刘勰诗学观中的内在矛盾

归 青

(华东师范大学 人文学院，上海 200062)

刘勰对诗歌问题有着比较全面、系统的看法，在方法上也能折中群言，兼顾不同的观点，这是人们的普遍看法。然而我们在研读《文心雕龙》时，也发现了刘勰诗学思想中隐藏着若干矛盾。这个问题可能还没有引起人们足够的注意，笔者拟从以下两个方面谈些看法。

一、刘勰的诗歌性质观中的矛盾

如何看诗歌这一文体的基本性质，在刘勰之前主要有两大派。

其一是以《毛诗序》为代表的言志说。其基本观点是，诗歌是言志的。这个“志”虽然也是一种情，但却是有着特定性质的情,是一种符合礼义的情。诗歌写作的目的既然是为了教化人伦、改造人心，那么诗中所表达的感情也就必须是一种符合礼义的感情，亦即所谓的“志”。《毛诗序》是对《诗经》主旨的解说，其实《诗经》中的绝大部分作品并不包含言志说中所讲的“志”，那只是《毛诗序》的作者从儒家教化的文学观出发所做的解释。

其二是以陆机为代表的缘情说。陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”①的命题，虽然他没有对此做进一步的阐发，然而结合其时诗坛风气和陆机自己的诗歌，便不难发现缘情说的基本特征。缘情说并没有否定言志说，但和言志说不同的是，它对于诗歌所表达的感情理解得更为宽泛。认为诗歌不仅可以写符合礼仪的情，而且也可以表达从日常生活中产生的不含礼义色彩的感情。诗歌固然可以包含教化的意味，但不含这种意味也是可以的。用今天的眼光来看，缘情说对诗歌性质的认识较之言志说具有更大的合理性，也更符合诗歌写作的实际。

那么，刘勰在这个问题上又是如何看的呢？

首先，我们很容易地发现，刘勰是明确主张言志说的。在《文心雕龙》一开头的三篇文章中，他已经从根本上论证了道与文章的关系。他把文看作道的产物，认为自然之道的精粹是圣人之道，文章的使命就在发明圣人之道。“道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”②这就从根本上确定了包括诗歌在内的一切文章与圣人之道的关系。

具体到诗歌，刘勰的观点就更加鲜明了。

大舜云：“诗言志，歌永言。”圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，义在兹乎？诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。③

很明显，这样的说法就是来自以《毛诗序》为代表的的儒家诗学观。刘勰主张诗歌要注重教化，要持人情性，诗歌的内容必须无邪，也就是必须符合正统儒家的思想规范。他在《文心雕龙》全书中反复强调这个思想。在《宗经》中，他提出“文能宗经，体有六义”的标准中，就有“义直而不回”④这一条。在《原道》中，他要求诗歌的内容能“经纬区宇，弥纶彝宪”，⑤有助于政教风化。他肯定《诗经》的比兴手法，其着眼点也在诗人可以借此对时政有所干预。“比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽”⑥，以一种含蓄委婉的方式对不合规范的社会现象进行批评，这些都是从儒家礼义的标准出发对诗歌内容提出的要求。也正是基于这一点，人们才认为刘勰的诗学思想是正统的、保守的，或者说是言志派的。

然而这只是问题的一个方面，在对诗歌性质的看法上，刘勰还存在着另一方面，那就是他在理论上标举言志说的同时，在实际的欣赏中，却对相当一批无关政教却又写得深切感人的作品做了很高的评价。他推尊《诗经》，表彰“诗人之情”，称其为“丽而雅”，⑦固然是出于宗经的文学观念，但他同时还称颂了《楚辞》，说它虽然是“雅颂之博徒”，却是“词赋之英杰也”。⑧说《楚辞》这些作品“叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时”。⑨他对《楚辞》抒情的真切动人、委婉细腻非常赞赏。然而我们知道，在屈原的作品中，除了一部分作品讥切时政，抒发牢骚不平，因而与政教有关，带着一定程度的言志色彩外，还有不少作品是表现个人感情而无关政教的。如《九歌》中那些神神相恋、人神相恋的缠绵之情，表现的多是诗人对人生的某种感受，而与言志了无关系。刘勰还赞扬汉代无名氏的古诗，称其“直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”，评价也相当高。然而这部分作品其实也并非言志之作，他们所吟咏的主要还是对人生短暂、生命无常的感慨。其具体的主题不外是游子怀乡、闺妇思夫、宦游失意，甚至及时行乐等，不但与礼义政教无关，甚至其中有些作品的思想感情还是明显违背礼义的。还有建安的诗歌，也是受到刘勰高度肯定的。这部分诗歌中固然有不少是表达理想壮志的内容，也可以说在一定程度上与言志说有一定关系(理想壮志之“志”和言志说中的“志”也并不完全是一回事)，然而这也只是其中的一部分内容。在刘勰心目中，建安诗歌的主要内容却是那些“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”一类的作品，这些作品中的情同样也与政教礼义关系不大。然而，刘勰却根本不在乎这些诗歌所言的大部分内容是不是就是言志说中的那种志，不惜用了许多赞美的语句对这些作品推崇备至，说它们“慷慨以任气，磊落以使才”，⑩“并志深而笔长，故梗概而多气也”。

这就说明，尽管从宗经的文学观出发，刘勰在理论上高举着言志说的大旗，可是在实际的欣赏中，他却受到时代风气的影响，已然突破言志说狭隘的樊篱，变成了事实上的缘情论者。因而，在他的诗学体系内部便呈现出明确的理论主张和他实际的审美好尚之间的矛盾。过去人们通常把这个现象解释成刘勰的折中特色，虽然不无道理，现在看来说这是一种矛盾恐怕更符合实际一些。

二、刘勰诗歌艺术风格体系中的悖论

诗歌应用怎样的语言风格来表达，在刘勰之前和同时代也大抵存在着两种不同的看法，形成了崇尚古朴的守旧派和追求文采的趋新派。刘勰对于这一问题的回答是综合华彩和质朴两种风格，提出了雅丽的概念。他说：“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”这里所谓的雅丽指的是语言风格，意思是说好的语言应该既丽又雅，把华彩和质实结合起来，实际上就是文质彬彬的意思。在《体性》中，他在讲到文章的语言风格时说：“雅丽黼黻，淫巧朱紫。”意思就是说，文章应该讲求文采，但文采又不能过度，只能被限制在一定尺度之内，既不过，又无不及，这才是雅丽。反之文采过了头，就是淫丽，就要加以遏止。这句话中的“淫巧朱紫”来源于《论语·阳货》中孔子的话：“恶紫之夺朱也。”在孔子看来，朱色是丽而又雅的正色，紫色则是妖艳的间色，因此就要加以抑制。可见，坚持文采和质朴的结合，是刘勰对诗歌语言风格的要求，体现了他一贯的折中群言的特色。

刘勰对于雅丽的另一种更为人熟知的表述是藻采和风骨的结合。他的完整的表达，体现在《风骨》中：

夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也。鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。

有文采而无风骨的作品和有风骨却无文采的作品一样，都是有缺陷的，理想的风格应该是藻采和风骨的兼美。从表面上看，这一段论述似乎就是对雅丽概念的具体阐发，好像也可以说是文质彬彬说的另一种表述。然而如果仔细辨析，却发现两者间还是存在着一些差异，因而也就隐伏着若干矛盾。

我觉得，无论是雅丽还是文质彬彬，涉及的还只是对藻采和质朴之间数量关系的协调，“彬彬”本来就是各取其半的意思，文采和质朴只要平分秋色，达到数量上的平衡，就可以取得雅丽的效果。然而，当刘勰把雅丽概念转换成藻采与风骨这样一对概念的组合时，情况就悄悄地发生了一些变化。

不同于笼统含糊的文质之质，这里的风骨却是一个概念，它有着明确的内涵，也就是说有着质的规定性。什么是风骨？刘勰在《风骨》说得很清楚：

是以怊怅述情，必始乎风，沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。

“风”是指情志意气的刚健充实(“意气骏爽”、“刚健既实”、“务盈守气”)和语言的明朗显豁(“文风清焉”。按，“文风清焉”的“清”包含两方面的涵义，既指情志意气的清刚，又指语言的明朗清晰)。“骨”是指语言的质朴(“结言端直”)和表述的简约(“析辞必精”)。无论是风还是骨，它们共同的指向是有力度，因此风骨两词合起来，就是指一种充满力量感的，具有阳刚之美的风格。换句话说，风骨指的是一种具有独特审美特征的风格，它的涵义有着明确的规定性，它与藻采事实上构成了一种矛盾的关系。风骨既然要求语言的明朗、质朴和简约，那么它对藻采就在很大程度上是排拒的。如果要增加藻采就必然会损害风骨，反之，如果要强化风骨就必然要削弱藻采。如果确是这样，又该如何做到藻采和风骨的统一呢？增加到百分之五十的藻采后，还能保有多少风骨的特色呢？换句话说，如果站在风骨的立场上去追求所谓的藻采、风骨统一，实际上也就是要以减损风骨为代价的。我觉得，这是刘勰把雅丽或文质彬彬说转换成藻采和风骨关系后产生的第一个悖论。

第二个悖论是，刘勰对于藻采和风骨是不是同等看待。如果按照文质彬彬的思路来看，刘勰既然提出要藻采、风骨兼备，两者理应一视同仁。但事实上却不是这样，我们发现，刘勰秉持的是重风骨轻藻采的标准。根据本文一开始所引《风骨》中的论述看，刘勰在他的风格论体系中似乎是把风格分为藻采和风骨结合，属于兼美的一类，而有藻采乏风骨、有风骨乏藻采，似属于偏美的一类，用的是两分法。然而如果再仔细玩味，就会发现，刘勰对于采乏风骨和风骨乏采这两类作品态度是完全不同的。在他看来，风骨乏采的作品虽然也有缺陷，但却“骨劲气猛”，是可以一飞冲天的鹰隼，仍然是优秀的作品。至于有采无骨的作品，则是徒有华丽的外表却飞不起来的野鸡，“雉窜文囿”，是完全不合格的作品，与风骨乏采的作品完全不在一个档次上。可见，在刘勰的风格体系中实际上用的是三分法：最好的是藻采与风骨结合的；其次是有风骨缺文采的；最差的是只有文采、缺少风骨的。我们从他对风骨、文采各有偏废的两类作品的评价中可以清楚地看出，刘勰是重风骨轻文采的。可以由此推想，刘勰虽然标榜藻采与风格的兼美，但这种兼美实际上已经不是文质彬彬的意思，而应该是以风骨为主干，以藻采为辅佐的结合。相当于钟嵘《诗品序》中所说的“干之以风力，润之以丹彩”的意思。

第三个悖论是，刘勰以风骨为重的风格取向与他实际的审美欣赏之间是否一致。诚然，风骨在刘勰的风格体系中占着相当突出的地位。风骨不是一般风格的概念，而是带有根本性的概念。在《征圣》中，刘勰引用经书的教导，把“正言”(能准确达意的语言)、“体要”(表述的简明扼要)作为写作的指导原则，实际上也就是把风骨提到了相当高的位置。在《宗经》中刘勰提到“文能宗经，体有六义”中涉及语言风格的三义：风清而不杂、体约而不芜、文丽而不淫，实际都是风骨的具体体现。在实际评判中，他也是这样做的。他所推崇的优秀诗歌都具有明显的风骨特征。《诗经》固然如此，从他对汉末古诗和建安诗歌的赞扬中，都可以看出他很突出这些作品的风骨特点。例如，他称赞汉代古诗是“直而不野，婉转附物”，就是指出古诗语言的质朴和明朗。说建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”，是说诗中表现的情志意气具有阳刚的性质。说“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，则是指出这些诗歌的语言具有简洁和清晰的特性。

然而也有例外，这使我们对风骨的普适性产生了一些疑惑，姑举两例：

其一，我们知道，刘勰对楚辞评价极高，在他看来，楚辞的地位仅次于《诗经》：“乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也。”他赞扬楚辞的语言不同凡响，“虽取镕经意，亦自铸伟辞”。“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”，不惜使用很高级的词汇，情不自禁地流露出他由衷的赞美。然而，我们发现，楚辞的语言固然有合于风骨的一面，但是它文辞的华艳、语气的夸张和描写的精细，其实与风骨所要求的质朴、简约的原则还是有着不小的距离。与刘勰差不多同时代的裴子野已经把后世靡丽文风的源头归结于楚辞，说：“若悱恻芳芬，楚骚为之祖。”后于刘勰的唐代的王勃也把不良文风的源头追溯到楚辞，说：“屈宋导浇源于前。”清代的纪昀更是明确地指出：“词赋之源出于骚，浮艳之根亦滥觞于骚。”即使刘勰本人也有“楚艳汉侈”的说法。然而即便如此，刘勰对楚辞还是如此地情有独钟，赞赏不已，这就说明他的风骨理论和他的实际爱好之间并不完全一致。

其二，《文心雕龙·隐秀》中，论述了隐和秀两种风格，刘勰对此表现了很大的兴趣。什么是隐？刘勰指出：“隐也者，文外之重旨者也”，“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发”，具有“深文隐蔚，余味曲包”的特点。可见，所谓隐就是含蓄的风格。作为一种表现手法和文章风格，含蓄就是利用语言的多义性，借助语言的暗示激发读者的想象力，从而产生多方面的联想。这是诗歌艺术的高境界，也是为刘勰所欣赏的。然而，这与风骨所倡导的明朗性原则却是矛盾的。风骨要求表意清晰明确，是“正言”、“断辞”，文风要清，述情要显，要把意思表达得清清楚楚，而含蓄这种风格的特点恰恰在于模糊、朦胧。如果一定要坚持风骨标准，那就很难接受含蓄的风格；反之如果以含蓄为美，那风骨的普适性就会成为问题。

由此可见，刘勰在诗歌观念方面的确存在一些矛盾的地方。他在理论上公开提出了一些主张，但在他的审美实践中又不时地表现出超越这种理论主张的倾向。经典著作或伟大的思想中常常会包含着一些内在的矛盾，这是思想史上常有的现象，揭示出这些矛盾会有助于我们更好地理解前人的思想。因此，梳理和剖析刘勰文学思想中的内在矛盾，也应该是我们今天研究《文心雕龙》的一项任务。

注释：

①陆机撰、张少康集释：《文赋集释》，上海古籍出版社1984年版，第71页。

②刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注·原道》，人民文学出版社1958年版，第3页。

③刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注·明诗》，第65页。

④刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注·宗经》，第23页。

⑤刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注·原道》，第3页。

⑥刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注·比兴》，第601页。

⑦刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注·通变》，第520页。

⑧刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注·辨骚》，第47页。

⑨同上。

⑩以上引文均见刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注·明诗》，第66页。