但所包含的意味却特别深邃。尤其是在鲁迅这篇最杰出的小说《阿Q正传》中，更是如此。

这种话语修辞是使用少得不能再少的词语构成话语，即一个词语构成一段话语，两个词语构成两段话语。在以这种方式构成的话语中，除了述题之外，连构成独立句子的主题都省略了。当然，构成独立句子的主题虽然省略了，但是话语的主题(话题)仍然存在，这就是关于“假洋鬼子”是“秃儿”、是“驴”的话题。阿Q之所以只用如此少的词语构成自己自言自语的话语来表达自己的话题，当然不是因为他不想用更多的词语来构成自己的独白的话语，更不是因为他不想充分地表达自己的思想意识。从小说的整体语境来看，主要是两个方面的因素限制了他的所作所为与所思所想以及相应的“表达”。一个因素是他本来就拙于言辞，他所掌握的词语实在有限(在整篇小说中，阿Q无论是与人对话还是自言自语，其话语构成的样态都很短小，正说明了他的这一方面的“有限”)；另一个因素是环境使然，因为他是与“假洋鬼子”不期而遇，他既没有时间想什么，也没有时间想说什么，所以，他只能几乎是出于本能地在自言自语中用最少的词语，而且是自己十分熟悉且经常使用的民间俗语表达自己心里所想的内容，表达自己对假洋鬼子的基本判断。

阿Q这种自言自语的话语的构成方式，虽然在话语修辞中是最简单的修辞方式，但由于这种最简单的话语修辞方式不仅与人物使用这种话语方式表情达意的具体环境相吻合，更与阿Q这个人物自身的知识背景与生存背景相一致，因此，这种最简单的话语修辞方式也就具有了两个方面的修辞性功能：一个方面是凸显人物的身份(下层人)，并进而凸显人物的性格，并且是有严谨的背景和具体的故事情节作支撑的人物的性格；另一个方面是为更为深入地揭示人物的思想倾向与情感倾向提供了一条由人物自己的话语特点开辟出的便捷途径。该话语这种最简单的修辞方式所具有的第一个方面的功能十分明显，这里姑且不论。该话语这种最简单的修辞方式所具有的第二个方面的功能，不仅因为同样具有揭示人物性格特征的功能，而且更具有从一个新的角度揭示被鲁迅深深地隐藏在人物话语中的人物的思想与情感倾向的功能，所以更值得我们关注，也更值得展开分析。

依循这种最简单的修辞方式所提供的话语并进入话语的情景，我们所能直观地发现的是：阿Q这段用最简单修辞方式构成的话语虽然只有两个词语，但就是这用两个词语构成的话语却至少反映出了阿Q两个方面的思想与情感特征以及相应的倾向。

第一，阿Q对任何新事物都具有本能般拒斥的思想与情感倾向，而对传统和既有状况则具有本能般维护的思想观念与情感倾向。阿Q之所以咒骂假洋鬼子是“秃儿”、是“驴”，不仅因为假洋鬼子是“他的对头”并总是欺辱他，他对“假洋鬼子”有着出于本能的仇恨，而且更为重要的是因为假洋鬼子“剪了辫子”，现在头上是一条假辫子，这是尤其让阿Q“深恶而痛绝之”的。阿Q用“秃儿”、“驴”这样的词语咒骂“假洋鬼子”，也主要是针对“假洋鬼子”的这种状况而言的。而在辛亥革命前后所兴起的“剪辫子”风潮，虽然在当时就有很多争论，假洋鬼子剪辫子也许还有不可告人的目的或肮脏的企图，但是，“剪辫子”这种行为本身的确是一种反传统的革命行为。当年众多的反清人士，如“革命军中马前卒”邹容就曾带头剪掉了自己的辫子，并通过剪辫子表达了自己与封建制度、封建规范彻底决裂的态度，因此，“剪辫子”这种行为的确是一种反封建的行为。尽管意义较为浮浅，其反封建的作用也十分有限，但它毕竟是触动了封建统治者和传统神经的一种革命的行为，是一种“新的事物”。阿Q恰恰在反假洋鬼子的时候，连这种新生事物也一起“恨屋及乌”地反了。这种“反”固然是直接针对“假洋鬼子”的，但却曲折地反映出了他对新生事物，包括一切与传统、与习俗不一致的行为、言论等强烈排斥的思想与情感倾向，也反映了阿Q要维护传统的、既有状况的根深蒂固的思想观念与情感倾向。

第二，阿Q的思想极度贫乏，情感极为世俗。这是鲁迅揭示的阿Q更为深刻也更有意义的思想与情感的特征，也是隐藏在阿Q使用最简单的修辞手段构造的话语中的最为深沉的内容。为什么说我们从阿Q用最简单的修辞方式所构成的话语中能发现阿Q的思想极度贫乏，而情感又极为世俗呢？这是因为，从人的思想、情感与语言的绝对关系来看，“词汇贫乏也就意味着观念的贫乏，没有口才，也就没有高尚的情感”*[美]肯尼斯·博克等著，常昌富、顾宝桐译：《当代西方修辞学：演讲与话语批评》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第6页。。西方现代语言哲学家与修辞学家的这一观点虽然不无偏颇，但也的确深刻地揭示了“语言是存在之家”的本质特征及“人诗意地栖居在语言之中”*[德]海德格尔：《语言的本质》，《海德格尔选集》下集，上海：上海三联书店，1996年，第1068页。的历史与现实的状况，揭示了语言与人的深刻的内在关系。马克思和恩格斯也曾指出：“语言是思想的直接现实。”*[德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，引自北京师范大学中文系文艺理论教研室：《文学理论学习参考资料》(上)，沈阳：春风文艺出版社，1982年，第1167页。他们从历史唯物主义与辩证唯物主义的层面所揭示的语言与思想的关系的理论，与当代哲学家从语言思想本体论的层面所揭示的语言与思想的关系的理论，也是十分一致的。语言学家索绪尔也说：“从心理方面看，思想离开了词的表达，只是一团没有定形、模糊不清的浑然之物。”*[瑞士]索绪尔：《普通语言学教程》，北京：商务印书馆，1980年，第157页。他也从人与语言关系的角度，指出了人的思想对语言的绝对依赖关系。阿Q不能用更多的词语和更复杂的话语表达自己的想法与情感倾向，这不仅表明了他的思想是贫乏的，而且也表明了他的思想是“模糊不清”的；他只使用民间最通俗的词语“秃儿”、“驴”来表达自己对所要否定的对象的憎恨之情，这固然很充分地表现了他特有的生存状况与知识背景，但同时也表现了他基于世俗的情感内容。阿Q这种极度贫乏的思想与极为世俗的情感，正是鲁迅创作这篇小说所要画出的“国人”的一个方面的“魂灵”，也当然是要改造的“国民性”中的一个内容。这也正是鲁迅用这种最简单的话语修辞方式书写阿Q的自言自语的匠心所在。

巴赫金曾特别提到“对话与独白区别的相对性”*[俄]巴赫金：《〈言语体裁问题〉相关笔记存稿》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第194页。问题。在他看来，不存在绝对的独白，也不存在绝对的对话。在一定的条件或语境下，对话也能成为独白，独白也具有潜在的对话性，“即使是内心的言语”，也“期待着回答，期待着反应”。而对于文学作品来说，更是如此。因为文学作品可以使用各种体裁来表情达意或塑造人物、描写事件，而有些体裁本来是具有独白性质与功能的体裁，如日记，就是典型的独白体裁，但当它在小说或其他叙事作品中使用后，由于各种目的的制约，其形式虽然是独白的形式，但却也会被作者根据“潜在读者”的设置或作者自己塑造人物、表情达意的需要进行对话化的处理。正是从这个意义上，巴赫金认为：“言语本质上具有对话性。”*[俄]巴赫金：《〈言语体裁问题〉相关笔记存稿》，钱中文主编：《巴赫金全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第194页。鲁迅小说也不例外。在鲁迅的小说中，人物的独白话语的“独自性”固然十分显然，但这些具有独自性的话语其实也有内在或者说是虚拟的对话对象的。同时，鲁迅小说也采用了特别的文体，即日记体，鲁迅也对这种独白的言语体裁——日记进行了对话化的处理。如《狂人日记》这篇小说中的话语，就不仅仅是“狂人”的独白话语，而且是作者与人物对话的话语，是人物狂人与历史、现实、既往观点、既往文明对话的话语。狂人所发现的仁义道德的吃人本质，正是在与历史、现实和传统观点的对话中发现的，而那些判断仁义道德吃人本性的话语，也就不仅是独白的话语，而且更是对话的话语，因为在本质上这些话语是狂人与“过去”对话的结论。又如《伤逝》这篇“手记”体小说中涓生的反省与悔恨的一系列话语，与其说是涓生的自言自语，不如说是涓生在与既往的自己以及社会、人生对话中形成的话语。其中的“人必须活着，爱才有所附丽”等这样的判断性与哲理性一体的话语，就是代表。

Two Speech Forms and Discourse Rhetoric in the Fiction by Lu Xun

Xu Zuhua

(Hubei Literary Theory & Criticism Center, Central China Normal University, Wuhan, Hubei 430079)

The two speech forms in the fiction by Lu Xun refer to dialogue and monologue. And the discourse rhetoric pattern of dialogue to depict the characters in Lu Xun’s fiction is usually a three-in-one pattern of the meaning of objects, the personality of characters, and the artistic norms. More, on the basis of the unity of the three factors, positive functions of discourse rhetoric is brought into full play, so that a divergent fission of meaning is formed, and the content embraced by discourse is emanated by way of the semantic signifieds and the various links within the sentences of discourse to bring about its signifieds and rich content to be interpreted from different angles. Thus, the dialogues in his fiction are not only rich and colorful, and different from one another, but his discourse rhetoric patterns are varied and meaningful as well.

the fiction by Lu Xun; dialogue of the characters; monologue of the character; discourse rhetoric

①本文为作者主持研究的教育部社会科学规划项目“鲁迅小说修辞的三维透视与现代阐释”(13YJA751056)的阶段性成果。

2015-02-10

许祖华(1955—)，男，湖北仙桃人，华中师范大学文学院教授，博士，博士生导师，湖北文学理论与批评研究中心研究员。

I210.6

A

1001-5973(2015)02-0029-17

责任编辑：李宗刚