在绝望处寻找希望——论瓦尔特·本雅明的艺术发展观

陶国山，廖红艳

(华东师范大学 中文系， 上海 200241)

在绝望处寻找希望——论瓦尔特·本雅明的艺术发展观

陶国山，廖红艳

(华东师范大学 中文系， 上海 200241)

摘要：瓦尔特·本雅明指出，由史诗分裂形成的三种文体——故事、小说、新闻消息等随着时代变迁，在艺术场的位置发生相应的变化。传统艺术灵韵消失，机械复制时代的电影等新艺术形式展示了全新的艺术功能。在《小说的危机》《讲故事的人》和《机械复制时代的艺术》等篇章中，本雅明深入探讨了从故事、小说到新闻、电影的艺术链条上展示出来的艺术形式演变以及艺术和技术的关系，进而提出了他的艺术发展观，即一时代必然有一时代之艺术。他强调，技术进步影响并改变了各种艺术形式、接受方式及其功能，现代技术在艺术变革中的潜能因而是绝对不可忽视的。

关键词：瓦尔特·本雅明；机械复制时代；艺术；技术

机械复制技术不仅改变了现代社会的艺术生产方式，同时也使人们对艺术的感知方式发生了惊人的变化。黑格尔在1817年海德堡美学讲演会上高呼艺术已经走向终结，宣布艺术作为人类最高旨趣和绝对真理之崇高地位的终结。其后，在风云际会的20世纪上半叶，文化艺术发生了深刻的变化，对此，“我们既不能像往常那样去思考，也不能像往常那样去对待”。[1](P.231)在《机械复制时代的艺术作品》中，瓦尔特·本雅明摘引了保罗·瓦雷里的《艺术片论》中的这句话，力求从当代(20世纪上半叶)艺术状况和存在的问题中确定其变化的轨迹。他“捕捉到了艺术处于关键时刻的信号，并试图给艺术理论提出的问题赋予一种真正现代的形式”。[2](P.509)在《小说的危机》《讲故事的人》和《机械复制时代的艺术》等篇什中，本雅明集中探讨了经受信息冲击的故事和小说的命运，并对作为机械复制艺术形式的电影展开研究，指出电影原本的膜拜价值被展览价值所取代，因而失去了传统艺术的灵韵。本雅明生活在一个艺术经受巨大裂变的时代，他分析了讲故事的艺术如何走向衰微，小说在19世纪末达到成熟的阶段之后又面临新的危机，大量日常新闻信息对人们的日常生活的冲击，以及电影带来艺术的革命等从故事到小说到新闻再到电影的艺术形式发展的过程。在此变迁过程中，本雅明突出强调了技术因素的巨大作用，指出艺术形式的发展必然会受到物质生产条件的影响与制约。在他看来，正是基于机械复制技术的发展，艺术形式、大众对艺术的接受方式以及艺术的功能等也处于不断的变化发展过程中。

一、艺术形式的变迁

本雅明详细论述了文学艺术形式在历史流变中的四种类型：故事、小说、新闻报道和电影，以此呼应艺术形式从过去到现在的发展。通过对这四种艺术类型的比较和分析，本雅明深入探讨了艺术的发展与媒介技术之间的关系。

在《讲故事的人——论尼古拉·列斯科夫》一文中，本雅明指出，早期人类的经验与知识通常是经由讲故事的方式被表达与接受传承的。因此，处于较早期的讲故事这一艺术形式直接体现的是人们之间经验和智慧的交流和传承，属于活生生的口语领域。讲故事只在手工劳动环境中获得了较长时期的兴盛繁荣，其本身就是一种工艺的交流方式。工匠等手工艺者在闲暇时间整合各种各样的生活经验，并以神话、故事的形式将其形象地表述出来。讲故事者将世态人情与其自身生活化为一体，所以故事总是含有某种有用的意蕴——人生忠告、智慧等。另外，讲故事也意味着周围有听众，在讲述的过程中故事内容与人际情感不断地进行相互交流。听者与故事讲述者之间形成了被本雅明所形容的那种“淳真自如”的关系，听者借着保留他所听到的故事的兴趣保证了故事代代相传的可能性。而随着人际交往边际的不断扩大，传统的只靠面对面直接交流的讲故事的艺术形式走向式微，另一种通过纸质书写而被广泛传播的新艺术形式——小说兴起了。

小说艺术显然受到早期讲故事这种艺术形式的影响，其本身就是一种书写下来的故事。但小说超越讲故事的地方在于，前者既非来自口头传说，也不会汇入口头传说，构成小说基本内容的材料与人们口口相传的故事在性质上也判然有别。作为书写下来的确定的文本样式，小说通常依赖于个人书写，而非面对面的直接讲述。因此，写下来的故事与讲述的故事之间的差异是明显的，小说的语言根本不可能使书写版本完全贴近讲故事人的口语。而且小说的创作者和阅读者都是孤独的个人，而不是像讲故事的接受者那样的听众群体。因此，从讲故事的传统中剥离出来的短篇小说便开启了压抑经验交流的过程，而长篇小说在现代初期的兴起更成为讲故事这种早期艺术形式走向衰微的标志。显然，作为“近代市民阶级史诗”(黑格尔)的小说这种书写艺术形式的发展，与社会经济的发展存在着密切的关系。本雅明指出，正是上升的中产阶级的出现促进了小说的繁荣发达，具体表现为读者大众闲暇时间增多，教育普及以及印刷出版业的发展。简言之，小说反映的是工业社会的生产与接受状况，其中的物质技术因素起着关键的作用。在中产阶级大量出现的资本主义社会里，小说的内容往往对应的是现代社会个人的内心矛盾及其“生存的深刻困境”，[1](P.99)其原因在于，资本主义社会中个人主义的发展与传统生活条件发生分离。本雅明对小说的讨论以卢卡奇的《小说理论》为立足点，指出后者通过社会类型分析来处理此类范畴问题，并对此有过深刻而经典的论述。小说是唯一将时间采纳为结构原则的艺术形式。卢卡奇认为，时间成为结构的因素只有在我们与精神家园失去联系时才能成立；主体需要从过往的生命之流中窥查整个人生的总体和谐，才能克服内心和外部世界的对立。[3](PP.54-55)也只有在小说中主体才能让事物显形，并从其演变中创造性地形成记忆和意义。但与讲故事强调生活与意义相统一不同的是，在小说中，意义和生活却是割裂的。本雅明深受卢卡奇的这一观点的影响：在其所讨论的《小说的危机》和《讲故事的人》中，甚至在对普鲁斯特等具体小说家的探讨中，后者的影响随处可见。

然而，小说尤其是长篇小说之欣赏，往往被限制在有一定知识层次的特定群体中。也就是说，受众必须首先是有能力阅读的群体。另外，还需要有足够多的闲暇时间。资本主义社会发展中逐渐出现的有较高识字水平的中产阶级群体呼应了这样一种艺术形式的诉求。但社会不断向前发展，尤其是在信息技术主导的晚期资本主义阶段，人们开始不满足于花费大量的时间与闲暇静心阅读小说，而是试图以更加快捷的方式获得信息，小说因自身的内容冗长繁复而开始遭遇危机。于是，在现代社会，人们迫切需要一种新的艺术形式以获取足够丰富的有效信息，新闻于是以其真实可信的权威和简洁的语言成为新型交流方式。从报纸上的消息到电台广播、网络甚至移动传媒，现代传播技术的发展使得新闻这一艺术形式迅速居于主导地位。铺天盖地的新闻“指示出了以牺牲其原有的完整统一体为代价的社会变迁急速发展的程度”。[4](P.227)人们知道的东西似乎更多了，却于生活并无益处——所谓的生活意义这类终极问题全然被抛却。人们喜闻乐见的是近邻的情况、消息得以远播。新闻传到人们耳边时已经被解释得清楚明了，让人听起来合情合理——也为人们提供了一套对日常事件的解释范式，从而制造出“公众的意见”——我们被教会如何看待社会事件，如何发出“自己的”声音，而这一点恰好和讲故事的精神背道而驰。新闻消息成为导致讲故事的艺术日渐稀罕的罪魁祸首，也给小说带来危机。随着印刷、出版业的高度发展，报纸的普及和大众媒体的发展，“科学与纯文学、批评和文学生产、教育和政治，全都分崩离析为一种混乱无序的状态”。[5](P.77)报刊成为文学场域内混乱的事故现场，报刊的内容完全被读者的态度所左右。简短而快捷的新闻信息取代了冗长的小说，通过观看新闻，人们更容易接受事实。有时，与某一事件在大街上的真实发生情形相比，新闻报道反而成了被大众所接受的符号性真实，人们宁愿相信电视或电影所讲述的现实，真正的现实却成了鲍德里亚的拟像世界。

电视或电影中的新闻影像变得更加真实，原来只在讲故事或小说中才能获得的经验与意义彻底被影像复制所颠覆。超越平版印刷技术的影像技术使图像复制的速度急剧加快，电影的出现大有摧毁以往所有艺术形式的气势。它采用一种无与伦比的手段，融汇音乐、文学、戏剧、绘画等种种传统艺术，能够满足各个艺术领域的受众的要求，呈现给大众以前所未有的体验，将人们带入以前他们在任何情形下都无法想象的影像世界之中。作为机械复制艺术形式的电影以其动态的声音图像给观众带来前所未有的惊异与体验。这一点是讲故事、小说甚至新闻望尘莫及的。电影在艺术场域中迅速占据中心位置，对小说及其他艺术构成了巨大的威胁。对于大众来说，影像的魅力远远超过文字。瓦特在《小说的兴起》中指出阅读本来就是一个艰难的心理过程，需要通过不断的实践训练。[6](P.38)这限制了读者的接受，能够阅读小说的大部分人是中产阶级，劳动阶级中只有很少一部分能够发展成小说读者。电影对观众的文化水平等欣赏条件几乎毫无限制，因而能够吸纳大量观众，同时为大众提供了平等参与的机会。此外，就像利奥塔在《话语，图形》中所指出的，话语更多地与理性和反思联系在一起。他以弗洛伊德理论的二级层面，即自我依据现实原则行事来说明话语；而图像是直观的，相当于弗洛伊德理论的首要层面，即本我依据快乐原则行事的依据。[7](P.170)以小说为代表的文学作品只诉诸于抽象的文字符号，接受者对其必然需要增删、选择、想象等复杂的加工才能据此形成文学形象；电影等图像性的内容则能直接满足观众的视觉渴求。电影相对于小说等传统文学艺术的优势显而易见。

从讲故事到小说到新闻再到电影等艺术形式的发展过程，尤其是以后几种形式的变迁来看，物质技术的高度发展，尤其是后期资本主义高度发达的工业生产使社会生活发生了强制性的急剧转变。在手工劳动形式向传送带上的生产转变过程中，生产线上的协作受到技术的控制，是一种要求“反射性反应”的生产，[8](P.90)劳动者几乎不再可能忘我地沉醉于劳动对象。本雅明从马克思主义关于基础和上层建筑理论中汲取灵感，从劳动形式所发生的变化着手，以艺术生产力——技术的角度为切入点，考察了艺术形式的流变，即从故事、小说到新闻消息、电影。用法国作家里吉斯·黛布雷的话来说，根据媒介来划分，人类历史经历了语言、文字和图像三个时代。[9](P.7)本雅明从媒介技术的角度分析四种艺术形式的变迁，印刷术给文字带来巨大影响，促进小说传播的同时加速了讲故事的艺术的退隐；照相术和复制声音的技术又使得声像凌驾于文字，电影在各艺术门类中迅速占据显赫地位。由此可见，在艺术形式的每一次转型中，技术都扮演了关键的角色。

二、艺术的接受方式与功能转换

与艺术的形式变迁相对应，艺术的接受方式也在发生变化——从凝神观照到娱乐消遣。凝神观照是以个人欣赏为前提，要求人们进行全神贯注的体验和领悟。小说的阅读者是个人，在阅读过程中主体集中注意力、调动思维、借助联想，由作品唤起共鸣而获得审美享受。机械复制时代来临，电影等新艺术形式借助技术将对象一览无余地展现在人面前。剥去所有想象，主体被对象引领，艺术欣赏活动变成单纯的视看，缺少有深度的心智参与。艺术和欣赏者之间的交流不复存在，由此造就了以娱乐消遣为主的接受方式。

本雅明曾提到,人们过去通常叫作艺术的东西在离身体两米以外的地方才能产生——传统艺术的欣赏也正是建立在距离的基础上。他针对传统艺术提出了灵晕的概念，并将其描述为一种独特的距离现象。他认为，灵晕的形成基础在于人与自然的互动，距离是其关键因素，也是实现审美理解必不可少的条件。对传统艺术的欣赏，个人只有通过专注、沉思才能感知到艺术作品的灵晕；而在机械复制时代，人们通过逼真的复制品而得以贴近、占有对象，大众参与的热情高涨，总想让“事物在空间上和人情味儿上同自己更近”。[1](P.237)同样，技术复制品并不太依赖原作，按下快门就能不受时间限制地把一个事件、场景固定下来。由时空的独一无二性保证了传统艺术的灵晕——即使最完美的复制品也不具有的本真性，在机械复制时代被彻底颠覆，比如说用一张底片复印出任意数量的相片，追问哪张是“真品”便显得不合时宜且毫无意义。

在艺术接受方式的变化中，除了复制技术的因素外，大众也扮演了相当重要的角色。传统艺术的欣赏者向来都是少数，严格说来，它并不是一种大众化的艺术。群体对它的接受在过去并不是同时发生的，而是需要经过金字塔等级化的渗透，往往是由小部分具有艺术素养的人对大众进行阐释，进而被更多的人接受。这小部分人往往在社会范围内具有一定的权威性。而信息传递所要求的迅捷以及新技术所提供的可能性，改变了传统艺术存在的生态环境。人们有更多方式获得知识和信息，谁都不能实现某种程度的信息独占。传统艺术已经无法满足人们的认知需求，反而是信息和新闻报道以真实性和贴近日常生活俘获了大众。他们关注的是与其切身利益相关的事件，新闻报道、消息提供给人的正是易于把握的、吸人眼球的信息。文化的普及和现代传媒手段促进了一种快速的、漫不经心的阅读习惯的养成。本雅明看到的是，由新闻业造成的作者和公众之间的界限，正在以一种社会化的方式趋于消失。他认为这是令人鼓舞的。每个人都获得了开口的机会，每个人都可以成为作者，这在当今网络时代更为显著，博客、贴吧、微博及种类繁多的网络小说等等，都表明文学能力不再属于某一群体，对文学能力的获取不再需要通过专门的训练，艺术不再是一种特权。

本雅明认为，艺术要求欣赏者专心致志而大众却要求娱乐消遣。面对绘画或聆听歌剧、古典音乐，欣赏者努力将自己融入作品，尽管并不十分如意，但两者之间的距离却刺激着审美想象力的发生。照相技术将一个物品或场景的形象固定在某一具体时刻，使得联想能力毫无用武之地。追求娱乐消遣的大众着迷于电影竭力制造的幻觉；电影通过新的技术手段制造奇特效果、刺激大众的兴趣，借此满足其白日梦，就像史蒂文·斯皮尔伯格等人创立的电影公司名为梦工厂(DreamWorks Studios)一样。然而，毫无疑问，影视的泛滥和铺天盖地的视觉形象造成了叙事的危机以及叙述深度的丧失。沉没到电影为我们提供的梦幻般的感官世界中，想象力和反思的智性已经成为阻挠我们实现直接的审美快感的无用的废物。[10]文学逐渐被挤向边缘。小说家只能被迫改变写作策略，借鉴电影中的艺术手段，如乔伊斯、福克纳等小说家以镜头化的交叉、嫁接表现技巧，小说屈服于电影叙事逻辑，而疏离了传统的叙事。

本雅明在《小说的危机》中称赞说，作家兼理论家阿尔弗雷德·德布林没有受到小说危机的影响——而是超越了这场危机，并以后者的《柏林，亚历山大广场：弗兰兹·比博科普夫的故事》(上海译文出版社，2008)为例进行具体分析。本雅明认为，这部作品以蒙太奇手法打破了小说的框架结构，从风格到结构等各方面都超越了小说的限制，为新史诗的创生开辟了可能之道。这种处理叙事的方法以轻松的方式接近事物，(在本雅明看来)得益于柏林方言所赋予作者的灵感，方言的运用从内部推翻了旧小说的内向品性。小说从语言素材到结构都蒙太奇化，整部作品如同闪现的电影镜头，展现的是生活的外在印象。这样的叙事策略有助于描述汹涌澎湃的城市生活，比如说对68路电车沿途停靠的站名以及收费标准、人声鼎沸的罗森塔尔广场、布鲁隆大街的工厂的展示等。这对习惯了传统的有明确情节、人物形象和心理描写的小说的读者而言，也是一种深刻的撞击。读者直接参与了这个过程，被迫在一定程度上做出改变。就像本雅明所说的，新艺术作品造就了它的接受者。蒙太奇原本是电影制作所采用的一种剪辑拼贴组合的技术，德布林采用这一技巧写就《柏林，亚历山大广场》，将完全不同的语言和风格迥异的文体、内容拼合在一起，如柏林方言、黑话、书面语、打油诗、科学公式等等，五花八门。小说对柏林进行细致入微的介绍，从传统小说深陷的内向性中抽身出来，转而关注更广泛的社会生活全貌，在某种程度上和史诗暗合。小说的中文译者罗炜在《柏林，亚历山大广场——现代城市的史诗》一文中认为，20世纪20年代的柏林风貌在徳布林的笔下化为永恒。[12]小说以繁复的细节和不确定的主题复杂性对抗线性时间，在各种各样的现代知识体系和传媒中寻找自身的独立价值。本雅明认为，徳布林在创作中一定程度上突破了小说的资产阶级传统。

由此可见，现代技术手段的飞速发展改变了艺术生产方式和接受方式，也促进了艺术功能的转换。人类早期的艺术品起源于为仪式服务，具有不可接近性，欣赏者在作品面前如同在神前俯首的人们那般。这正是作品受到崇拜的主要渊源。本雅明因此把传统艺术功能视为膜拜价值。而机械复制技术冲击了艺术作品的内在结构，将艺术实践从仪式中解放出来，艺术作品也获得了更多的展览机会。例如，借助照相术，艺术的展览价值开始全面取代崇拜价值。本雅明进一步指出，艺术的非仪式化是世界历史理性进程的一部分，而理性化的过程则由生产方式革命所促进的生产力的迅猛发展所致。因此，艺术功能“不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治”。[1](P.240)本雅明把艺术功能的转换看做艺术的政治化。[13](P.357)他以照相术和电影作为说明艺术功能变化最好的例证，强调了法国摄影家阿特杰的重要性。后者在1900年左右拍摄了许多荒芜的巴黎街道的照片，这些照片成为历史现象的证据。本雅明认为，它们获得了一种隐蔽的政治含义。他寄希望于通过掌握机械复制手段把艺术政治化。相比于传统艺术形式，电影能够更好地把大众动员起来，艺术的任务正在于此，即利用技术手段批判并消解法西斯主义和资本主义文化。

三、从经验到震惊

新技术革命使得信息高速运动犹如电光火石般给人们以更加巨大而新奇的刺激。万物倏忽而过，影像摇曵变幻，新事物不断涌现，传统的时空秩序与整体意识被打破。在现实的社会生活中，人们再也难以找到熟悉且具有一致性的生活，一切都在变化，一切都是新的，整体上处于对新时空的震惊、迷惘与错乱中。机械技术把个人从传统和经验的世界中加以隔立，人类感知方式的变化逐渐让位于工业化世界所引发的社会文化变革，传统经验被工业技术压制，直至逐渐丧失。本雅明据此认为，前工业社会的感知模式主要是“经验”的，而现代社会则变为“震惊”。

在《经验与贫乏》中，本雅明首先对经验做了较为形象的说明，指出经验是年长者传给年轻人的东西，尤其通过讲故事，经验被代代相传。在《讲故事的人》中，本雅明提出“讲故事的人所讲述的取自经验——亲身经验或别人转述的经验，他又使之成为听他的故事的人的经验”。[1](P.99)讲故事总是基于个人经验，听来又转述，一个故事总是留下了不同的人，甚至不同时代的印记。他认为，讲故事能够传递人类经验，是因为故事排斥心理分析，不会将心理层面的因果关系强加给听众。故事与经验融为一体，并获得重述或转述的可能，从而保持并不断凝聚自身的活力，即使时过境迁依然能发挥潜力。人物可以不断被补充或删减，任何一个故事都能不断继续陈述下去，而小说则止于“剧终”。小说的兴起是“史诗的堕落”(卢卡奇)，是人类经验开始走向贫乏的标志。小说的叙述者不能保持沉默，总是有意无意地将人物从其生活环境中分离出来，并赋予其作者理念。小说叙事最初产生于人和世界的分裂中状态，对人物性格和心理的重视凸显了个体之间的隔阂。小说家使自己孤立于别人。“小说的诞生地是孤独的个人。这个孤独的个人已经不会用举例的方式来诉说自己的关切，他没有忠告，也提不出忠告。”[5](P.84)在《小说的危机》一文中，本雅明认为小说家是真正孤独、沉默的人，“写一部小说就是把人的存在表现出来的不协调(incommensurable)推到极端”。[1](P.70)小说的世界本质上也是现代都市的世界，个体沉浸在自我的世界中，与自然或社会更广阔的交流不再可能。

而借助弗洛伊德的精神分析学关于意识和无意识的理论，本雅明对“震惊”做了心理层面的解析。在弗洛伊德看来，“生命组织力求维护一种内外能量的特殊的转换形式，以抵制外部能量的过度刺激。震惊的产生是由于人心对焦虑缺乏任何准备，并且也因为那个最早受到刺激的系统缺乏高度精神能量的贯注。由于那些系统的精神能量贯注太低，所以不能有效地把涌流出来的兴奋约束住，从而保护层的突破愈发容易发生”。[14](PP.32-33)也就是说，在缺乏防备的情况下，过度的刺激往往会造成心理伤害。意识需要储备能量以便抵御外界刺激，将意识到的或者尚未意识的东西“登记造册”，其功能是防备外界能量的突然刺激。震惊就是主体对外界刺激的体验。本雅明将之发展成一般的心理体验论，并且和经验的丧失联系起来，将之看成现代社会普遍的感知模式。

本雅明对现代社会的一个基本看法就是经验日益贫乏，社会急遽变化，人已经无法用经验来同化周围的材料，失去了交流的基础。经验沉淀着集体无意识，与过去的传统相关，含有可传递的智慧。它保留了一些有助于唤起过去幸福时光的回忆的特征，在灵晕中悄然潜回过去的时光，把读者带回传统的精神家园，在勾连过去和现在中获得总体和谐。但进入资本主义现代社会后，人们的知识不是建立在直接经验的基础之上，而是不断被加工的“体验”形式所替代。各个领域中机器的推广和发展逐渐排除了人们行为和情感之间的联系，比如电话取代书信，人们再难以体验到“千里迢迢一纸书”带来的欣喜和等待中的复杂情感。技术的发展使得现代战争成为一种远程控制技术战，战争在屏幕上就能操控。全球各地的消息因为互联网而为我们所知悉，但一切都是经过解释了的，所有的因果联系一目了然。人的行动因而也就沦落到没有意识的机器人的境地，人们在流水线上不断重复着单调的动作以完成局部功能，还“必须使自己的行动跟上机器运转的节奏”。[4](P.237)现代艺术放弃了对经验的表现，转而表现震惊。在电影里，剪接、多角度拍摄以及时空的迅速切换等，最典型地表现了人们的震惊体验。震惊“滞留在人生体验的某一时刻的范围里”，[15](P.26)无法融入共通的传统和经验之中，留给个人的只有无法与他人沟通的孤独。本雅明提出应该承认这种变化，认为在现代生活中，意识必须高度警惕地防范令人厌恶的刺激或震惊的扩散，以至于从前自然而然地当作经验的大多数记忆的痕迹都失去其功效。[4](P.233)

经验贫乏，并不意味着人们渴望新经验。本雅明倡导人们从经验中解放出来，清除一切，重新开始。他认为电影的出现是源于一种对刺激的急切需要，在电影中，震惊作为感知的形式几乎已经被确立为一种正式的原则。人们感受到的电影节奏，其基础就是在传送带上决定生产节奏的东西。在本雅明看来，在机械复制时代，电影正是通过许多技术的手段解放了人的官能的震惊潜能，与当代人每时每刻都在面临的生存威胁或生活中的震惊相对应。它以蒙太奇的手法不断地切割、不断地拼凑生活的碎片，把人们在生活中遭遇到的震惊不断地以艺术的手法凸显出来。电影为人们在现代都市生活中经受震惊提供了训练，从电影中感受震惊效果的需要是人对其面临的危险的一种适应。[16](P.289)电影有助于人们提高内心自我调整能力，缓解在现实中遭遇的威胁，虽然丰富了我们的感知领域，但我们生活于其中的房间、办公室、工厂及其他日常活动领域却将我们锁闭在一个小空间里，原本确定的空间被撕扯，电影制造出一种现实中肉眼都难以捕获的结构形态，“摄影机把我们带入无意识的视觉”空间。[1](P.257)

面对现代社会中大众经验贫乏的状况，本雅明对震惊持肯定态度。他认为这种震惊效果能够打破人们的心理无意识，从而在完全陌生的社会中奋起抗争。他承认现代技术的解放潜能，[17](P.347)这也是他为何强调只有复制艺术才是适合现代生活体验的艺术形式的原因。他提出的震惊理论就是其从机械复制艺术如何实现其蕴含的政治潜能的心理机制方面进行的理论探讨。本雅明寄希望于通过掌握机械复制手段把艺术政治化，更好地把大众动员起来。而在20世纪30年代，艺术的任务也就在于利用技术手段消解法西斯主义和资本主义文化。这也是本雅明强调只有机械复制艺术才是适合现代生活体验的艺术形式的原因。

结语

本雅明在《讲故事的人》《小说的危机》等文章中预设了一套理论—历史背景，而《讲故事的人》和《机械复制时代的艺术》两个文本也存在着呼应关系。[18](P.135)在这些著作中，他一方面表现出对灵晕的眷恋，另一方面也强调公正地看待机械复制时代的艺术作品，从新的艺术形式中寻找希望。这样的态度并非体现了价值判断的暧昧不明，而是通过对传统艺术的文化追忆和留恋实现对现存秩序的否定。而对电影的震惊效果器重则寄托了他实现艺术政治化潜能[19]的期望。如他所说：“某种艺术形式追求的效果只有通过一种改变了的技术标准”，[1](P.224)也就是说，在一个新的艺术形式中才有可能获得。

在从手工生产到机器大工业的技术形式转变中，本雅明强调新技术在艺术作品生产和接受过程中的介入，进而指出所有艺术作品的形式都部分地取决于“审美生产力”的发展水平，而审美生产力必然要依赖社会技术生产力的发展水平。因此，一时代有一时代之艺术，旧有的艺术形式或类型都将被新的形式所取代。而过去对艺术作品的批评范畴显然不适用于新的艺术形式，艺术欣赏也不是一成不变的。基于新的技术条件，总会有新的艺术形式创造出新的艺术定义，并创造出它的接受者。各种艺术形式和门类都存在着被批判的历史，并在历史长河中经历发展和消亡的过程。在本雅明生活的年代，电影开始刷新艺术的定义，并促使艺术场重新洗牌。他注意到传统艺术所面临的危机以及电影工业通过激发幻觉场面和投机来刺激大众兴趣等现象，却依然倡导通过电影带动革命性批评，正如他所说，只是因为有了那些不抱希望的人，希望才被赐予了我们。

参考文献：

[1]Hannah Arent.Illuminations[M]. trans. Harry Zohn, New York: Harcourt, Brace & world,1968.

[2]Gershom Scholem, Theodor W. Adorno.TheCorrespondenceofWalterBenjamin(1910-1940)[M]. trans. Manfred R. Jacobson, Evelyn M. Jacobson. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994.

[3]卢卡奇.小说理论[M].燕宏远译.上海：商务印书馆，2012.

[4]理查德·沃林.瓦尔特·本雅明救赎美学[M].南京：江苏人民出版社，2008.

[5]本雅明.写作与救赎——本雅明文选[M].李茂增，苏仲乐译.上海：东方出版中心，2009.

[6]伊恩·P·瓦特.小说的兴起[M].高原译.北京：三联书店，1992.

[7]利奥塔.话语，图形[M].谢晶译.上海：上海人民出版社，2011.

[8]阿克塞尔·霍耐特.分裂的社会世界——社会哲学文集[M].王晓升译.北京：社会科学文献出版社，2011.

[9]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译.长春：吉林人民出版社，2003.

[10]朱国华.电影——文学的终结者[J].文学评论，2003,(2).

[11]阿·德布林.柏林，亚历山大广场[M].罗炜译.上海：上海译文出版社，2008.

[12]罗炜.柏林，亚历山大广场——现代城市的史诗[N].文汇报，2003-09-19.

[13]尤金·哈贝马斯.瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判[C]//西奥多·阿多诺，等.论瓦尔特·本雅明——现代性，寓言和语言的种子.长春：吉林人民出版社，2011.

[14]弗洛伊德.弗洛伊德后期著作选[M].林尘,等译.上海：译文出版社，1986.

[15]樊柯.本雅明艺术审美思想研究[D].郑州：河南大学，2004.

[16]瓦尔特·本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧，等译.天津：百花文艺出版社，1999.

[17]迈克尔·罗维.马尔库塞与本雅明：浪漫的维度[C]//西奥多·阿多诺，等.论瓦尔特·本雅明——现代性，寓言和语言的种子.长春：吉林人民出版社，2011.

[18]刘北成.本雅明思想肖像[M].北京：中国人民大学出版社，2012.

[19]刘思聪.震惊体验与艺术的政治化潜能——本雅明论电影与摄影[J].文艺评论，2008,(3).

(责任编辑：山宁)

In Pursuit of Hope from Despair: Walter Benjamin’s

Thoughts of Artistic Development

TAO Guo-shan, LIAO Hong-yan

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal

University, Shanghai 200241, China)

Abstract:Walter Benjamin pointed out that the position in art field of story, novel and news splitting by epic has changed along with the times. With the disappearance of the aura of traditional art, new art forms, such as the film, are showing new artistic function in the age of mechanical reproduction. In The Crisis of the Novel, The Storyteller — Reflections on the Works of Nikolai Leskov and The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction, Benjamin made an in-depth discussion on the changing art forms of story, novel, news and film in the art chain and the relationship between art and technology, and further put forward his thoughts of artistic development, that is, any era has its own art. Moreover, he emphasized that technological advances in literature and art would ultimately change the form, style of acceptance and function of art, thus, we should pay special attention to the revolutionary potentials of modern technology for the art.

Key words:Walter Benjamin; the age of mechanical reproduction; art; technology

作者简介：陶国山(1974-)，男，安徽天长人，文学博士，华东师范大学中文系副教授，中国社会科学院文学研究所在职博士后，美国威斯康辛大学麦迪逊分校(UW-Madison)访问学者，主要从事文化理论、西方文论的研究；廖红艳(1991-)，女，湖南邵阳人，华东师范大学中文系研究生。

基金项目：国家哲学社会科学研究基金青年项目“西方马克思主义批判性文艺思想研究”(13CZW002)、教育部人文社会科学研究基金青年项目“西方马克思主义者对经典文艺作品的阐释研究”(11YJC752019)以及中国博士后科学基金第55批面上资助项目的研究成果，同时也得到国家留学基金委访问学者计划的部分资助。

收稿日期：2015-03-28

中图分类号：J110.9

文献标志码：A

文章编号：1674-2338(2015)03-0071-07DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.010